Seijun Suzuki. Diversión y serie B

<<Parece que existen dos clases de personas: las que tienen recuerdos agradables y las que los tienen desagradables. En los dos casos se trata de gente con buena memoria.

Es difícil determinar quiénes son más felices, pero, en general, la gente que solo posee buenos recuerdos se encuentra en una situación más envidiable que la que solo tiene recuerdos negativos y dolorosos. Sin embargo, la memoria no es más que un almacén de hechos e impresiones. Lo mejor es tener muchos recuerdos porque, sin duda, suponen una importante ayuda en el desarrollo de una fuerte personalidad.

Por otro lado, hay idiotas que no recuerdan nada. Es el caso del hombre cuya memoria es tan mala que no se acuerda del título de la película que vio ayer, o que olvida por completo el nombre o el rostro de la primera persona que ha visto hoy o la de quien acaba de estar con él.

Yo soy ese hombre. Por eso es agotador para mí recordar todo tipo de detalles acerca de mi obra o lo que me ocurrió hace un cuarto de siglo, no importa si son recuerdos placenteros o no. Para alguien tan olvidadizo como yo, mi trabajo, como si de un capricho pasajero se tratara, o el amor, vivir con alguien, casarme o morir no son más que una racha de viento que pasa soplando junto a mi cabeza. Por esa razón, no esperen que la historia que viene a continuación sea totalmente cierta. No porque sea yo un olvidadizo embustero, sino porque todo en este mundo consiste en un cincuenta por ciento de mentira y un cincuenta por ciento de verdad>>.1

Puesto a creer la mitad de lo escrito por Seijun Suzuki, me quedo con el "olvidadizo embustero", es decir, con el cineasta que se olvida de cuanto no sea acorde al cine espectáculo y, por lo tanto, a la mentira y a la superficialidad que asume para generar en el público la ilusión y la complicidad en el engaño que este disfruta. Nada hay de real en la pantalla, salvo la propia pantalla y la realidad cinematográfica: las imágenes y la esencia que transmiten. Para el realizador de La puerta de la carne la idea de hacer películas para divertir, y no para transgredir, politizar o sentar cátedra, fue el principio motor de su obra, en su mayoría producciones de serie B que, en su momento, pasaron sin pena ni gloria, pero que, como El errabundo de Kanto, acabarían llamando la atención. Como la mayoría de sus películas, esta también fue proyectada como complemento de films de mayor prestigio artístico, pero esta posición secundaría no desmerece lo hecho por Suzuki, más bien confirma que el cineasta no buscaba prestigio, buscaba entretener de la mejor manera posible.

Suzuki llegó al cine tras la Segunda Guerra Mundial, en la que estuvo destinado en Filipinas. Lo hizo sin aspiraciones y sin conocimientos del medio; es decir, empezó sin idea y como aprendiz, sin más responsabilidad que la de ir paso a paso; de tercer ayudante al momento en el que ya estaría preparado para dejarlo o para dirigir. En los estudios que Sochiku tenía en Ofuna, el primer lugar donde trabajó, tuvo contacto con los melodramas de la casa, aquellos en los que Yasujiro Ozu era un maestro sin igual, así como accedió a puestos de mayor responsabilidad, aunque, Suzuki, recordaba no tener ninguna. Pero no sería hasta 1956, tras firmar su contrato con Nikkatsu, cuando dirigió su primer largometraje…

1.Seijun Suzuki en El desierto bajo los cerezos en flor: El cine de Seijun Suzuki (traducción Juan José Pulido). Festival Internacional de Cine de Gijón/Ocho y Medio, Libros de Cine/Ediciones Áqaba, Madrid, 2001

Historia de una prostituta (1965)

Hay algo de irracional en acatar sin disentir, en soportar malos tratos y humillación sin protestar, en no dudar ni desobedecer órdenes que no se comprenden o que se comprenden aberrantes. Pero, a veces, dicha irracionalidad es forzada u obedece al adiestramiento, o a un condicionamiento previo, tan estudiado que suele ser efectivo y puede borrar la capacidad de ser y de elegir. Esto sucede con Mikami (Tamio Kawacha), el soldado japonés de quien Harumi (Yumiko Nogawa) se enamora perdidamente, como no podía ser de otro modo para alguien como ella: todo corazón y pasión. Ella es la mujer que camina al inicio del film, lo hace por un espacio desierto, en apariencia desolado, sobre el que se impresionan los créditos de Historia una prostituta (Shunpuden, 1965). En un momento del camino, se detiene y mira hacia atrás, posiblemente esté mirando o buscando su pasado, su historia, puede que su futuro ya anterior, uno que se repite y se representa en la pantalla para nosotros. El narrador —exclusivo de ese único instante— dice que Harumi se ha enamorado de un hombre que ha traído a su mujer de Japón, lo cual provoca la furia de la protagonista, y un nuevo desengaño en una vida condenada. Es una escena breve, ajena al estilo que se verá durante el resto del film. Su forma advierte cierta teatralidad, y la sensación de representación de un drama teatral, de una imposibilidad con tintes de tragedia. La siguiente escena muestra a Harumi en el interior de un camión militar, acompañada de otras mujeres que, al igual que ella, serán los cuerpos que satisfarán el apetito carnal de un batallón de soldados del ejército imperial japonés destinado en China. En ese aspecto, ellas son objetos, propiedades de quienes les pagan y golpean, pero resultan más libres de espíritu que los soldados, que son, salvo excepciones puntales como Uno, en cuerpo y alma propiedad del ejército, como corrobora la sumisión de Mikami.

