Max y los chatarreros (1971)

Las cosas de la vida (Les choses de la vie, 1970) inició la fructífera colaboración entre Claude Sautet, Michel Piccoli y Romy Schneider, asociación que continuó en Max y los chatarreros (Max et les ferrailleurs, 1971), en Ella, yo y el otro (César et Rosalie, 1972) —aunque, en esta última, la presencia de Piccoli se reduce a la voz del narrador— y Mado (1976), en la que la actriz austriaca tiene un breve papel. En las cuatro se desarrollan relaciones amorosas haciendo hincapié en su complejidad. Amar no es fácil, parece decir Sautet, o mejor, no siempre es dulce ni satisfactorio, a veces es amargo. La historia de amor que narra Max y los chatarreros no es idílica ni plena, sino que profundiza en los silencios, en las dudas e incluso en distancias que salvar o que resultan insalvables. La película, que adapta la novela de Claude Néron —autor que colaboró en el guion junto Sautet y Jean-Loup Dabadie— transita el relato policial (polar) que tan buenos resultados había dado al director francés en A todo riesgo (Classe tous risques, 1960), quien, de nuevo, toma de excusa el género policiaco para hablar de la intimidad de sus protagonistas en un espacio gris donde la luminosidad y la inocencia corren a cargo de la prostituta interpretada por Romy Schneider. Ella es Lily, uno de los tres vértices del triángulo que completan Abel (Robert Fresson) y Max (Michel Piccoli) en la marginalidad que bordea la criminalidad a la que este último, en su obsesión por atrapar a delincuentes en el mismo momento del delito, empuja a Abel por mediación inconsciente de Lily, a quien el policía manipula y de quien acaba enamorándose.

Narrada en la analepsis que se introduce en la primera escena, cuando el jefe de policía habla con uno de sus hombres, Max y los chatarreros cuenta una historia de solitarios, de decepciones, de amor, de traición, manipulación y deseo. En todo caso, se trata de un film triste que hace propio de sus imágenes el desencanto vital de su protagonista masculino, quien, desilusionado en su anterior trabajo de juez, decidió hacerse policía, obsesionado con pillar “in fraganti” a los delincuentes. Como juez, explica su jefe, en la aplicación de la ley, se vio obligado a dejar en libertad a un delincuente que sabía culpable. Pero la desilusión de “no poder hacer nada” regresa, o quizá nunca se haya ido.

Cansado, hastiado de fracasar en su labor contra el crimen, primero como juez y después como policía, Max quiere un éxito en su carrera que le satisfaga y acalle las burlas de sus compañeros. Y él mismo lo hará posible, manipulando y engañando, empujando a un grupo de don nadies a atracar una sucursal bancaria, tras su inesperado encuentro con Abel, un antiguo compañero de escuela, que le confía que se dedica a robar de vez en cuando chatarra y algún que otro automóvil para sacarse unos francos. En ese instante, Max lo decide. Es su oportunidad. Así que intenta que Abel y los chatarreros con quienes este trabaja pasen a un “negocio” más complejo, que pasen a ser un profesionales del robo, en lugar de vagos, miserables e imbéciles —como define el comisario Rosinsky (François Périer) a los miembros de la banda de los chatarreros durante su entrevista con el Max y su jefe—. Poco después, el policía pone en marcha su plan para trincar a la banda y lograr que su carrera policial deje de ser insatisfactoria. Pero Max no cuenta con que esa insatisfacción nade de él. Tampoco cuenta con enamorarse de Lily, una mujer marcada por una vida difícil y con un intento de suicidio a sus espaldas. Max ve en ella el medio para su fin: piensa que ella puede influir sin ser consciente para que Abel cometa el atraco que a él le de su victoria y así se inicia una relación que les acerca a la intimidad que comparten; una intimidad en todo caso construida sobre imposibles.

