Bajo aristocrático disfraz (1937)

Desde su inauguración en 1937 hasta su destrucción durante la Segunda Guerra Mundial, Cinecittà fue un espacio para la ensoñación y la evasión cinematográfica. Construido para dar forma a las fantasías de celuloide de la Italia de Mussolini, suena lógico que lo principal fuese alejar la realidad de sus producciones, de sus historias e imágenes; se consiguió. Durante su primer año de vida, en el mítico estudio se rodaron diecisiete films, entre ellos Bajo aristocrático disfraz (Il signor Max, Mario Camerini, 1937), y ninguno miraba la realidad; su espejo era otro y sus reflejos en nada recordaban al mundo real. Era la irrealidad y el escapismo cinematográficos, pero ni lo uno ni lo otro fueron exclusivos de Cinecittà o del régimen fascista, aunque el fascismo los fomentase (también fuera de la pantalla) para mantener su engaño, su propaganda y a la gente aletargada y dentro del ideario que, con otros medios no cinematográficos, evitaba un posible despertar. Pero la fuga de la realidad también fue, y mucho, una cuestión de viabilidad económica, puesto que los empresarios sabían que los espectadores dejaban su dinero en la taquilla para ver algo inusual en sus vidas, por no decir imposibles que les alejase de sí mismos durante unos ochenta minutos. La fantasía de celuloide, el deseo de ser el héroe o la heroína de la función —nadie anhelaba los roles negativos, pero servían como rivales a batir o de los que reírse, o para que los espectadores se ensañasen a gusto—, el desear una aventura romántica con la chica o el chico de la película, fueron potenciadas por la industria del cine desde sus orígenes; y aún un hoy, con sus variantes temporales, el mejor ejemplo sigue siendo Hollywood. Los grandes estudios vieron mayores posibles de negocio en la evasión que en la cotidianidad tal cual era —en los casos de los totalitarismos, sin distinción ideológica, la opción realista ni se plantea, pues no superaría la censura—. Cinecittà fue construida a imagen de esas grandes majors hollywoodienses y las distintas cotidianidades (callejera, hogareña, social, política, laboral, etc.) quedaban fuera de sus puertas, en el día a día de millones de italianas e italianos. En las salas de proyección, las calles, viviendas, hombres, mujeres u oficios que cobraban vida en la pantalla se desfiguran y transformaban en ideales e idílicos; por tanto, alcanzaban la irrealidad de celuloide donde galanes como Vittorio De Sica y heroínas como Assia Noris se hacían grandes e invitaban a seguirlos a sus mundos, similares al evocado por Woody Allen en La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) o al que ofrece Al Servicio de las damas (My Man Godfrey; Gregory La Cava, 1936). Estos eran también los mundos habitados por los personajes interpretados por De Sica durante la década de 1930, un De Sica que, por entonces, representaba al soñador, ingenuo y simpático, en ocasiones, un tanto mentiroso, pero amable, que, desde su aparición en ¡Qué sinvergüenzas son los hombres! (Gli Uomini, che mascalzoni; Mario Camerini, 1932), conquistó al público en comedias románticas que apenas introducían variantes en sus temas.

En Bajo aristocrático disfraz (Il signor Max, 1937), una de las primeras películas rodadas en Cinecittà, podemos acompañar a De Sica por partida doble, ya que su personaje se desdobla en Gianni y el señor Max Varaldo, de los Varaldo de alta alcurnia. Esta aristocrática y falsa identidad le permite vivir su fantasía romántica, la cual se inicia en un crucero de lujo donde idealiza a Paola (Rubi D’Alma), la chica de la alta sociedad en quien proyecta su ideal femenino. Pero Gianni, o Max, apenas puede ver más allá de la idealización del soñador romántico e ingenuo que engaña para vivir su sueño. Aunque, justamente, es ingenuo porque se engaña a sí mismo (o se engaña porque es un ingenuo sin remedio). “Soñar, sí, pero no hacia arriba y con limitaciones”, parece que quiere decir el film y la época, puesto que Camerini, el tío Pietro (Mario Casemeggio) y el tono conservador de Bajo aristocrático disfraz se decantan por aceptar el orden de las cosas, representado en una mujer más cercana y sensible, sin la frivolidad de Paola, y que no desmerece respecto a esta (al contrario, puesto que su belleza y el carácter generoso que se le atribuye desvía el sueño del joven desdoblado hacia un ideal más conservador). Se trata de Lauretta (Assia Noris), la doncella, que por oficio y origen corresponde con la clase social de Gianni y con el conservadurismo oficial —no fuese a ser que soñando vertical y no horizontal, cualquier Gianni o Lauretta de turno pudiese ver una situación que al nivel del suelo no lograrían contemplar en su  amplitud— o dicho de otro modo: introduce las ideas de matrimonio, familia y tradición qué finalmente el protagonista acepta de buen grado.

