La reina Cristina de Suecia (1933)

El cartel promocional de Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939) apunta que Garbo ríe, como si esto fuese la primera vez que sucede en la gran pantalla. Casi, pues la “Divina” ya se carcajea en La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933), cuando se produce su encuentro casual con el enviado de Felipe IV, don Antonio Pimentel, interpretado por John Gilbert en su penúltima aparición en cine. El actor había sido una de las más grandes estrellas de Hollywood del último periodo mudo, gracias al enorme éxito de El gran desfile (The Big Parade, King Vidor, 1925), y un empleado díscolo que Louis B. Mayer había jurado destruir; se dijo que por el golpe que el galán le propinó tras un comentario malicioso sobre la fallida boda entre el actor y la actriz sueca. Gilbert y Greta Garbo nunca se casaron, pero habían sido pareja artística en tres películas silentes —El demonio y la carne (Flesh and the Devil, Clarence Brown, 1926), Ana Karenina (Edmund Goulding, 1927) y La mujer ligera (A Woman Affairs, Clarence Brown, 1928)—, y volvieron a serlo por última vez en este espléndido largometraje en el que su complicidad se deja notar sobre todo en la posada donde Mamoulian desarrolla la confusión de identidad y la atracción entre ambos personajes. En una escena anterior se produce la situación en la que se conocen, la cual depara un momento, para ella, cómico y supone un punto de inflexión en el film. Lo relaja, al tiempo que confirma que Mamoulian puede pasar del drama a la comedia (y viceversa) sin que su narrativa se resienta. Además, sumado a lo ya exhibido en films previos como Aplauso (Aplause, 1929), Las calles de la ciudad (City Streets, 1931) o El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931), que se trata de un grandísimo cineasta, que sabe cuando y como imprimir ritmo y cuando ralentizar la acción.

Posteriormente, ambos personajes vuelven a encontrarse en la posada donde la atracción es evidente, de ahí que el noble español respire cuando descubre que se trata de una mujer y no del joven por quien ha tomado a la monarca sueca. Durante parte del metraje de La reina Cristina de Suecia, Mamoulian, partiendo del guion de Salka Viertel (suya y de Margaret P. Levino es la historia original del que sería su primer guion) y H. M. Harwood, juega con la confusión de la identidad de la monarca, a quien su padre, el rey Gustavo Adolfo, antes de morir había educado como a un varón; por lo tanto educado para la guerra, aunque ella se interesa más por las letras que por las armas. Cristina es una mujer instruida, inteligente, resuelta, que aspira a ser independiente a pesar de las obligaciones del cargo que ocupa, y decidida a traer la paz a su país y al resto de Europa, un continente siempre sumido en guerras cuyas principales víctimas son los hombres y mujeres que forman el denominado “pueblo”, el cual nunca parece tener voz y, como masa, resulta maleable, manejable e irracional, tal como asoma avanzado el metraje. Pero antes, el representante popular dice algo así como que la guerra se declaró sin que ellos lo supiesen, que les ordenaron ir a luchar y que fueron.

