Miguel Gila y Un poco de nada

Hoy, 13 de diciembre de 2024, el cartero ha sido como una especie de Papa Noel, tal como aquellos que Miguel Gila recordaba de su niñez. Otros días es como una persona más, aunque vestida de uniforme azul y amarillo. Pero valga que en ambos casos herede, humanice y profesionalice por oposición el viejo cometido del olímpico Hermes. Mas el cartero es terrenal, bien lo sabía Bukowski, por ajeno al contenido de sus entregas, y cotidiano en su recorrido por calles, edificios y puertas a las que llamar. Casi siempre ignora quién le da acceso a los buzones, salvo que entregue en portería o establezca una relación como la mantenida con Neruda, a través de Antonio Skármeta en su Ardiente paciencia, o con algún vecino anónimo que sabe le abrirá porque siempre está en casa. Ignora si porta buenas o malas noticias, cumple su cometido y desaparece hasta la jornada siguiente. Esta mañana timbró y me trajo ilusión en formato tangible. Suena raro, pero a veces un objeto puede transportarla en su interior. Así de materialistas somos, incluso cuando respiramos, tal vez también cuando soñamos... Se trataba de un paquete bien embalado, así que no respeté el envoltorio y lo abrí lo más rápido que pude. Sabía que era un libro; de ahí las prisas y la ilusión que me desbordaba y que tuve que recoger para que nadie la pisara. No podía equivocarme: ¡qué forma tan insinuante!, mi vista y mi tacto así me lo comunicaban. El paquete envolvía un libro de tantos que ya me cuesta encontrar en las librerías físicas, salvo en las de segunda mano y descatalogados. ¿Cómo se puede descatalogar un libro? Suena triste. Pero hoy es un día alegre porque se trata de Un poco de nada, escrito por Gila, de quien había leído con anterioridad Y entonces nací yo. Memorias de un desmemoriado y Encuentros del más allá…

Ya por la tarde, avanzaba por sus páginas con la sensación de que Un poco de nada me recordaba en su estilo “libre” a mi libro Rincones sin esquinas, lo que me venía a recordar que existen similitudes creativas y emocionales entre desconocidos, más allá de espacio y el tiempo, son aquellas que nos hacen familiares y, contrariamente a lo que las similitudes apuntan, también únicos. Se trataba de un texto imaginativo, pero realista, sin una narración lineal, pero sincera y directa a las cuestiones que plantea. Gila es mucho más que un humorista, es alguien que se expresa desde el humor, que hace de él una herramienta para abordar cuestiones carentes de gracia, como el momento en el que lo fusilaron y sobrevivió. Su lectura me deparó un instante humano que me acercaba a la persona y a su pensamiento, plasmado en escenas que existen entre lo que sucedió, el recuerdo y la evocación del protagonista: el propio cómico que recuerda sus inicios y su transitar abriendo vías y posibilidades. Gila no se limita a una narración habitual, eso sería atípico en un creador que no se limita ni reduce su historia a la sucesión de anécdotas ni al capricho sospechoso de un resultadista que quiera aprovechar su nombre para vender un título; pero resulta que Un poco de nada no es más de lo mismo si no un posible viaje por la evocación literaria e imaginativa de un tipo singular en quien más allá de lo contable está lo incontable: la sensibilidad, la honestidad, el talento y una pizca de amargura y de humor con la que aderezar la historia, la suya. Sus páginas me depararon instantes vitales, que son los que me llenan, los que me hacen reflexionar. Ahora, si alguien me preguntase un solo motivo por el que volvería a leer este libro, no le respondería al momento, pero me quedaría pensando y, tal vez, concluyese que la motivación para releer este viaje escrito por la memoria y por el pensamiento de Gila reside en su cercanía, en encontrarme de lleno en un espacio literario y emocional honesto, reflexivo, abierto a experiencias y a ideas compartidas, a otras ya leídas, algunas que en un primer momento me pasaron desapercibidas, las que pasan de largo en una primera lectura. Volvería a sus páginas porque se trata de una persona y de una obra que me valen la pena reencontrar. Soy de los que dicen lo que hoy no he visto, lo veré cuando vuelva, no tengo prisa en los viajes físicos ni el los literarios, no porque tenga más tiempo que el resto, sino porque el vivir los momentos que me deparan tipos como Gila, sin acelere ni objetivos, más allá de la propia lectura, me permite el transitar que deseo, incluso me permite volver a lugares y líneas recorridas en el pasado, un pretérito que ahora, en el presente en el que escribo, ya es otra, ya es diferente, ya es un poco de nada y tanto de mucho…