Ella, yo y el otro (1972)

Su César en Ella, yo y el otro (César et Rosalie, 1972) es una de las mejores interpretaciones del icónico Yves Montand, que logra transmitir la humanidad de su personaje sin apenas darnos cuenta de que el actor y cantante está actuando, de qué César no es real, solo la realidad que Montand y Claude Sautet, como máximo responsable del film, logran crear. En la biografía que Hervé Hamon y Patrick Rotman dedicaron al actor, los autores no dudan en señalar que, <<como Montand, César es maligno e ingenuo, egoísta y atractivo, valiente y tímido, entusiasta y colérico, sincero. El público no avisado sentirá la tentación de creer que es más fácil trabajar tan cerca de uno mismo. Al contrario. Lo que es —relativamente— fácil es ser el Mario de El salario del miedo, bien musculado, muy parejo y algo vacío. Lo acrobático es devorarse a sí mismo a fin de darse a los otros completamente desnudo y, sin embargo, nada desplazado: César es casi Montand, y ese casi resume la hazaña.>> Pero Montand, que está soberbio, no es el único del reparto que destaca en esta reconocida tragicomedia de Sautet. Romy Schneider luce igual de esplendorosa en su papel de Rosalie, mujer de mediana edad, madre, amante y una persona también humanamente contradictoria que divide su amor entre dos hombres que sabe y siente opuestos.

El amor, uno de los temas centrales de la obra de Sautet, la idea del amor, la ilusión del amor, la ambigüedad del amor, la crisis del amor, el anhelo del amor, su ausencia y tenencia se citan en Ella, yo y el otro, la tercera pieza de la trilogía protagonizada por la actriz austríaca en la que el cineasta francés aborda las relaciones amorosas complejas, pero ¿qué es el amor? ¿Un sentimiento? ¿Una mentira que en el triángulo protagonista pasa por verdad? ¿Una necesidad psicológica que calma egos y espanta soledades? ¿Una fantasía o una realidad caprichosa y cambiante? Está claro que para César es una necesidad, necesita a Rosalie, pero ¿qué necesita ella? ¿Le importa? ¿Se plantea si ella busca pasión, liberación, independencia? ¿Si ama a dos hombres, por sus diferencias, sin sentir que debe escoger entre uno y otro? La protagonista femenina es un personaje entre dos polos y su complejidad emocional difiere de la que descubrimos en ambos extremos: la aparente racionalidad de David (Samy Frey) y la visceralidad volcánica de César, que primero parece desear el cautiverio de Rosalie, y después, su liberación, para que regrese a él, cuando comprende que ella no es feliz; que está, pero no está, que vive dividida, en la ausencia y la presencia del amor. Aunque en un primer momento César parezca el personaje unidimensional, resulta contradictorio y complejo: se deja arrastrar por los celos, fruto de inseguridades, de la idea de posesión, de su infantilismo, cuando David reaparece en la vida de Rosalie, pero también es quien comprende que ella no es feliz e intenta ofrecerle algo que ella no le ha pedido. En realidad, los tres protagonistas son contradictorios porque el amor y la humanidad, que todos compartimos, resultan contradictorios y en esa contradicción reside su verdad, su esencia, o una parte importante de la misma.

Mi amigo el traidor (1988)

Imagino que si José Giovanni fuese pintor, en lugar de novelista, guionista y cineasta, no habría duda a la hora de afirmar que Mi amigo el traidor (Moi ami le traîte, 1988), su penúltimo largometraje para el cine y, en mi opinión, uno de los mejores de su carrera tras las cámaras, es un Giovanni auténtico, ya no por la firma, que habría que autentificar en el transcurso de las imágenes, sino porque estas mismas nos ofrecen la certeza de que, para bien y para mal, en todo momento estamos viendo una pieza exclusiva suya —aunque en la escritura del guion colaborasen Claude Sautet y Alphonse Boudard— , que nace de sus entrañas, de su relación con el pasado y las experiencias vividas en aquel tiempo que le marcó. <<Mis historias proceden de mi experiencia y ese periodo, en mi opinión continuaba todavía influyéndome, porque las cosas que escribo, las relaciones entre los personajes, siguen viniendo de ese periodo. Las más exactas son Le trou y Mon ami le traîte>>,1 afirmó el escritor. La confirmación de todo lo dicho la encontramos en los no héroes protagonistas de Giovanni; ya que en su cine y en sus novelas no hay cabida para ellos. Hay lugar para hombres como Georges (Thierry Frémont) y mujeres como Louise (Valérie Kaprisky), humanamente imperfectos, ambiguos como el primero, pero también como el espacio por donde se mueven y establecen lazos que, a veces, se ven obligados a traicionar. Más que cine negro o “polar”, el del autor de Le trou se trata de un cine en la sombra, igual convendría decir sombrío, un tanto desilusionado, que apela a la piedad y a la compasión que, al mirar alrededor, parecen estar en peligro de extinción. En el film, se apela a esa piedad por medio de la presencia y voz de Louise, pero los aspectos y acciones humanas que asoman en pantalla vienen definidas por la ambigüedad del entorno gris que se descubre en el periodo recreado: la inmediata liberación de Francia.