La guerra arriba aludida es la de los Treinta Años, que enfrenta a católicos y protestantes. Mamoulian empieza su película con dicho conflicto, situando la trama en 1632, en plena contienda, con la muerte del rey sueco y la subida al trono de la niña Cristina, quien, a la corta edad en la que es proclamada reina, ya se muestra confiada y muy suya. Entonces, se comprende que no se deja manipular, que tiene ideas propias y que piensa llevarlas a cabo. Culta como pocos, se descubre diferente a hombres y mujeres. La consideran un símbolo y ella solo quiere ser humana. Esto se comprueba avanzado el tiempo histórico, cuando la acción se traslada varios años hacia delante y la descubrimos ya adulta oponiéndose a las ideas bélicas de los nobles y de los jerarcas eclesiásticos; así como negándose a contraer nupcias con su primo Carlos Gustavo (Reginald Owen) y sintiendo la soledad del cargo que ocupa desde la infancia. La sexualidad de la monarca resulta ambigua, más allá de que vista como un hombre o haya sido educada como tal, y sea mujer; lo que parece interesar a Mamoulian es que dicha ambigüedad le depara momentos para introducir notas de comicidad, aunque, previo a la aparición de Antonio, se centre en cuestiones menos íntimas y desarrolle un discurso antibelicista que confiere a este espléndido film una postura clara respecto a la guerra, los fanatismos y la intolerancia. A pesar de que parte de la realidad histórica, La reina Cristina de Suecia deja de lado la biografía y deambula entre la comedia, el romance y el drama de una mujer que quiere ser ella misma, no la corona ni el pueblo, mientras apunta en las palabras de la reina y las réplicas de sus súbditos un discurso sin desperdicio, como tampoco lo tiene la relación entre los personajes de Garbo y Gilbert, de quien se dijo que la llegada del sonoro puso fin a su carrera, pero tal vez fuese la “venganza” de Mayer o la personalidad y decisiones del propio actor, o una mezcla de todo y más…

El hombre y el monstruo (1931)

Junto a las realizadas por Jean Renoir y Jerry Lewis, incluso por encima de estas, y a la espera de que algún día aparezca la filmada por Friedrich Wilhelm Murnau, El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931) continúa siendo la mejor versión cinematográfica del popular relato de Robert Louis Stevenson, del cual ya hay más de setenta, entre largometrajes, cortometrajes, series y películas para televisión. Superior a las realizadas por Víctor Fleming, Mario Soffici, Terence Fisher o Roy Ward Waker, que no son malas versiones, al contrario, pero carecen de la osadía, de la ruptura y del acierto narrativo de esta producción Paramount cuyo guion corrió a cargo de Samuel Hoffenstein y Percy Heath, no me cuesta afirmar que el film de Mamoulian es de los que marcan un antes y un después. En su momento, irrumpe como una película diferente, todavía lo es, que aporta al cine nuevas formas de enfocar la narrativa cinematográfica. La propuesta de este cineasta nacido en el Imperio Ruso rompe barreras y su resultado todavía sorprende. Evoluciona el medio. Mamoulian filma y desata en la pantalla su versión subjetiva de la dualidad humana. No está solo, pues, entre sus colaboradores, cuenta con la inestimable participación de Karl Struss en la dirección de fotografía y con el protagonismo de Fredric March, cuya interpretación de las dos mitades a las que da vida resulta de lo más convincente. Por un lado, su refinamiento y condicionamiento, por otro, su visceralidad desatada; de cuya suma da el individuo que ha desequilibrado el “yo” en su obsesión por separar ambas mitades. Pero más que la actuación del actor o el buen uso de la iluminación del operador, el acierto de la película está en el uso que Mamoulian hace de las imágenes, las cuales desvelan su ambición creativa y que llegó al cine con actitud retadora y experimental; por tanto, dispuesto a correr riesgos. Su uso de la cámara como medio subjetivo lo confirma y adelantan en el tiempo a la magistral puesta en marcha de Delver Daves en La senda tenebrosa (Dark Passage, 1947). La emplea como el ojo del protagonista para acercarnos a la historia de Jekyll y Hyde. La liberó de complejos y la dotó de fluidez para presentar al personaje y desarrollar su historia: la lucha que se desata entre esas dos mitades que hasta entonces habían convivido en una guerra fría, en apariencia inexistente, en la que la parte racional y moral reprimía a la irracional e instintiva que se rebela.