Mi hijo profesor (1946)

No todo el cine italiano realizado en la inmediata posguerra fue neorrelista o encajaba dentro del neorrealismo ortodoxo, aquel practicado de forma dispar y magistral por Rossellini en Paisà (1946), De Santis en Caza trágica (Caccia tragica, 1947), De Sica en Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) o Visconti en La terra trema (1948). Mi hijo profesor (Mio figlio professore, 1946), la cuarta película de Renato Castellani, es un ejemplo. Al principio, la voz que introduce la historia advierte que el film <<no tiene pretensiones sociales>> ni busca <<generar polémica de ningún tipo>>, lo cual mitiga la intención realista de mostrar al individuo en y frente a la realidad social del momento, para, entre otros temas, hablar del distanciamiento paterno-filial y del paso del tiempo, de <<la humilde historia de un hombre humilde>> sin entrar en una confrontación directa con los contextos históricos de las etapas que se suceden durante el metraje. Castellani lo hace de manera amena, deteniéndose en momentos puntuales de la vida de su protagonista, sin insistir en fuerzas externas que, sin duda, condicionan tanto al personaje como al entorno escolar donde habita.

El realizador de Bajo el sol de Roma (Sotto il sole di Roma, 1948) muestra el devenir de Orazio Belli (Aldo Fabrizi) durante casi tres décadas que transitan a la par del crecimiento del hijo y que se acumulan en las marcas temporales que Orazio observa en su reflejo en el espejo, en los recuerdos que atesora en una caja de cartón, en el retrato de su esposa fallecida o en su "finis" final, con el que el buen conserje se despide de las aulas del liceo que ha sido su hogar durante todo ese tiempo. Castellani no persigue conflicto ni verismo, ni los provoca, aunque ambos existen en el colegio donde se desarrolla la práctica totalidad de la historia o en las emociones del bedel protagonista, en su amor paterno, en su nostalgia, dolor, temor, ilusión, sacrificio o esperanza, que encuentran su razón de ser en el hijo, principio y fin de la existencia y del pensamiento del héroe humilde interpretado por Fabrizi. Así lo ve Castellani, como un héroe sencillo y humano. Y en él interioriza, alejándolo del conflicto histórico.

Sin pretender ajustar cuentas con el pasado, ni exponer las complejidades del presente de 1946, Castellani se decanta por el fondo emocional de la existencia sencilla, la del anónimo sencillo a quien observamos entregado en cuerpo y alma al "profesor", apelativo cariñoso que el hijo recibe desde la cuna, y en su cotidianidad laboral en el liceo donde, sutil, el realizador introduce aspectos de la realidad que se vive fuera y, en cierta medida, afecta dentro —el exilio del profesor Cardelli (Mario Soldati), por su ideología; la diferencia de clases, que provoca que el muchacho sea consciente de su origen humilde y dude del futuro trazado por su padre; o el tráfico de influencias en el gobierno fascista cuando, sin él saberlo, Orazio Belli hijo (Giorgio De Lullo) es trasladado a Roma gracias a la intervención de Giraldi (Mario Pisu), antiguo profesor de gimnasia y en ese instante alto cargo fascista. Lo hace con comicidad, aunque sin rehuir el dramatismo de ciertas situaciones y momentos, pero, sobre todo, el cineasta asume que la interpretación de Fabrizi es la película, pues desde este entrañable personaje fluyen las emociones, cercanas y reconocibles, y la dimensión humana que se proyecta en la pantalla. Señalada su intención, la de no buscar un conflicto histórico (político y social), Mi hijo profesor cuenta la historia del conserje desde el día del nacimiento de su hijo hasta que, convencido de que es el único (y el más doloroso) sacrificio que le resta hacer por aquel, abandona el centro escolar para dejarle vía libre, para que el hijo deje de ser el niño y sea el hombre que él admira, el mismo hombre quizá asfixiado por los actos y la incondicional entrega paterna. El recorrido temporal comienza en 1919, con el bedel feliz por el alumbramiento de quien se convierte en su centro vital, cuando ya decide que su vástago será profesor de latín. Dicho deseo desvela su pensamiento y su intención: pretende para su hijo una vida mejor y, como solo conoce la del centro escolar, la mejor opción es ser profesor. Orazio padre anhela que su niño progrese donde él no pudo; quiere ofrecerle algo más que la periferia escolar donde él saluda a los docentes o ejerce sus funciones de subalterno. Así, pues, proyecta su ilusión en el recién nacido, pero no contempla que le niega o dificulta escoger su propio camino; aunque lo hace inconsciente o con la buena voluntad del padre que pretende el "bien" para su hijo "profesor".