La sucesión de fotogramas iniciales y una fecha insertada en la pantalla indican el final de la ocupación alemana, y ese instante, que suele asomar festivo y luminoso —con excepciones magistrales como Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959)—, Giovanni lo muestra desde su lado oscuro: el revanchismo y la venganza popular, desatada la ira de quienes han sufrido o se han mantenido pasivos hasta entonces y de quienes quieren hacer sufrir por ambas, y la depuración llevada a cabo por las autoridades que, avanzado el metraje, se desvela como una maquinaria amoral que solo responde a intereses concretos del momento —como sería poner en libertad al criminal colaboracionista que Georges y el comandante Rove (André Dussollier) persiguen, porque los estadounidenses lo quieren para que les ayude contra el comunismo. Las imágenes de Mi amigo el traidor nos sitúan en noviembre de 1944 y la voz de Louise confirma que lo que vernos a continuación es pasado: <<todavía no he olvidado nada de lo que viví con Georges ni nada de lo que me dijo>>. Y ahí, en un tiempo que ya solo existe en la memoria, asoma Georges, huyendo y arrastrando a su hermano herido, durante su fuga del nuevo orden. Se ocultan de los soldados estadounidenses que avanzan por la carretera rumbo a las Ardenas, de los puestos de control y de la resistencia que ha salido de la clandestinidad.

La guerra continúa en el frente, y también en la tierra liberada de la ocupación alemana, pero no del sinsentido y de la violencia de los que Georges y su hermano, que se suicida con una pastilla de cianuro, son víctimas y victimarios. ¿Qué sabemos de ellos? Giovanni va desvelando esto y aquello, flashes como el breve retroceso temporal que muestra a los hermanos en la infancia, sufriendo las burlas del resto de niños —porque François tiene “joroba”—, el reencuentro de Georges con Louise, sus conversaciones, y el posterior encuentro con Rove. Pero, sobre todo, sabemos del personaje en su relación con sus remordimientos por una vida que desea limpiar, un pasado que le persigue y que incluye su colaboración con la gestapo —después de que la policía nazi le liberara de la cárcel, a cambio de sus servicios. Georges se convierte en agente doble y ayuda al comandante Rove a desmantelar grupos nazis que todavía operan en Francia, pero, más allá de la misión, nace la amistad silenciosa que se confirma en la escena en la que el delincuente dispara sobre “La Glisse” (Jean-Pierre Sentier), para evitar que Rove sufra la verdad sobre el asesinato de su mujer y reaccione de igual modo que lo ha hecho su amigo —que de ese modo impide que el oficial traspase una línea sin retorno. En ese instante, Rove solo puede decir <<gracias>>. El lazo entre ambos es evidente, y nada ha ver sospechar la amenaza de su ruptura que se cierne sobre él, en el tramo final del film, un Giovanni auténtico que retrata aquel momento del pasado sin rencor, quizá sí con algo de la aflicción que Louise conserva, pero con la comprensión de que todos han sufrido y la certeza  de que pudo haberse hecho mejor.

1.José Giovanni, citado en Antonio Llorens: José Giovanni: La aventura de la serie negra. Filmoteca  de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1998.