El hombre que viajaba despacito (1957)

Mentiría si escribiese que El hombre que viajaba despacito (1957) es una gran película o que por su título se trata de una adaptación de una novela de Wenceslao Fernández Flórez. Ni es lo uno ni lo otro, pero no considero exagerado afirmar que esta comedia de Joaquín Romero Marchent, de ritmo en ocasiones irregular y en otras puede que cansino, es especial. Lo es por el protagonismo de Miguel Gila, de su humanidad y su aire campechano, tirando hacia paleto, sobrado de ironía y del patetismo con los que observaba a aquella España anclada en su tradicionalismo y su eterna posguerra. <<Salvo El hombre que viajaba despacito, nunca tuve la oportunidad de hacer una película que me estimulara a seguir interesado por el cine y perdí, por completo, el poco interés que tenía por esta faceta del arte>>. El humorista recordaba esto en sus memorias, al aludir las oportunidades que pudieron ser pero que no fueron, oportunidades para protagonizar Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1956) y Plácido (Luis García Berlanga, 1961). Pero en esta comedia de recorrido, probablemente uno de los primeros films de carretera españoles, él es principio, medio y final, como ya lo había sido dos años antes en El ceniciento (Juan Lladó, 1955). Además de protagonizar, el famoso cómico fue coautor del guión y de los diálogos e ilustrador de los créditos que abren su desventura por el país de quijotes, buscones y doñas perfectas. El asumir varias facetas corrobora que existía un creador detrás de la imagen caricaturesca que observamos en la pantalla. Quien desconozca la importancia de Gila en la evolución del humor español de siglo XX, no comprenderá que su irrupción en el panorama cómico resultó clave, en monólogos, viñetas, textos, representaciones teatrales o en la creación de ese personaje reconocible y cercano, en quien se mezcla la sabiduría y la ignorancia popular, y en quien se dibuja el rostro de la derrota del eterno perdedor. En el cine no tuvo suerte, aunque ahí queda este título que nos presenta al humorista respondiendo a su apellido y a la identidad que cualquiera que la haya visto sabe inalterable, campechana, tranquila, entre desafortunada y resignada en su devenir por un espacio que interpreta mediante explicaciones que ni dicen ni desdicen, pero no por ello dejan de ser reflexiones que delatan ciertas dosis de crítica. Aunque antimilitarista por convicción y devoción, al inicio de la película descubrimos a Gila en el cuartel donde obtiene su primer permiso, porque va a casarse con Marta (Licia Calderón), y nueve meses después, su segundo, para visitar a su hijo recién nacido. Sin prisas, no vaya a cumplirse la predicción de la gitana que aún condiciona su pensamiento, el soldado pretende realizar su recorrido por aire, pero el aeroplano no despega, de modo que se apea y decide tomar el tren, medio de transporte que considera más seguro que el biplaza "sin techo" del cual, por fortuna para él, baja a tiempo. Como película de carretera, El hombre que viajaba despacito posibilita diferentes encuentros y varios espacios donde el humorista siempre es el centro exclusivo. Así lo observamos en sus encuentros con Luciano (Roberto Camardiel), opuesto en prisas a las tres extranjeras que recogen al protagonista, que las abandona para evitar pagar los "scotch" que consumen en un hotel con piscina; con el árbitro que ha sido arrojado al río por señalar una pena máxima contra el equipo local, con la familia gitana que recorre los pueblos ofreciendo números circenses a cambio de la voluntad o mismamente en su constante encuentro consigo mismo, con la caricatura y el costumbrismo de la época y de aquel país que en la pantalla resulta más paleto y patético que la imagen que el humorista asumió para dar vida a su inolvidable personaje.

El presidio (1954)

Entre otras tradiciones, la cristiana concede a Eva el rol de ser la primera mujer (y madre de la humanidad), pero también parece otorgarle una condición fatal que podría ponerse en duda si se plantea que fue la primera en ser sometida al sexo opuesto y a las normas que, leyendo entre líneas, tendrían como fin el delimitar sus acciones y sus elecciones, también las de su pareja. De hecho, podría decirse que la inconsciencia de Eva al dejarse engañar por la serpiente implicó su conciencia de ser y, por tanto, la de asumir decisiones, acertadas o equivocadas, o dicho de otra manera, dio el paso de sujeto paciente a individuo activo dentro del orden establecido. Desde aquella primera femme fatale que mordió la manzana y, para bien o para mal, descubrió su desnudez y el libre albedrío, otras muchas la imitaron en su capacidad de elegir para liberarse del yugo social que les negaba el acceso a ámbitos de exclusividad masculina.