Guerra y paz (1956)

<<...Recibí una llamada telefónica del productor italiano Dino de Laurentiis, para preguntarme si me gustaría llevar a la pantalla la gran novela de Leon Tolstoi, Guerra y paz. ¡Aquella fue la decisión más rápida que he tomado en mi vida!>> La ilusión con la que King Vidor aceptó adaptar una de las novelas que más admiraba fue cayendo en una sucesión de circunstancias que provocaron las irregularidades que dan forma a una película que, entre otras cuestiones, vio reducido su montaje en más treinta minutos, como parte de la estrategia de la Paramount para poder exhibirla en un horario que no era propicio para un film de tan larga duración. << Un poco antes, aquel mismo año, Cecil B.De Mille había realizado Los diez mandamientos (1956) para la Paramount, y su poder en la compañía le permitió exigir que dos filmes de duración tan larga no se pasaran simultáneamente>>. Esta decisión provocó mutilaciones en el metraje, sobre todo aquellas que podrían acercar la historia a una perspectiva más próxima a la pretendida por el responsable de El manantial (The Fountainhead, 1949), a quien tampoco le salió bien su elección de Peter Ustinov como Pierre. Los productores no veían en el actor inglés la pareja apropiada para Audrey Hepburn, así que también le impusieron a Henry Fonda como estrella masculina. <<Con el paso de los años, he seguido pensando que Peter Ustinov hubiera realizado la encarnación más sugestiva del personaje, Fonda era muy bueno, tenía muchas cosas, pero quizá carecía de la fuerza espiritual que yo pensaba que tenía Ustinov>>. Como consecuencia, lo que iba a ser una película acabó siendo otra, porque <<como siempre, al final no me consultaron, y todo lo que sucedió fue un brillante ejemplo de la estupidez de los estudios, risible si no hubiera constituido un desastre para mi película>>. Esto vendría a demostrar que, con mayor frecuencia de la deseada, incluso los grandes cineastas, como sin duda lo fue King Vidor, se enfrentan a circunstancias ajenas que trastocan las ideas con las que encaran los rodajes de sus películas. Como consecuencia, Guerra y Paz (War and Peace, 1956) no resultó el film pretendido por el realizador y la historia protagonizada por Audrey Hepburn, Mel Ferrer y Henry Fonda presenta altibajos que impiden que sea una película redonda, a pesar de contar con momentos cinematográficos del mejor Vidor.

 

