Cine cubano. Entre la ilusión y la revolución

<<La experiencia que puede extraerse del conocimiento de una obra reaccionaria puede dar lugar a soluciones positivas, revolucionarias, dentro del trabajo de un artista revolucionario.

Ocultar obras porque pueden constituir una mala influencia para nuestros compañeros solo puede producir un estancamiento en el desarrollo de los mismos. Y como consecuencia inevitable, una falta de confianza en las ideas que se dan como buenas (ya que se evita una confrontación con la realidad).

No puede haber variedad en nuestras obras si todas se deben ajustar al gusto de una persona.

La imposición de ideas, aun cuando estas sean correctas, es un arma de doble filo pues genera una reacción (muy humana, por cierto) en contra de la idea.

No se puede pensar por los demás>>

Tomás Gutiérrez Alea, 25 de mayo de 1961 (Citado en Juan Antonio García Borrero, Cine cubano de loa sesenta: mito y realidad)

<<No se puede hacer el mismo tipo de cine que se hacía en 1959, en una etapa revolucionaria. Ahora hay que hacer cine revolucionario. Y hacer cine revolucionario no es, por supuesto, que un personaje resulte al final que subió a Sierra Maestra o que puso varias bombas. Hacer cine revolucionario es cambiar totalmente la concepcion de hacer cine>>

Fausto Canel: La vida comienza ahora. Periódico Revolución, La Habana, 9 de agosto de 1960.

El artículo Primero de la Ley número 169, del martes 2 de marzo de 1959, dice que las finalidades del ICAIC son <<organizar, establecer y desarrollar la Industria Cinematográfica, atendiendo a criterios artísticos enmarcados en la tradición cultural cubana, y en los fines de la Revolución que la hace posible y garantiza el actual clima de libertad creadora.>> Este primer artículo establece y limita <<en los fines de la Revolución>>, lo cual contradice la <<libertad creadora>>, el camino a seguir por los cineastas y por el nuevo cine cubano de la década de 1960, un cine que, más allá de la propaganda y el didactismo, dio como fruto algunas películas espléndidas: Soy Cuba (Mikhail Kalatozov, 1964), Desarraigo (Fausto Canel, 1965), Muerte de un burócrata (Tomás Gutiérrez Alea, 1966), Aventuras de Juan Quinquín (Julio García Espinosa, 1967), Lucía (Humberto Solás, 1968), Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), por citar algunas de las más conocidas y prestigiosas. Cuatro décadas atrás, sucedía algo similar con el cine soviético, que vivía su periodo de esplendor en los años veinte, cuando Lenin se vio obligado a aflojar la marcha y liberar la economía para superar la crisis. Ese giro hacia el capitalismo, obligado y momentáneo, liberó a la industria cinematográfica soviética del férreo control estatal, como el ejercido por Stalin cuando asumió el poder absoluto. Pero antes de que eso sucediera, los cineastas desarrollaron un cine de vanguardia, experimentación e ideas revolucionaras que evolucionaron el medio cinematográfico. En Cuba, la situación difería de aquella, y parte de la diferencia queda explicada en las siguientes palabras de Julio García Espinosa (extraídas de Las estrategias de un provocador): <<Si el ICAIC ha tenido algunos logros es porque, paradójicamente, trabajó siempre con una manifiesta actitud conservadora, es decir, no tuvo que afanarse por revolucionarlo todo, por cambiar y transformar todo, por la sencilla razón de que prácticamente no heredaba nada. No tuvo tampoco que ponerse a inventar porque, en el mundo industrial del cine, ya todo estaba inventado. Más bien se impregnó de una cierta modestia y trató de aprovechar las experiencias existentes adaptándolas a nuestra realidad, a nuestras circunstancias y a nuestras posibilidades>. Esa era parte de la realidad en la que trabajaban los cineastas del ICAIC, la otra era que la producción estaba controlada por Alfredo Guevara, por él pasaba el control de todo, tenia la primera y la última palabra, y no siempre coincidían con las de los realizadores, como apunta el texto de Gutiérrez Alea que abre este comentario o el que Néstor Almendros escribió en Diario de una cámara: <<Trabajar en el ICAIC me gustaba al principio, porque en líneas generales era entonces partidario de la revolución. Pero, con la repetición obligatoria de los mismos temas triunfalistas, empezaron a sobrarme algunas exigencias y ciertas sumisiones […] Terminé por darme cuenta de que estaba trabajando no para el pueblo, como se pretendía, sino para un monopolio estatal, y que la autoridad de turno actúa como cualquier productor capitalista e impone sus caprichos de la misma manera y aún peor, solo que recurriendo a pretextos sociales.>>

<<Se habló mucho de cine con los cubanos, se contestó a sus preguntas en una sala llena a rebosar, y el profesor Rodríguez, que enseña cine en la Universidad, definió nuestro encuentro con los jóvenes de Cuba con un concepto que me es muy querido: conocer para remediar —el sentido civil del neorrealismo. Conocí en aquellas circunstancias a varios de los que ahora en mi habitación contaban los hechos de la revolución. Alfredo Guevara, Massip, Titón, García Espinosa>>

Cesare Zavattini: Straparole. Diario de cine y de vida.