El cine negro se encuentra plagado de mujeres que se dejan arrastrar por su ambición y sus deseos, aunque habría que preguntarse si son fatales o simplemente manipulan su entorno porque anhelan su propio espacio vital dentro de un orden social que, dominado por el hombre, limita sus opciones. Ana (Isabel de Castro) es una de ellas, ambiciona más, sin embargo, después de emplear sus recursos —singularizados a su belleza— para seducir a Pablo Jiménez (Carlos Otero) e introducirlo en la criminalidad con la que pretende morder su manzana, cambia inexplicablemente su comportamiento tras un año de condena en un correccional femenino. Convertida de nuevo en la imagen sumisa, muy del gusto de ideologías ultraconservadoras como el franquismo, su transformación se produce hacia la mitad del metraje, aunque nunca llega a resultar creíble, salvo por esa intención de contentar a la censura y a la moral del momento. Más allá de esta conversión forzosa acorde con lo establecido, El presidio (1954) muestra otros rasgos definitorios de la sociedad española de la época, representados en el retrato de Franco en la oficina del director de correccional y en la presencia del cura (Manuel Gas) de la prisión donde es encerrado aquel que se deja manipular por la joven.

A pesar de su tono moralista, la película de Antonio Santillán, a partir del guion de José Antonio de la Loma, es otra espléndida muestra del cine negro español rodado en la década de 1950, aunque esta clasificación genérica no se ajusta a la realidad, ya que el film noir español carecía de la negrura suficiente para catalogarlo como tal. Salvo excepciones, por aquel entonces resultaba imposible asumir en el cine español una postura crítica más directa o desarrollar en profundidad el pesimismo social que caracteriza al género negro y a sus personajes. Como consecuencia, la corrupción, la ambigüedad y los malos usos del orden desaparecen del sistema para mostrar en la pantalla entornos como el correccional donde se desarrolla parte de El presidio, un espacio cerrado que se aleja de los sombríos recintos expuestos en Fuerza bruta (Brute Force; Jules Dassin, 1947) o en Sin remisión (Caged, John Cromwell, 1950). En las penitenciarias españolas de celuloide, el sistema funciona y son los prisioneros, en concreto uno de ellos, los responsables de los hechos que se desatan en su interior.

La primera imagen muestra los barrotes del correccional de donde Pablo no tarda en fugarse. Nada se sabe de él, salvo que es perseguido y debe ocultarse. Su tiempo de espera se prolonga para insertar la primera de las cuatro analepsis que se sucederán a lo largo de la película. Su recuerdo expone su relación con la joven que le presenta a la banda del “abogado” Pedro Ramírez (Berta Barri) y mostrado su enamoramiento, la traición de la chica a sus socios y el golpe fallido, la acción regresa al presente para dejar constancia de la nueva detención de Pablo, quien es herido y conducido a la enfermería donde se produce su reencuentro con Ana. En ese instante se descubre que la joven ha cambiado. Ya no es la ambiciosa de sus recuerdos, sino la mujer decente a quien narra parte de su estancia en prisión. La analepsis, característica asumida por el cine negro, como también lo es la voz que las acompaña desde el presente, permite comprender que Pablo es un hombre sin suerte: desempleado y enamorado de quien en un primer momento lo conduce a la perdición. El siguiente retroceso temporal corre a cargo de Ana y esboza brevemente sus vivencias hasta el reencuentro, durante el cual desvela un comportamiento distinto mientras asegura que <<se puede ser feliz sin tanta ambición>>. Su año en presidio ha transformado sus intereses y la ha devuelto al redil, cuestión que se confirman en sus palabras y en su intención de esperar los ocho años que a Pablo le restan de condena para convertirse en su esposa. Arreglado el asunto de la mujer fatal, solo queda zanjar la situación del reo, que se sincera con el sacerdote y le hace partícipe de la insostenible situación que lo llevó a intentar fugarse. Tras este último retroceso temporal, el film de Santillán se desarrolla en el presente, concediendo mayor protagonismo a las paternales figuras del párroco y de Martín (Luis Induni), el preso que alcanza su redención por el amor que profesa a su hijo, y a ese abogado sin título académico que resulta el personaje más atractivo y elaborado de El presidio.