Durante los primeros minutos de El hombre y el monstruo, vemos lo que ve Jekyll y escuchamos su voz hablando con su criado. Entonces ya se comprende que el doctor es brillante, racional, cultivado y se deja ensimismar por aquello que hace. Toca al piano una pieza de Bach, olvidándose que debe acudir a una charla en la facultad de medicina donde expondrá su teoría de la dualidad, la cual intentará llevar a la práctica. Mamoulian continúa su presentación del personaje con un plano secuencia también subjetivo del hogar de Jekyll, de quien descubre su rostro cuando el doctor se mira en el espejo. En ese instante, ya no cabe la menor duda, Mamoulian se adelanta en los albores del sonoro, como ya lo había hecho en Aplauso (Aplause, 1929) y Las calles de la ciudad (City Streets, 1931), al liberar la cámara y dotar de fluidez a su intención cinematográfica con recursos que hoy ya son cotidianos, mas no entonces. Lógico que la narrativa sea subjetiva, ya que trata del sujeto sometido a la lucha de su dualidad natural, racional e irracional, al desequilibrio que amenaza la “estabilidad” alcanzada mediante condicionamiento social y racional, de convencionalismos y represión sexual. Entonces, ¿quién es el prisionero? ¿Quién un individuo pleno?¿Y quien aguarda su liberación? Se desata el toma y daca entre el ser moral, el que somete sus pasiones a los hábitos sociales aceptados, y el instintivo, el ser pasional siempre latente, aquel acallado por las normas convencionales, aquella parte que se mantiene a la espera de poder liberarse y exteriorizarse —un ejemplo en la realidad podría ser cuando se ingiere cierta cantidad de alcohol; y en la película después de que el científico bebe su pócima—. En el primer caso, Jekyll y su relación con Muriel; en el segundo, Hyde y su búsqueda de satisfacer los deseos hasta entonces, más controlados, reprimidos, su búsqueda de satisfacer su deseo sexual en la carnalidad de la joven interpretada por Miriam Hopkins, en uno de sus primeros papeles principales, enamorada de la apariencia del doctor y víctima y sometida a los arrebatos pasionales del visceral desatado, arrebatos que quizá resulten más brutales debido a la represión que hasta entonces lo había sujetado, pero, al no permitir una salida fluida y equilibrada al ser pasional, también alimentado las apetencias reprimidas…

Las calles de la ciudad (1931)

Su procedencia teatral no se dejó notar cuando llegó al cine en tiempos de la transición del silente al sonoro, pues su interés no estaba en los diálogos, sino en el uso de la cámara, en sus movimientos como parte fundamental para narrar, en su combinación con los sonidos. Fue entonces cuando Rouben Mamoulian destacó como uno de los cineastas más innovadores y que mejor partido supo sacar a las imágenes y al sonido en los albores del sonoro. Ejemplar en la combinación audiovisual fue Aplauso (Aplause, 1929), su primer largometraje, también El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931), quizá su obra más arriesgada y lograda, y Las calles de la ciudad (City Streets, 1931), un film gansteril que parte de una historia de Dashiell Hammett, uno de los grandes de la serie negra, en el que Mamoulian introduce y deja oír la voz interior (el pensamiento) por primera vez en la pantalla, cuando Nam (Sylvia Sidney) está en prisión y recuerda algunos de los momentos previos a su ingreso en el correccional. La película contó con el protagonismo de Gary Cooper, en el papel de gánster, que no deja de ser el del héroe ingenuo que luce estampa sonriente, imagen heroica que perdería sonrisa y ganaría en laconismo con los años; Sylvia Sydney, quien dio vida a Nam, inicialmente igual de inocente, aunque no tarda en sufrir el desengaño de verse entre rejas, después de ser abandonada por la banda; y Paul Lukas dando vida al refinado, mujeriego, falso y letal jefe de la organización criminal. También destaca la presencia de Guy Kibbee en un papel opuesto al que se le asocia comúnmente; magnífico en cuanto se relaciona al asesinato de Blackie (Stanley Fields).