Desde 1959 y durante el decenio que siguió, el cine cubano vivió su revolución, o su nacimiento, a la par de la castrista. Hasta entonces, Cuba carecía de una industria de cine, pero con la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica, ICAIC, el cine adquirió una importancia hasta entonces impensable, convirtiéndose en uno de los puntales del Nuevo Cine Latinoamericano. Tanto como medio de propaganda revolucionaria como medio de expresión artística se gestó ese nuevo cine que, afín al ideario revolucionario, se asentaba de la mano de cineastas como Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea —quienes primero dirigen producciones del ICAIC: El sexto aniversario (1959) y La vivienda (1959), ambas de García Espinosa, y Esta tierra es nuestra (1959), de Titón—, Fausto Canel —ese mismo año de la victoria de la Revolución, filmaba Cooperativas agropecuarias y El tomate, dos cortometrajes fotografiados por Néstor Almendros—, José Massip —el título de su primer film, Por qué nació el ejército rebelde (1960), indica dos intenciones del Instituto: la didáctica y la propagandística—, u otros pioneros de ese instante de sueños y revolución como pudieron serlo el propio Almendros o Manuel Octavio Gómez. Ellos fueron abriendo el camino a Sara Gómez, Humberto Solás, Octavio Cortázar, Rosina Prado y otros nombres propios que ayudaron a construir un cine con identidad propia que inicialmente encontró su influencia en las teorías neorrealistas de Cesare Zavattini, pero también en el cine soviético, uno de sus cineastas, Mikhail Kalatozov, filmó la prestigiosa Soy Cuba (1964), o en documentalistas como el holandés Joris Ivens, quien rodó en Cuba Carnet de viaje (1961) y Cuba, pueblo armado (1961). Mas adelante, Antonioni sería otra influencia, como se aprecia en varios momentos de Desarraigo (Fausto Canel, 1965). Durante los primeros años, las intenciones de la revolución y las de los cineastas no entraron en conflicto, pero este era inevitable para no estancarse intelectual, humana y artísticamente. De este periodo cinematográfico, entre la ilusión y la revolución, entre el cine de ficción y el documental, queda un buen puñado de títulos que testifican la riqueza formal y creativa de aquellos cineastas que dieron identidad al cine cubano.

Algunos títulos destacados y representativos del cine cubano de la década:

La vivienda (Julio García Espinosa, 1959) (cortometraje documental)

Esta tierra es nuestra (Tomas Gutiérrez Alea, 1959) (cortometraje documental)

Sexto aniversario (Julio García Espinosa, 1959) (cortometraje documental, el primero realizado completamente en el ICAIC)

Por qué nació el ejército rebelde (José Massip, 1960) (cortometraje documental)

Patria o muerte (Julio García Espinosa, 1960) 

(cortometraje documental)

Carnaval (Fausto Canel, 1960) (primer cortometraje en color producido en el ICAIC)

Historias de la revolución (Tomas Gutiérrez Alea, 1960)

Cuba baila (Julio García Espinosa, 1960)

Y me hice maestro (Jorge Fraga, 1961) (cortometraje documental)

El joven rebelde (Julio García Espinosa, 1961)

Las doce sillas (Tomás Gutiérrez Alea, 1962)

Una isla para Miguel (Sara Gómez, 1963)

 (cortometraje documental)

Una vez en el puerto (Alberto Roldán, 1963) (cortometraje documental)

Soy Cuba (Mikhail Kalatozov, 1964)

Iré a Santiago (Sara Gómez, 1964) (cortometraje documental)

Desarraigo (Fausto Canel, 1965)

Now (Santiago Alvárez, 1965) (cortometraje documental)

Muerte de un burócrata (Tomás Gutiérrez Alea, 1966)

Manuela (Humberto Solás, 1966) (cortometraje)

Papeles son papeles (Fausto Canel, 1966)