Las películas de mi vida (2016)

Documento y ejercicio nostálgico sobre el cine francés sonoro, sobre aquellas películas y protagonistas que llamaron su atención, Las películas de mi vida (Voyage à travers le cinéma français, 2016) nos propone un recorrido cinematográfico desde la mirada de un enamorado del cine, de un creador de grandes películas y de un cinéfilo al tiempo entusiasta y reflexivo. Los tres son uno y ese uno es Bertrand Tavernier, que a lo largo de ciento noventa minutos nos invita a acompañarlo en su viaje por sus recuerdos cinematográficos. Para quien esté familiarizado con el realismo poético, con el cine francés de posguerra, con el polar y con la nouvelle vague no le sorprenderán los nombres de los directores, actrices, actores, compositores, guionistas o directores artísticos aludidos por el cineasta nacido en Lyon, pero sí les posibilitará recuperar instantes de títulos imprescindibles y detenerse en aspectos que quizá hayan pasado por alto o quizá no. Para quien ignore los grandes films que se suceden en la pantalla, Las películas de mi vida —o quizá mejor la traducción “Viaje a través del cine francés”— es una agradable y entretenida oportunidad para descubrir de la voz de un guía de excepción a Jacques Becker, Jean Renoir, Jean Gabin, Edmond T. Gréville, Pierre Schoendoerffer o a sus dos padrinos cinematográficos: Jean-Pierre Melville y Claude Sautet.

Tavernier inicia sus recuerdos hablándonos de su yo de seis años, el niño que vivió su primera impresión cinematográfica con la persecución desarrollada por Becker en Dernier atout (1942). Por ello, Becker es el primer realizador en quien detiene su atención para relatarnos también cómo París, bajos fondos (Casque d'Or, 1952) marcó definitivamente su pasión por el cine. No sin razón, el responsable de Capitán Conan (Capitaine Conan, 1996) considera a Becker uno de los realizadores más modernos de su época y con él abre el recorrido cinematográfico que concluirá con su gran amigo Claude Sautet. A estos dos cineastas dedica la película, también a todos aquellos que entremedias asoman por sus recuerdos de cinéfilo: Jean Renoir, su segunda parada, y tras este, Tavernier se apea en Jean Gabin, actor mítico del cine galo e imagen asociada también a Julie Duvivier y a Marcel Carné, el cuarto personaje a quien nuestro guía presta atención prolongada. Otros indispensables como los compositores Maurice Jaubert y Joseph Kosma, el actor Eddie Constantin (y su personaje Lemmy) y en menor medida John Berry, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Agnès Varda o Claude Chabrol forman parte de viaje a la memoria, a una travesía temporal por lo mejor del cine galo a través de planos y secuencias de obras maestras que, como tales, no han perdido brillo ni grandeza, mientras esperan a ser descubiertas y disfrutadas, películas de las que el cineasta nos habla con pasión, películas que van asomando por la pantalla y que, sin ningún orden ni de preferencia, escribo algunos de sus títulos:

Bajo los techos de París (René Clair)

La golfa (Jean Renoir)

Toni (Jean Renoir)

L'Atalante (Jean Vigo)

Una partida de campo (Jean Renoir)

El muelle de las brumas (Marcel Carné)

La bestia humana (Jean Renoir)

La gran ilusión (Jean Renoir)

Al despertar el día (Marcel Carné)

La marsellesa (Jean Renoir)

La regla del juego (Jean Renoir)

Las puertas de la noche (Marcel Carné)

Hotel del norte (Marcel Carné)

Los niños del paraíso (Marcel Carné)

Menaces (Edmond T. Gléville)

Se escapó la suerte (Jacques Becker)

París, bajos fondos (Jacques Becker)

No toquéis la pasta (Jacques Becker)

 Montparnasse 19 (Jacques Becker)

 Un condenado a muerte se ha escapado (Robert Bresson)

Los cuatrocientos golpes (François Truffaut)

Ascensor para el cadalso (Louis Malle)

Bob el jugador (Jean-Pierre Melville)

La evasión (Jacques Becker)

A todo riesgo (Claude Sautet)

Leon Morin sacerdote (Jean-Pierre Melville)

Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda)

Tirad sobre el pianista (François Truffaut)

El desprecio (Jean-Luc Godard)

Sangre en Indochina (Pierre Schoendoerffer)

Pierrot el loco (Jean-Luc Godard)

El ejército de las sombras (Jean-Pierre Melville)

Lemmy contra Alphaville (Jean-Luc Godard)

El silencio de un hombre (Jean-Pierre Melville)

Max y los chatarreros (Claude Sautet)

…

A todo riesgo (1959)