Como otras producciones que asumen características de las crook stories, literatura negra que surge a finales de la década de 1920, consecuencia y reflejo del malestar social y moral generado por la Gran Depresión, Las calles de la ciudad presenta una narración lineal, que va al grano, para sumergirse en el submundo del hampa, pero, a diferencia de Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931) o Scarface (Howard Hawks, 1932), su protagonista no es un gánster propiamente dicho, ni alcanza el grado de megalomanía y violencia que Edward G. Robinson y Paul Muni confieren a sus personajes, sino un cowboy de feria que se ve obligado a dar el paso de la legalidad a la ilegalidad que inicialmente rechaza. La acepta después de que su novia sea arrestada y encarcelada. Tanto Kid como Nam son engañados por Pop (Guy Kibbee), el padrastro de la chica y uno de los esbirros del gran tipo (Paul Lukas), el jefe de la banda de traficantes de cerveza, un tipo que, más que grande, es un criminal sin el menor miramiento a la hora de ordenar eliminar a sus hombres, por ejemplo a Blackie, para allanar el camino a sus conquistas y a sus ambiciones. Mamoulian emplea elipsis y otros saltos temporales menos sutiles para avanzar velozmente la acción sin profundizar en la psicología de los personajes; todavía no hay necesidad, está llegará en la década de 1940, con el cine negro propiamente dicho. Dos ejemplos de elipsis empleadas por el cineasta de origen georgiano serían el sombrero de uno de los rivales del gran jefe, que permite conocer parte de la naturaleza del “villano”, o la ventana de la celda donde Nam es confinada después de su arresto, por no delatar a Pop, que le entregó el arma homicida. Nam calla para protegerlo, pero su padrastro, un asesino de la banda del “gran tipo”, no tiene la menor intención de ayudarla, ni de ser sincero con Kid, a quien, debido a su excepcional manejo de las armas de fuego, engaña para que trabaje con ellos, algo que entristecerá a la protagonista cuando descubra que su chico se ha unido a los traficantes de cerveza.

Aplauso (1929)

El sonido fue un terremoto que golpeó los cimientos del cine, la modernidad y la agilidad narrativa adquiridas durante la década de 1920. Nadie pasaba por alto que estaban viviendo el cambio más significativo del joven espectáculo, aunque muy pocos sabían cómo tomarlo. Algunos lo rechazaban, otros se frotaban las manos, pero lo prioritario era superar la pérdida de la movilidad de la cámara, cuyo peso aumentó considerablemente al introducirla, también al operador, en el interior de un receptáculo que la protegiera de ruidos indeseados. Para evitar las interferencias se construyó el armazón, pero la pesadez del conjunto provocó el retroceso que hubo que superar y un nombre fundamental para dejar atrás la estática que marcó la transición al sonoro fue Rouben Mamoulian en Aplauso (Applause,1929). El estreno de Porgy en Broadway había convertido a Mamoulian en uno de los directores teatrales más innovadores, lo cual supuso que Paramount se fijara en él y le ofreciera un contrato como director de diálogos para preparar a los actores y actrices en sus interpretaciones sonoras. Pero el futuro realizador de Las calles de la ciudad (City Streets, 1931), en la que introdujo el pensamiento del protagonista como parte de la narración, no estaba dispuesto a asumir una mínima parte de la producción, pues como autor pretendía ser el máximo responsable de los proyectos en los que trabajase. El cineasta de origen georgiano rechazó la oferta de ser director de diálogos y convenció a Jesse Lasky para que le dejase dirigir. Sin experiencia cinematográfica previa, su debut no fue un éxito comercial, aunque sí resultó un acierto y un avance para el cine sonoro, que obtuvo la libertad de movimientos necesaria para confirmar que el sonido ya no era un problema. En este drama realista ambientado en el burlesque, Mamoulian experimentó con el sonido y las imágenes: empleó la grabación en directo en las escenas callejeras, insertó dos canales en una sola pista de sonido, utilizó sombras expresionistas para realzar la amenaza y la sordidez o rodó la escena de apertura aligerando peso (separando la cámara del micrófono), lo cual posibilitó la movilidad que recorre las piernas de las bailarinas que secundan a Kitty Darling (Helen Morgan), la estrella de un espectáculo de variedades de segunda. Esta heroína trágica no desea que su hija crezca en el ambiente sórdido y pernicioso que habitan, y decide enviarla a un convento donde reciba la educación que le posibilite una vida distinta a la suya. Tras esta introducción, la trama salta en el tiempo y nos descubre a Kitty ajada, alcoholizada y enamorada de Hitch (Fuller Mellish, Jr.), el amante que la engaña, la exprime y, ante la posibilidad de tener más dinero para él, la convence de no malgastar en la educación de April (Joan Peers). Por amor o por temor al rechazo de su amante, Kitty se deja manipular y recupera a su hija, ahora una joven de diecisiete años de quien el vividor también pretende aprovecharse. El mundo del espectáculo expuesto por Mamoulian es cruel, sucio, sin memoria, a nadie importa el éxito pasado ni los sentimientos de la vedette, solo importa su edad actual, tampoco importa obligar a April a trabajar en el burlesque. Y esto pone a las dos mujeres ante una situación desesperada que las empuja a elegir entre dos opciones, que en ambos casos implica el sacrificio: la una por el futuro de su hija, esta se ha enamorado y pretende casarse con Tony (Harry Wadsworth), y la otra por el presente inexistente de su madre.