Por primera vez (Octavio Cortázar, 1967) (cortometraje documental)

David (Pineda Barnet, 1967)

Las aventuras de Juan Quin Quin (Julio García Espinosa, 1967)

El bautizo (Roberto Fandiño, 1967)

Lucía (Humberto Solás, 1968)

Memorias del subdesarrollo (Tomas Gutiérrez Alea, 1968)

En la otra isla (Sara Gómez, 1968) (documental)

La ausencia (Alberto Roldán, 1968)

La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, 1969)

Soy Cuba (1964)

Durante los años que siguieron al triunfo de la revolución cubana de 1959 se produjo un desfile de prestigiosos cineastas que, procedentes de diversos países, acudieron a Cuba por curiosidad, por afinidad, por invitación del ICAIC y para intercambiar ideas con los miembros del Instituto de Cine Cubano. Entre los ilustres visitantes se encontraban los directores Andrzej Wajda, Joris Ivens, Chris Marker, Ágnes Varda y Mikhail Kalatozov. El primero llegó para participar en unas jornadas cinematográficas; Ivens, para asesorar, aunque también filmó dos cortometrajes documentales: Cuarderno de viaje (1961) y Pueblo en armas (1961); los dos siguientes, procedentes de Francia, realizaron respectivamente los documentales ¡Cuba sí! (1961) y ¡Saludos cubanos! (1963); y el último, responsable de la magistral Cuando pasan las cigüeñas (Letyat zhuravi, 1957), arribó en 1961 para preparar la filmación de una coproducción de ficción que, a pesar de contar con grandes medios técnicos, económicos y humanos, no fue bien acogida allí donde se proyectó (Cuba y la Unión Soviética). Cuando se habla de Soy Cuba (1964) suele referirse que el film fue rescatado del olvido por los populares Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, que lo redescubrieron años después de su rodaje, y, ¿cómo no?, también se habla del plano secuencia que nos muestra el concurrido funeral de Enrique (Raúl García) por las calles de La Habana, donde la cámara de Kalatozov y de su operador Serguei Urusevsky despliega sus alas por encima de la multitud y entre los trabajadores de la fábrica de tabaco, por donde avanza hasta regresar al espacio aéreo desde el que observa el desfile mortuorio. Me dije, antes de empezar a escribir sobre esta película, que no repetiría lo dicho en tantas ocasiones, y he hecho lo contrario; pero si su redescubrimiento fue algo circunstancial —podrían haber sido otros quienes la hubieran recuperado para el público—, sí considero que merece la pena recordar (e incluso admirar) una o cien veces como el objetivo sobrevuela la avenida —gracias a los cables por los que asciende y se desliza— y se adentra en la terraza donde trabajan los tabaqueros o destacar la musicalidad alcanzada en la combinación de imágenes y de sonidos en los ambientes nocturnos del primer episodio o en el campo donde Pedro (José Gallardo) y sus hijos cortan la caña de azúcar. Es puro cine visual y ahí reside la grandeza del film de Kalatozov, en su modernidad a la hora de filmar tanto los espacios como a los personajes que los habitan, aunque en ocasiones pueda resultar abusiva la constante angulación de los encuadres.

Otra cuestión es la propaganda procastrista y antiimperialista que encierra la película, fruto de su origen y del momento en el que fue rodada, una propaganda que o bien hay que dejarla a un lado u observarla desde la reflexión crítica que inevitablemente nos llevaría a profundizar en los hechos que nos plantea. Quizá no su aspecto ideológico, pero el qué y el cómo lo cuenta no fue del gusto de algunos cineastas y críticos cubanos de entonces, que no dudaron en expresar que lo expuesto en la pantalla no reflejaba la esencia cubana ni la realidad isleña. Pero ¿cuál era? ¿Alguien la habría podido plasmar o plasmaría la suya? Cuando se escribe o se filma el pasado desde un presente lejano resulta más sencillo profundizar y comprender algunos aspectos del momento expuesto, sin embargo esa misma distancia, que nos permite mayor objetividad, elimina un aspecto clave del instante histórico: la pasión de quien lo vive (de ahí el valor del testimonio de los implicados) y como esta afecta tanto al individuo como al colectivo. Kalatozov no era cubano, sino soviético, y no participó en la revolución isleña, por lo tanto carecía de la perspectiva y de la esencia cubana, pero esto no implica que los cineastas isleños de entonces pudiesen realizar una película que plasmase el momento sin condicionantes, que contentase o fuese la realidad de todos, e incluso que les contentase a ellos mismos. Como ya había demostrado el cine soviético de la década de 1920, el cine revolucionario suele estar atado a su época, a los movimientos humanos que se producen, más si cabe si dichos movimientos arrastran a los implicados hacia la pasión del instante, la cual les dificulta reflexionar con objetividad sobre el qué y el hacia dónde les conduce la Historia y su posicionamiento en la misma. Esto en cuanto a la perspectiva ideológica, que queda anclada en su tiempo. Sin embargo no sucede lo mismo con las formas de aquellas películas soviéticas de los años veinte ni con films posteriores que, como Soy Cuba, asumen su propia revolución: la de revolucionar el cine, innovando y modernizando, aunque su contenido sea abiertamente ideológico y propagandístico. En su fondo puede decirse que Soy Cuba es un film prescindible, pero no si hablamos de la perfección de sus imágenes, de sus planos largos, de los movimientos que la cámara asume, ya no como testigo objetivo, sino como sujeto que vive las circunstancias de los personajes, de la poética de un film revolucionario en su aspecto visual, que se desarrolla a lo largo de cuatro historias previas a la caída del régimen del general Batista, cuatro historias que, enfrentando opresores y oprimidos, exponen la situación de Cuba desde la mirada subjetiva e idealizada de Kalatozov, un cineasta ajeno a las realidades presentes y pretéritas de esa isla que cobra voz femenina a lo largo del metraje.