Una novela habla en la intimidad sin tiempo definido. Una película se presenta en colectivo durante un limite temporal insalvable. Esto provoca que el medio escrito y el medio cinematográfico sean incomparables, aunque a día de hoy aún hay quien insiste en comparar ambos sin tener en cuenta que sus lenguajes y sus tiempos de consumo se distancian desde la primera letra y la primera imagen. Por lo tanto es natural encontrar diferencias entre unas y otras, por ejemplo, el original literario de Tolstoi abre sus páginas en los salones del palacio de Ana Pavlovna en San Petersburgo. Allí, el autor se toma su tiempo para detenerse en algunos de los múltiples personajes de su magistral y monumental relato. Entre ellos se descubre a Pedro (Pierre) —de mirada inteligente, tímida, observadora y franca—, Helena y Lisa Bolkonskaya —de quienes alaba su hermosura— y, poco después, al marido de esta última, el príncipe Andrés, a quien describe bajo de estatura y de rasgos distinguidos, pero a quien muestra ajeno a la superficialidad de cuanto le rodea. Esta reunión de la aristocracia también es aprovechada por el autor ruso para introducir en la distancia los hechos históricos que se están viviendo en Europa mientras continúa alternando detalles físicos con detalles de las personalidades (iniciales) de quienes irán ocupando las páginas de su espléndida obra. En ese instante se comprende que, recién llegado a Rusia, Pierre es diferente al resto, aún es un joven lleno de dudas, ajeno a las normas de decoro dominantes, que no frena sus ansias de expresar sus ideas respecto a Napoleón, lo que corrobora su distanciamiento de los presentes y de los convencionalismos que reinan en el salón de Pavlovna. Por su parte, Andrei Bolkonski no desea pertenecer a esa sociedad de apariencias donde las reuniones sociales son sinónimos de la banalidad de la que pretende huir, como si ese universo, en el que su mujer se encuentra a gusto, le impidiera materializar su deseo de conquistar logros que le harían sentirse un gran hombre (y así ganarse definitivamente la admiración-aceptación paterna).

<<—¿Por qué va usted a la guerra? —preguntó Pedro.
—¿Por qué? No lo sé. Es necesario. Además, voy porque... —se detuvo—. Voy porque la vida que llevo aquí, esta vida, no me satisface>>.

Esta conversación entre los dos amigos —tomada de la novela de Tolstoi— anuncia la búsqueda existencial no solo de Andrei, también la del resto de protagonistas de Guerra y paz versión Vidor, la cual no necesita describir los rasgos de los personajes —de eso se encargan las imágenes— e inicia su trama en un Moscú pictórico (la práctica totalidad del film semeja una sucesión de pinturas románticas y realistas) atestado de húsares y dragones que desfilan por las calles antes de partir hacia Austria, donde lucharán para evitar el avance de las fuerzas (e ideas) napoleónicas.

La introducción fílmica prescinde de la expuesta en las páginas de la novela, aunque no por ello deja de mostrar las sensaciones y opiniones de los personajes que presenta. Desde la ventana del palacio de los Rostov, Pierre (Henry Fonda) y Natasha (Audrey Hepburn) observan a las tropas antes de introducirse en el interior y unirse a la familia, siempre alegre y generosa, al menos hasta que la guerra amenace su inocencia. Dicha inocencia es uno de los atributos que definen a la joven Natasha, que, al igual que su núcleo familiar, actúa como si nada ni nadie pudiera romper el lazo que los une. Sin embargo, la guerra no entiende de sentimientos, solo provoca emociones encontradas, muerte y soledad, una soledad que formará parte de los tres protagonistas de la historia —Natasha, Pierre y Andrei—, enfrentados a sí mismos y a su visión tanto del conflicto armado como de la vida, la suya propia y la de ese mundo que se derrumba ante ellos. Durante las más de tres horas de metraje, el trío vive su recorrido existencial, que depara encuentros, desencuentros, despedidas..., que van dando forma a la madurez y a las diversas interpretaciones que cada uno de ellos hace de los espacios por los que transitan, sean físicos (salones aristocráticos, el Moscú amenazado por el fuego y el enemigo, en los campos de batalla donde rusos y franceses se enfrentan o en los espacios nevados por donde las tropas napoleónicas caminan en retirada) o espirituales (como los transitados por Pierre en busca de respuestas existenciales acerca de la vida, de la muerte, de la guerra, del amor, de la soledad y también sobre la familia, que él nunca ha tenido al ser hijo natural del conde Bezukhov y que encuentra en el hogar de los Rostov al inicio y al final del film). El empleo que Vidor hizo del color rehuye del realismo predominante en films como ...Y el mundo marcha (The Crowd, 1928) o El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934) para acceder a un terreno de ensoñación y simbolismos —por el que también transita Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946)— por el que campa la subjetividad de los personajes. A través de ellos, el público accede a su comprensión de cuanto observan, sufren o viven. Por ello, Guerra y paz no es un film fallido —al menos no aquel que decepcionó a su responsable ni a quienes comparan novelas y películas sin tener en cuenta sus muchas diferencias—, pues posee atractivos suficientes (su tono pictórico, su reinterpretación de Tostoi, la narrativa de Vidor, el uso de la fotografía -a cargo de Jack Cardiff y Aldo Tonti- y de la pantalla ancha o el alejamiento del realismo para adentrarse en la realidad subjetiva de sus protagonistas) para que este título no desmerezca dentro de la imprescindible filmografía de un cineasta humanista y reflexivo que, cansado de Hollywood, no tardaría en poner fin a una carrera profesional que había empezado en su Galveston (Texas) natal en 1913.