El Ceniciento (1952; 1955; 1960)

El cuento de Cenicienta ha sido fuente de numerosas adaptaciones cinematográficas, algunas de las cuales se presentan desde una perspectiva cómica en la que el protagonismo no recae en una joven huérfana sino en un joven que asume un rol similar al de aquella. En este caso se encuentran las comedias dirigidas por Gilberto Martínez Solares, Juan Lladó y Frank Tashlin, que ofrecieron el protagonismo exclusivo a un ceniciento masculino interpretado por humoristas de la talla de Germán Valdés "Tin-Tan", Miguel Gila y Jerry Lewis, de ahí que estén construidas en torno a la personalidad cómica y humorística de estos actores que dieron vida a tres inocentes que sistemáticamente son rechazados por el medio en el que destacan por su aparente ineptitud, pero sobre todo por mostrarse ajenos a la ambición y a la falsedad que definen a quienes les rodean. Aunque no alcanzó la fama internacional de su compatriota Mario Moreno "Cantinflas", Germán Valdés fue uno de los actores cómicos mexicanos más famosos de su época; en 1952 dio vida a Valentín, un joven pueblerino que se presenta en casa del matrimonio formado por Marcelo (Marcelo Chávez) y Sirenia (Magda Donato), quienes inicialmente le reciben con los brazos abiertos porque en su carta de presentación leen que posee capital y tierras, cuestión que les lleva a pensar que si lo manipulan y agasajan podrán sacarle el dinero suficiente para acabar con sus problemas económicos. Pero resulta que las posesiones de Valentín se reducen a poco más que la vieja ropa que lleva puesta y a unos doscientos pesos, así que, cuando descubren esta realidad, sus antiguos benefactores lo obligan a trabajar día y noche para resarcirse de los gastos que les ha generado. A partir de aquí este ceniciento sufre un trato denigrante que Andrés (Andrés Soler), su padrino, intenta cambiar ofreciéndole una visión de la vida en la que le enseña a beber, a jugar a las cartas o a bailar en locales que nunca antes había pisado, aunque el pensamiento de Valentín se centra en Magdalena (Alicia Caro), la misma joven que Marcelo desea para uno de sus hijos. En El ceniciento (1952) de Martínez Solares destaca la relación entre el huérfano y su padrino, un personaje que en un primer momento rinde homenaje a Días sin huella (Billy Wilder, 1945) y que resulta totalmente distinto a lo que se espera de un hado padrino al uso, ya que su talante picaresco y vividor provoca buena parte de las situaciones cómicas que se desarrollan a lo largo de esta entretenida y adulterada visión de un cuento del que apenas se descubre rastro alguno en la versión española que tres años después realizó Juan Lladó.

Miguel Gila y el propio Lladó se encargaron de escribir el guión de la historia de un ayudante de camarero, de pocas luces, famélico y minusvalorado tanto por sus compañeros como por los clientes, que sin piedad se mofan de él. Pero la inocencia de Felipe (Miguel Gila) le impide percatarse de que es el centro de las burlas de los jóvenes que acompañan a Clara (María Martín), la mujer de quien se enamora y con quien sueña casarse; aunque comprende que la muchacha en cuestión se encuentra fuera del alcance de sus posibles económicos. Para superar dicho obstáculo solicita la ayuda de uno de los asiduos del local donde trabaja, quien a regañadientes le cubre el boleto de una quiniela tan imposible que resulta premiada. Como consecuencia del premio se inicia una segunda parte en la que la presencia de Ricardo (Armando Moreno), el novio de Clara, cobra mayor protagonismo al intentar aprovecharse de la inocencia y de los sentimientos del nuevo rico para hacerse con su fortuna. Las dos partes en las que se divide El ceniciento rodado por Lladó se encuentran delimitadas por ese premio millonario, aunque ambas se caracterizan por el supuesto humor que destila el personaje encarnado por Miguel Guila, mejor humorista en espectáculos en directo que protagonista o secundario en comedias cinematográficas.