Cleopatra (1963)

Se puede adornar de muchas maneras, pero la ambición es uno de los motores principales de los actos humanos. Esto en sí no tiene nada de particular ni de negativo; solo cuando la ambición sobrepasa los límites de lo razonable, y se convierte en obsesión enfermiza, se podría decir que deja de formar parte del individuo y pasa a controlar sus actos, deparando conflictos como los desarrollados en Cleopatra (1963), una de las producciones más caras de la historia del cine y un fracaso comercial que cambió el rumbo de la industria cinematográfica. La película se inicia a la conclusión de la guerra civil que asola a la República de Roma, una guerra que se individualiza en Pompeyo y Julio César (Rex Harrison). En ese instante se observa a César como un hombre a punto de entrar en la vejez, obligado a perseguir a su enemigo y conciudadano hasta suelo egipcio, adonde el primero, derrotado en la batalla, acude en busca de la protección de un país al que prestó servicios en el pasado. Pero en Alejandría, uno de los mayores centros culturales de la época, Julio César recibe la noticia de que Pompeyo ha sido ajusticiado para complacerle. Disgustado con la acción de los egipcios, se encuentra con otra revuelta, en este caso la que enfrenta a Ptolomeo XIII (Richard O'Sullivan) con su hermana (y esposa), Cleopatra VII (Elizabeth Taylor), a quien el patricio romano ayuda a alcanzar el trono al tiempo que surge el amor entre ellos. A grandes rasgos, esta sería la primera parte de la película de Joseph L. Mankiewicz, aunque el director siempre tuvo en mente realizar dos films distintos, que estrenaría de manera simultánea: Julio César y Cleopatra y Marco Antonio y Cleopatra; sin embargo la intervención de Darryl F. Zanuck, mandamás de la Fox, dio al traste con la ambición del cineasta responsable de La huella (Sleuth, 1972). Desde su preproducción, Cleopatra lastró problemas; uno de ellos nada tenía que ver con el proyecto y sí con la delicada situación por la que atravesaba la industria cinematográfica en la década de 1960, como consecuencia de la competencia que significaba la televisión, lo que llevó a los empresarios a buscar soluciones que devolvieran el esplendor de antaño y, de paso, llenasen las arcas de los grandes estudios. Esto fue lo que pretendieron el productor Walter Wenger y Spyros Skouras, responsable en ese momento de Twenty Century Fox, cuando decidieron llevar a cabo una superproducción épico-histórica que tenía que funcionar como el revulsivo que nunca llegó a ser.