Su paso sin pena ni gloria por las salas comerciales francesas, por aquel entonces la atención la acaparaban la Nouvelle Vague y Al final de la escapada (A bout de souffle; Jean-Luc Godard, 1959), no resta a la hora de considerar A todo riesgo (Classe tous risques) como uno de los títulos emblemáticos y fundamentales del polar francés, y lo es por su narrativa precisa, sin alardes, ajena a forzar los hechos o la conducta de su protagonista, crepuscular, taciturno y solitario, que se encuentra acorralado por un presente de fatalidad del que no puede escapar. Pero, aparte de su situación al margen de la ley, también se descubre su psicología, sus sentimientos y sus lazos afectivos, desde actos, gestos y silencios. Familia y amistad adquieren suma importancia desde el inicio de A todo riesgo, cuando, en la estación de tren de Milán, Abel Davos (Lino Ventura) se despide de sus dos hijos y de su mujer Thérèse (Simone France) antes de adentrarse por la capital lombarda en compañía de su amigo y socio Raymond Naldi (Stan Krol). En ese momento la voz en off informa que se trata de dos delincuentes buscados en Italia, donde ya no pueden permanecer ocultos. Por ello, y porque desean un nuevo comienzo, han decidido conseguir dinero y la única manera que conocen (y tienen) para lograrlo es robarlo. En plena calle, en una escena rodada con cámara oculta que realza su realismo, asaltan a dos guardias que custodian un maletín y se lanzan a la fuga, primero por la ciudad y poco después por carreteras que les reunirán con su familia para, una vez juntos, emprender el viaje a Francia, donde la justicia también les busca. Tras surcar las aguas que les separa de la costa francesa, en la nocturnidad de una playa, la fatalidad se presenta en forma de un tiroteo con dos aduaneros que caen muertos, no sin antes disparar sus armas sobre Thérèse y Raymond, que fallecen en el acto. Este es el comienzo ejemplar de uno de los grandes noir del cine francés, realizado por un casi debutante Claude Sautet e interpretado por dos iconos del género, los actores Lino Ventura y Jean-Paul Belmondo. Otro nombre propio a destacar en esta producción es el José Giovanni, novelista, guionista y cineasta clave en la evolución del polar, cuya novela homónima dio pie al guión del film, que contiene la práctica totalidad de las características que definen al subgénero: amistad, soledad, traición y la inevitable fatalidad que persigue al delincuente interpretado de manera magistral por Ventura. A pesar de sus discretos resultados comerciales, Giovanni no dudó en ensalzar la adaptación llevada a cabo por Sautet, la cual consideraba una de las más acertadas de las realizadas a partir de sus obras, la otra sería La evasión (Le trou, Jacques Becquer, 1960), con la que A todo riesgo guarda similitudes, sobre todo en sus personajes, atrapados los unos en la imposibilidad de un correccional del que pretenden huir y Davos preso de un destino que le arrebata cuanto posee: mujer, viejos amigos, en quienes confía para que acudan en su ayuda, e hijos, a quienes debe dejar al cuidado de otra familia para desaparecer hasta que pueda regresar a buscarlos. Esa es su idea, aunque son la decepción y el desencanto las que se hacen fuertes en su mente a medida que avanza el metraje, ya que comprende que no le quedan oportunidades ni amigos; sus camaradas del pasado no quieren ver comprometidas sus fachadas de hombres de negocios y se desentienden de él hasta que lo consideran una amenaza. La certeza de estar solo se confirma antes de su traslado a la capital francesa, cuando en lugar de sus antiguos socios, se presenta un desconocido (Jean Paul Belmondo) con quien iniciará una amistad que sí perdura, sin embargo, se trata de una relación que no calma su sensación de soledad ni evita el empleo de la violencia que se desatará en suelo parisino. Aparte del lazo perdido, la relación con Éric Stark le permite ver en el joven a su yo pasado, aquel joven Davos que aún estaría a tiempo de cambiar su vida y seguir otros derroteros que evitasen la derrota existencial que domina su presente, despojado de todo, ocultándose de sus viejos compañeros o visitando a sus hijos, a quienes intuye que no volverá a ver, antes de dar el paso que confirme definitivamente su sino.