En La puerta de la carne (1964), Seijun Suzuki realizó un demoledor y carnal recorrido por barrios marginales de Tokio, durante la posguerra, centrándose en un grupo de jóvenes prostitutas que trabajan en una zona depresiva donde delincuentes, policías y soldados estadounidenses completan su variopinta fauna humana. A través de las jóvenes de la calle se accede a uno de los niveles marginales de la sociedad japonesa de aquel presente durante el cual la desorientación y la reconstrucción compartían tiempo y espacio. Son mujeres fuera de la norma o fuera de la ley, si se prefiere. Son duras, porque han de sobrevivir, son carnales, apasionadas y no dudan en plantar cara. Son como la figura central de este drama bélico. Harumi es una de ellas, como parece confirmar el protagonismo de Yumiko Nogawa en La puerta de la carne, Historia de una prostituta y Carmen de Kawachi (Kawachi Carmen, 1966). Ella y sus personajes comunican los tres films, lo hacen sus mujeres que, para sobrevivir, se prostituyen, rasgo común que indica cierta intención de continuidad por parte de Suzuki.

<<Nogawa es una actriz que transmite a las películas de Suzuki la adecuada continuidad, y que siempre consigue cautivar al espectador con su sensual vitalidad. Quizá Suzuki se niegue a reconocer las diferencias entre hombres y mujeres, del mismo modo en que ignora las estaciones. Sus actores favoritos utilizan un acercamiento físico, no psicológico, para encarnar a sus personajes; y en este aspecto, Nogawa no es, de ninguna manera, inferior a las estrellas masculinas de Nikkatsu. No son las típicas señas de identidad de una prostituta, ni el ambiente en el que Suzuki la sitúa, sino la vitalidad física de Nogawa lo que determina la atmósfera de estas películas>>.1 La Harumi de Nogawa es una fuerza viva, emocional en grado sumo, independiente, ya que sólo entrega su corazón a quien ella escoge, quizá sea la única que demuestra estar plenamente viva. No duda en enfrentarse a quien debe entregar su cuerpo, aguanta estoica sus palizas, pues sabe que no la doblegará un acto de violenta barbarie; como tampoco duda en entregar su amor a quien elige, aunque su elegido sea un soldado que no muestra la menor emoción. No puede, han sido sustituidas por la sumisión al ejército imperial; de ahí, que siempre exista un contraste brutal entre los dos amantes, aunque su destino acabe siendo el mismo. Y quizá lo acabe siendo porque es el único instante en el que realmente sus cuerpos y sus espíritus están o podrán estar juntos.

1.Shigehiko Hasumi: Un mundo sin estaciones, en El desierto bajo los cerezos en flor: El cine de Seijun Suzuki. Festiva Internacional de Cine de Gijón, 2001

Seijun Suzuki y la flor del cerezo

<<Toshiro, cabalgando a su lado, admiraba la destreza de su padre en el manejo de Sakura, el arma de la familia. Una espada que había pasado de padre a hijo, generación tras generación y que en algún momento le pertenecería.>>

El fragmento pertenece a mi novela Sakura (la flor del cerezo), una historia épica ambientada en Japón durante la época Heian. Cuando en 2008 decidí el título, y el nombre de la catana de la familia Kure, no había leído a Seijun Suzuki hablar de su relación con la flor del cerezo. Conocía su importancia en la cultura japonesa, en su cotidianidad y en el arte, pero ignoraba su presencia en el cine de Suzuki, un cine que desconocía.

<<Si le preguntan a Kurosawa por qué hay humo rosa que asciende de pronto por una chimenea en una de sus películas en blanco y negro El infierno del odio (Tengoku to Jigoku, 1963) no creo que se obtuviera una respuesta satisfactoria. Y Ozu, con toda probabilidad, no sería capaz de decir exactamente por qué utiliza con tanta frecuencia una tetera de un rojo intenso en sus filmes. Los directores siempre están buscando imágenes expresivas, pero cómo llegan hasta ellas es algo muy difícil de explicar con palabras. Es puramente emocional. Es una de las más claras diferencias entre cine y literatura.