Años después, en el seno de la Paramount, Frank Tashlin dirigió una nueva versión del cuento, de las tres la más fiel al relato al decantarse por un ceniciento presto y solícito a la hora de cumplir los deseos de su ambiciosa madrastra (Judith Anderson) y de sus dos insoportables retoños, que han heredado de la madre la capacidad para denigrar al joven huérfano. A pesar de tratarse de una comedia irregular, El ceniciento (Cinderfella, 1960) posee momentos ingeniosos que siempre giran en torno al personaje interpretado por Jerry Lewis, a quien se observa sometido al control de esa implacable madrastra que domina el entorno por el que se mueve el film. Como sucede en otras películas de Tashlin la imagen juega un papel fundamental en la confrontación entre el protagonista, que se muestra tal cual es, y quienes le rodean. Este ceniciento nunca se queja de su situación, tampoco pretende que su cargante hado padrino (Ed Wynn) le proporcione la oportunidad de acudir al baile organizado por su madrastra con el fin de conseguir que Rupert (Robert Hutton), uno de sus hijos, logre casarse con la Princesa Encantada (Anna Maria Alberghetti). Pero en ese mismo baile el ceniciento acapara la atención de la joven, que sucumbe ante el desparpajo y la sinceridad de alguien que no puede ni quiere engañarla, aunque en ese instante mágico vista y se comporte de manera inusual, en un desdoblamiento de la personalidad característico en posteriores producciones de Lewis como realizador.

Mi tío Jacinto (1956)

El costumbrismo y la cotidianidad se dejan ver por el Madrid de Mi tío Jacinto (1956), y lo hacen desde una perspectiva que aúna características del neorrealismo italiano y de la picaresca castellana. Esta mezcolanza genérica empleada por Ladislao Vajda permite acceder al recorrido de Pepone (Pablito Calvo) y Jacinto (Antonio Vico) durante una jornada que, de manera inevitable, remite a la experiencia vivida por el padre y el hijo de Ladrón de bicicletas (Ladri di bicicletti, Vittorio de Sica, 1948), aunque en el tío y en el sobrino de Vajda se potencia su condición quijotesca, aquella que surge de la ingenuidad y de la dignidad con la que encaran su triste deambular por calles donde los gigantes no son molinos de viento, sino los individuos que les salen al paso y la carestía que no les arrebata la esperanza de encontrar el desahogo que ambos simbolizan en el traje de luces que el adulto precisa para participar en la "charlotada" taurina que atenta contra sus principios, pero que les proporcionaría un respiro a sus maltrechas existencias. Este hombre sin oficio ni beneficio mal vive en una chabola del extrarradio madrileño donde la infancia de su sobrino de siete años se pierde entre la miseria y las carencias que ambos comparten. Su tío, antaño novillero, se encuentra en su presente derrotado por un entorno donde no encuentra cabida, salvo cuando se refugia en la bebida en su vano intento de ahogar penas y fracasos. Pero esa jornada Jacinto lee su nombre en una carta, para poco después verlo escrito en un letrero que anuncia su participación como torero en la novillada circense que se celebrará esa misma noche. Enojado por su inclusión en aquello que califica de "charlotada", exige una explicación que le aclare el asunto. Sin embargo, cuando le proponen participar en el evento, no duda y acepta, al concluir que del orgullo ni se come ni se vive. A partir de ese instante de aceptación, pero también de esperanza, nada resulta sencillo para la inolvidable pareja que sobrevive de recoger las colillas del suelo que luego venden para sacarse algún dinero, aunque ese día necesitan algo más que restos de tabaco si pretenden alcanzar las trescientas pesetas que cuesta el alquiler del traje de luces, símbolo del bienestar que posibilitaría a Pepone disfrutar de su inocencia infantil y al adulto alejarse de humillaciones como la de ser engañado por unos estafadores, descargar en solitario un camión repleto de sacos de cemento, verse obligado a vender relojes falsos o ser arrestado por ello. Todo cuanto se observa indica que el triste Jacinto y su fiel Pepone son víctimas de la pobreza, del hambre, de la picaresca y de la delincuencia que los rodea en su desaventura por esas calles donde la ilusión y la dignidad del adulto se ven amenazadas durante la dura jornada, una más entre tantas, pero, gracias al apoyo incondicional y a la inocencia de quien nunca lo abandona y en quien Vajda representó un futuro si no mejor sí con la esperanza de poder serlo, el orgullo del novillero sobrevive un día más para enfrentarse a su hiriente realidad.