Los gastos se dispararon, la contratación de Elizabeth Taylor supuso el desembolso de un millón de dólares de la época (la primera estrella femenina que alcanzaba dicha cifra) y un diez por ciento de los beneficios en la taquilla, además exigió una clausula que le aseguraba que la película iba a ser rodada con el sistema Todd-AO, propiedad de la actriz. A eso habría que unirle que el encargado inicial para dirigir el proyecto, Rouben Mamoulian, fue despedido meses después de su contratación, y las riendas de la producción pasaron a manos de Mankiewicz, que aceptó el desafío a condición de que le permitieran reescribir el guión y que la Fox adquiriese su productora Figaro por un millón y medio de dólares. Mankiewicz, consciente de la complejidad del proyecto, también aceptó porque Skouras había dado el visto bueno a las dos partes de una historia que le permitía volver a adaptar a su admirado William Shakespeare, lo había hecho con anterioridad en Julio César (Julius Caesar, 1953), aunque el guión del film también encontró inspiración en obras de Plutarco o de George Bernard Shaw. Tras casi dos años de un rodaje marcado por los gastos de producción (decorados, vestuario, el traslado logístico de un país a otro, el rodaje de escenas ya rodadas,...), los cambios en el reparto (Peter Finch y Stephen Boyd fueron sustituidos por Rex Harrison y Richard Burton) o los problemas de salud de Elizabeth Taylor, el film pasó a la sala de montaje, momento durante el cual Mankiewicz tuvo que luchar contra los intereses de Darryl Zanuck, que había asumido el control de la producción y echó por tierra la idea del realizador, lo que provocó que casi la mitad del metraje original sufriera el tijeretazo de los montadores, estrenándose en un solo film de cuatro horas. Esta decisión no agradó a Elizabeth Taylor, que no se cortó a la hora de afirmar que habían estropeado su mejor actuación. Al contrario que la actriz, Mankiewicz se negó a manifestar su opinión sobre lo ocurrido, y no habló de la que pudo haber sido su mejor película hasta muchos años después. En su entrevista con Michel Ciment, publicada con el título Billy & Joe. Conversaciones con Billy Wilder y Joseph L.Mankiewicz, el realizador se refirió a ella como <<la película de la que nunca hablo>>, dejando clara cual era su postura respecto a Cleopatra, un film que mermó su salud y que nunca consideró obra suya. A pesar de todo, no se puede obviar que la película mezcla con brillantez el intimismo de sus personajes con la espectacularidad de una cuidada ambientación, que muestra a Roma en su esplendor y al Egipto de la dinastía lágida en su decadencia. Tampoco se puede olvidar el excelente trabajo de sus cuatro interpretes principales (Taylor, Burton, Harrison y McDowall), aunque sus interpretaciones se vieran afectadas por los recortes en el metraje.

Las dos partes de las que consta el film ofrecen una idea de lo que pudieron ser las dos producciones pretendidas por Mankiewicz. La primera de ellas se centra en el romance (y las ambiciones) de la reina de Egipto, culta, refinada y seductora, con el famoso general, que encuentra en la joven monarca el empuje necesario para desafiar al senado y proclamarse emperador del mayor imperio de la Antigüedad. Cleopatra se muestra como una mujer decidida e inteligente, que ve en César a la figura de Alejandro III El Magno, y así se lo hace saber. Mientras, el romano ve en ella encuentra en la bella soberana la vitalidad de la juventud que a él se le escapa, una juventud que parece regresar con el nacimiento de su hijo, pero sobre todo con la ambición de alcanzar la gloria de Roma. La segunda parte se desarrolla años después del magnicidio de César a las puertas del senado, cuando Marco Antonio (Richard Burton), Octavio Augusto (Roddy McDowall) y Lépido se enfrenta a los asesinos de aquel que nunca llegó a alcanzar su sueño de convertirse en el primer emperador de Roma. La trama de este fragmento mezcla la intimidad de los personajes, Antonio (sumiso y entregado al amor de la monarca) y Cleopatra (también enamorada, pero deseosa de venganza), con la situación política que ambos atraviesan en relación al imperio romano, representado en la figura de Octavio, sobrino y heredero de César. En esta segunda mitad se deja notar una mayor influencia de Shakespeare, no en vano se inspira en su drama Antonio y Cleopatra, pero también en su tramo final se puede apreciar cierta influencia de Romeo y Julieta. Sin embargo la que pudo haber sido una de las mejores producciones épicas de la historia, quedó mutilada y deparó la mayor frustración profesional de uno de los cineastas más cultos y talentosos que ha dado Hollywood. <<Mi experiencia en Cleopatra con Zanuck había sido traumatizante. Me había destrozado para tres o cuatro años>>, el tiempo que Mankiewicz se mantuvo apartado de las cámaras, por fortuna regresó para filmar Mujeres en Venecia (The Honey Plot, 1967), El día de los tramposos (There Was a Crooked Man, 1970) y La huella (Sleuth, 1972).