Las frases entre comillas han sido extraídas de las memorias de King Vidor, publicadas con el título Un árbol es un árbol (A Tree is a Tree). Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 2003.

Yolanda, la hija del Corsario Negro (1953)

El escritor Emilio Salgari afirmaba que muchos personajes que aparecían en sus novelas se basaban en personas reales que conoció durante sus viajes, de ser cierto tal aseveración esta carecería de validez para Yolanda de Ventimiglia (May Britt), personaje ficticio, y para Henry Morgan (Guido Celano), personaje real que vivió en el siglo XVII, durante el cual se desarrolla la aventura propuesta por Salgari y llevada a la pantalla por el también escritor Mario Soldati. El guión adapta la novela Yolanda, la hija del Corsario Negro, la tercera del ciclo que el novelista italiano dedicó a los piratas de las Antillas, compuesto por cinco títulos e inaugurado por El corsario Negro. Tanto la narración como la película tienen como protagonista a la hija del famoso pirata, asesinado por el vástago de su enemigo, quien ha alcanzado el rango de duque de Medina (Marc Lawrence) y el puesto de gobernador de Maracaibo. Antes de que se produzca el inevitable enfrentamiento entre el malvado del relato y la pirata, que nada tiene que ver con la más convincente interpretada por Jean Peters en La mujer pirata (Jacques Tourneur, 1951), se descubre a una niña de dos años que viaja con el zíngaro a quien Medina encargó su muerte. Pero Sam (Umberto Spadaro) no cumple el mandato y se convierte en el mentor de la pequeña después de que ambos sean recogidos por un grupo de saltimbanquis. En una rápida sucesión de imágenes Yolanda aprende a lanzar cuchillos, a esgrimir la espada y a montar a caballo, de tal manera que crece en fuerza y destreza hasta convertirse en la mejor espadachín con quien uno pueda cruzar el acero. En pocos minutos han transcurrido dieciocho años, y la niña se ha convertido en un joven intrépido que demuestra su valor y valía durante una refriega en la que salva a una dama en apuros, pero en la que el viejo Sam cae herido de muerte. La damisela en cuestión resulta ser Consuelo de Medina (Barbara Florian), la hija del gobernador, quien viendo en la joven a su apuesto salvador le recompensa con un anillo y con su amor. Ambos regalos servirán a las intenciones de Yoli cuando descubra su verdadero origen de boca del moribundo, pues poco antes de que éste exhale su último suspiro le entrega una carta y el mapa del tesoro de Enrico Ventimiglia, su verdadero padre, conocido por todos como el Corsario Negro. Yolanda, la hija del Corsario Negro (Jolanda la figlia del Corsaro Nero) se muestra irregular en las escenas de acción y en algunas interpretaciones, sobre todo la de May Britt, quien no supo o no pudo dotar ni de fuerza ni de carácter a su personaje. A pesar de los fallos, éstos se ven compensados por la exposición de los hechos que rodean tanto a la traición que sufren los corsarios liderados por Henry Morgan a manos del gobernador como por la relación de atracción que se produce entre Consuelo y Yoli, cuando la pirata se vale de la pasión que despierta en la doncella para acercarse a su enemigo. De igual modo cabe destacar la caída del villano en un final atípico para el género, más cruel que el acostumbrado duelo de espadas con el que se suelen resolver este tipo de enfrentamientos entre el héroe, en este caso heroína, y el villano de turno, que en esta ocasión no sucumbe bajo el acero, sino que logra escapar de una muerte rápida y limpia para subir a una barca que se adentra en aguas infestadas de tiburones y descubrir que sus acompañantes son leprosos con quienes compartirá el resto de sus días.