En mis primeras películas, los cerezos en flor no eran más que un instrumento visual, el escenario para una batalla. Quizá la gente le otorgue una importancia especial a los pétalos que caen en Elegía a la violencia pero también era un decorado, nada más.

Las flores del cerezo que se caen son una imagen del teatro Kabuki. En Yoshitsune senbon sakura [Yoshitsune y las mil flores del cerezo] las últimas palabras del enemigo de Yoshitsune son: “Cuando los cerezos de Yoshino enciendan su fuego de nuevo, desencadenaremos una nueva y valiente batalla en medio de la centelleante lluvia”. No sé si las palabras derivan del escenario o el escenario de las palabras, pero yo también veo las flores del cerezo como objetos centelleantes en el aire. La primera imagen que evocan en mí las flores de los cerezos es la de una batalla. La primera vez que utilicé el cerezo en flor de esa manera fue en La juventud de la bestia. El hecho de que la historia sucediera en abril tiene una importancia secundaria. Primero rodé los cerezos en flor a lo largo del río Edo, y después filmé la persecución de coches bajo los cerezos junto al río Tama. En Elegía a la violencia también situé la escena de una batalla literalmente bajo flores de cerezos. Aunque no existe una lucha real, el enfrentamiento entre amigo y enemigo y el intercambio de una carta de amenaza remiten a ella. Mi primera asociación cuando veo cerezos en flor es con una batalla, con la guerra, pero Motojiro Kaji describe, en su novela Sakura no ki no shita ni wa [Bajo el cerezo], cómo un cerezo florece con más fuerza y belleza que antes porque extrae su alimento de un cadáver enterrado debajo de él.

El cerezo en flor evoca diferentes asociaciones para cada persona, pero como director yo no busco tanto el significado o las conexiones como los escenarios que encajen con la sensación de ciertos acontecimientos. La flor del cerezo sirve perfectamente para ese propósito porque suscita un amplio abanico de sentimientos en los japoneses. Ya al principio de la era Heian [794-1192], la flor del cerezo se consideraba la flor de las flores, y sus excelencias se cantaban en innumerables tanka [poemas de cinco versos]. Pero lo que convierte a la flor del cerezo en algo tan especial está claramente expresado en el siguiente tanka por parte del monje y poeta Saigyo: “Anhelo la muerte en primavera, una noche de luna llena, bajo los cerezos en flor”.

En mi opinión, no hay otra flor que simbolice la muerte y el morir mejor que la del cerezo, porque tras su belleza aparece la mortalidad y el nihilismo. No soy un experto acerca del sentido japonés de la belleza, pero sé que la muerte y el morir se han tratado durante siglos en un marco de cerezos en flor. La flor del cerezo representa la belleza y también una visión de la vida. Por eso se utiliza en tantas obras de teatro. Ha sido casi inevitable que terminara mostrándose en las películas, no como metáfora, sino como escenario para una batalla.>>1

<<...tu alma es limpia y valerosa como el filo de esta espada -susurró al tiempo que acariciaba la brillante hoja de Sakura.>>

1.Seijun Suzuki en El desierto bajo los cerezos en flor: El cine de Seijun Suzuki (traducción Juan José Pulido). Festival Internacional de Cine de Gijón/Ocho y Medio, Libros de Cine/Ediciones Áqaba, Madrid, 2001 

La puerta de la carne (1964)

Durante su periodo en Nikkatsu, estudio en el que entró a trabajar como ayudante de dirección en 1954 y del cual fue despedido en 1968, tras Marcado para matar (Koroshi no rakuin, 1967), Seijun Suzuji asumió un ritmo laboral frenético. Entre 1956, año de su debut tras las cámaras, hasta 1967, el resultado de su trabajo alcanzó la nada desdeñable cifra de cuarenta películas como director, aunque, como parece lógico pensar, no todas ellas presentan el mismo grado de interés ni fueron realizadas con similar libertad creativa dentro de un sistema empresarial que establecía límites que, a priori, solo los maestros consagrados podían obviar. Por aquel entonces Suzuki no era un maestro, si es que alguna vez llegó a ser reconocido como tal, tampoco lo eran inicialmente Shoei Imamura, Nagisa Oshima o Kijû Yoshida, cuya independencia, polémica y prestigio autoral irían en aumento a medida que avanzaba la década de 1960. A primera vista, Suzuki se posiciona en las antípodas de estos realizadores llamados a renovar el cine japonés de los años sesenta, pero, al igual que ellos, también fue un transgresor. Suzuki rompió límites desde su acomodó en producciones de serie B, rodando películas de acción y melodramas juveniles con los que Nikkatsu rellenaba su oferta cinematográfica. Quizás, debido a ello, pasase desapercibido para gran parte de la crítica y del público japonés, aunque este no fue el caso de La puerta de la carne (Nikutai no mon, 1964). Su adaptación cinematográfica de la novela de Taijirô Tamura no fue la primera; ya había sido trasladada a la pantalla en 1948. Desconozco esa primera versión de Nikutai no mon, dirigida por Masahiro Makino y Masafusa Ozaki, pero, conjeturando —a partir de la fecha de producción y de la censura cinematográfica establecida por el ejército de ocupación estadounidense durante los primeros años de posguerra—, me resulta difícil pensar que pueda ser más transgresora, sexual y visceral que La puerta de la carne de Suzuki.