El signo del zorro (1940)

En todo momento y con evidente soltura e ironía, Rouben Mamoulian sigue las pautas establecidas en las aventuras de capa y espada, desde los duelos y las persecuciones hasta las situaciones cómicas, pasando por la historia de amor que une al héroe y a la joven heroína, aquí, Lolita Quintero (Linda Darnell). Quizá por todo ello resulte un film de argumento previsible, pero su previsibilidad argumental no resta para que El signo del Zorro (The Mark of Zorro, 1940) sea una excelente oportunidad para comprobar la habilidad de Mamoulian para la acción y la aventura, la de un héroe mítico como el Zorro, que ya había sido interpretado veinte años atrás por Douglas Fairbanks en La marca del Zorro (The Mark of Zorro, Fred Niblo, 1920). El de Niblo es un espléndido film silente en el que ya se descubren esas pautas a seguir en las aventuras de justicieros que esconden su identidad para actuar contra la opresión dominante y liberar su entorno. Pero el de Mamoulian lo supera. Como parte del protocolo y de los buenos modales, lo primero a realizar en este tipo de producciones es la presentación. Pues ¿qué mejor forma para dar a conocer al héroe, y su fachada, que mostrarlo en plena actuación? Todos los cadetes consideran un honor enfrentarse a la espada de Diego Vega (Tyrone Power), excelente jinete y espadachín californiano que lleva diez años alejado de su hogar, al que regresa después de leer la carta enviada por su padre (Montagu Love). Diego clava su espada en el techo del local madrileño donde se despide de sus amigos, convencido de que ya no tendrá ocasión de utilizarla en la pacífica villa de Los Ángeles, sin embargo, cuando desembarca en California descubre que la población tiembla al escuchar que se trata del hijo del alcalde. Diego todavía piensa que su padre ejerce dicho cargo, pero pronto descubre que Don Luis Quintero (J. Edward Bromberg) ocupa el puesto de edil, obligando al pueblo a un excesivo pago de impuestos con el que pretende enriquecerse. El marco de injusticia social provoca que el hijo pródigo asuma el rol de justiciero enmascarado, similar en muchos aspectos al héroe de La pimpinela escarlata (The Scarlet Pimpernel, Harold Young, 1934), que firma sus visitas con una Z que atemoriza a sus enemigos, entre quienes se encuentra el capitán Esteban Pasquale (Basil Rathbone), quien, además de tener que desafiar con la espada al hombre de la máscara, debe lidiar con el petimetre de Vega, porque en este consentido vanidoso y presumido encuentra a un duro rival en sus atenciones para con la alcaldesa (Gale Sondergaard). Diego juega con la imagen y engaña a todos, ya sean enemigos o amigos, pues es el único medio que encuentra para liberar al pueblo de la opresión en la que viven. De ese modo, ocultando aptitudes y exagerando modales, realiza el doble juego que le permite acceder a las intimidades de Quintero, que se descubre como un hombre asustado ante la amenazante presencia del Zorro, la cual le convence para proponer a su sobrina (Linda Darnell) como esposa de Diego y así suavizar sus relaciones con Alejandro Vega y demás terratenientes.