El protagonismo del film recae en un grupo de jóvenes prostitutas que sobreviven en el Tokio de posguerra. Suzuki se centra en ellas y, desde ellas, retrata, no sin excesos, el entorno marginal por donde se mueven independientes y salvajes, pero con normas que, como la de no entregar su cuerpo sin cobrar a cambio, se autoimponen para llevar a cabo su trabajo en la marginalidad donde se ubica una historia en la que predomina la carne, el sexo, la delincuencia, la provocativa y premeditada exageración a la que tiende el cineasta y la ensoñación y la pesadilla que atrapa a Maya (Yumiko Nogawa). Son hijas de la guerra y del derrotismo de la posguerra, huérfanas que han perdido sus familias, el significado del amor y del cariño desinteresado o del hogar que apenas recuerdan en el presente donde la joven Maya recorre los suburbios hambrienta, desprotegida y solitaria, entre el bullicio y la multitud, hasta que es recogida y acogida por esas prostitutas que se reconocen y personalizan a partir de las fuertes tonalidades que Suzuki y su director artístico, Takeo Kimura, escogen para sus vestidos. Rojo es el de Sen (Satoko Kasai); amarillo, el de Oruku (Tomiko Ishii); violeta, luce O-Mino (Kayo Matsuo) y un ropaje más oscuro y tradicional cubre a O-Machi (Misako Tominaga), mujer entre adolescentes que se han criado salvajes. Ella fue esposa antes de la guerra y es viuda de posguerra. Tanto su ropa como sus características la distinguen, pero, sobre todo, la diferencia más pronunciada reside en su conocimiento del <<secreto de la carne>>, el amor carnal sin dinero de por medio. Pero no cobrar conlleva castigo, y O-Machi recibe uno brutal. Desnuda y atada por sus compañeras, estas la golpean sin piedad en un momento febril que contagia a Maya, que se une a la agresión fuera de sí, como si en ese instante que toma la vara entre sus manos se castigase a sí misma, consciente del creciente deseo de ser una mujer que conoce el amor. Aunque intenta ser como las demás, adaptarse a su nueva "familia", su pertenencia al grupo es circunstancial, pues Maya es una paria en un entorno donde cualquier sentimiento generoso parece haber desaparecido. Es el inframundo de La puerta de la carne, un espacio violento, colorista, sexual, pasional y sensual que se sitúa en la inmediata posguerra, tiempo de desorientación, de pobreza, de orfandad, de mercado negro, de derrota moral y nacional, de ocupación estadounidense, cuya presencia victoriosa ondea en las barras y estrellas de banderas, en los policías militares que imponen su orden o en los uniformes que se pasean en busca de placer, y lo encuentran en esas muchachas de la calle que luchan por su independencia respecto al entorno y por su supervivencia dentro del mismo espacio caótico y violento que obliga a ello. Sin concesiones y con exageraciones conscientes, Suzuki personaliza su mirada en la de Maya, cuya vestimenta verde-azulada quizá no quiera decir nada, salvo llamar la atención del público, o remita a la mezcla del vacío y de la esperanza que le permita llenarlo. Pero, en su historia, nada apunta tal posibilidad. Prevalece el sexo, los chanchullos callejeros, la derrota, la muerte y la desesperanza. Sin embargo, la cotidianidad grupal se ve alterada con la irrupción de Ibuki (Joe Shishido), el ex-combatiente y ladrón que, herido en una pierna, se oculta entre los escombros donde viven las muchachas. Huye de la policía, huye de su pasado bélico, apunta primitivismo y será el detonante del despertar de Maya. Las chicas lo aceptan mientras se recupera, pero Ibuki se impone e impone su físico, el atractivo que desata la pasión e ilusión de esas muchachas que lo convierten en el objeto de deseo que deparará futuras fricciones.