Cuando pasan las cigüeñas (1957)

Tras revolucionar el panorama cinematográfico mundial de la década de 1920 con los novedosos montajes de Eisenstein o Pudovkin, con el vanguardista cine-ojo de Dziga Vertov o el lirismo del ucraniano Alexandr Dovzhenko, el cine soviético perdió su brillo para mayor contento de la política estalinista. Durante las dos décadas que siguieron, las directrices establecidas desde el gobierno potenciaron el realismo socialista y el culto a la figura de Stalin y, ante esto, los creadores vieron limitada su creatividad, incluso algunos de los grandes maestros vieron como sus posibilidades de rodar disminuían de forma drástica, hasta prácticamente desaparecer. Condenado a repetirse, el cine de aquel periodo pretendía una realidad colectiva o heroica solo existente en las pretensiones de quienes lo controlaban. También fue inexistente la repercusión internacional y hubo que esperar al "deshielo" para ver al cine soviético aumentar su producción, salir de sus fronteras y recuperar parte de su esplendor pasado. En 1958 Cuando pasan las cigüeñas (Letyat zhuravi, 1957) se convirtió en la primera película rusa en alzarse con la Palma de Oro en el festival de Cannes y Mikhail Kalatozov, su responsable, se daba a conocer a nivel internacional tras veinte años de experiencia en la dirección de largometrajes. El film fue recibido como símbolo del (mínimo) aperturismo post-estalinista, aunque dicha apertura solo fue un espejismo que concluyó en 1968, pero suficiente para posibilitar la irrupción de los Sergei Paradjanov, Andrei Tarkovski, Larisa Shepitko, Elem Klimov, Otar Iosseliani o Andrei Konchalovsky. Cuando pasan las cigüeñas fue clave, al señalar el camino que poco después aquellos explotarían en la medida que les fue posible.

Pero más allá de ser un título puente entre el realismo y la modernidad pretendida por los nuevos cines europeos, la película de Kalatozov sorprendió en Cannes por su antibelicismo y la poética que da forma a la historia de Veronika (Tatyana Samoylova) y Boris (Aleksey Batalov), dos jóvenes a quienes observamos en la madrugada de un día aparentemente idílico, en un instante durante el cual la ciudad les pertenece, el mundo es suyo y el futuro se presenta hermoso porque se aman. La soledad de las calles apuntan múltiples posibilidades para su amor, al tiempo que las imágenes señalan la recuperación del individualismo y de la fuerza emocional que los miembros del Nuevo Cine intentarían explorar y explotar durante los años siguientes. Salvo en las escenas multitudinarias, la despedida a los soldados o el recibimiento de los supervivientes, el colectivo desaparece de la pantalla, donde tampoco tienen cabida héroes que remitan al líder fallecido en 1953. Los personajes de Cuando pasan las cigüeñas son hombres y mujeres corrientes ante una situación inusual: la guerra, un conflicto que implica la separación de los dos jóvenes que al inicio comparten la madrugada idílica que toca a su fin. El nuevo día se antoja igual que cualquier otro, pero la radio se encarga de desmentirlo al anunciar que ha estallado la guerra. Boris tiene claro que su futuro es Veronika, pero su presente lo obliga a alistarse, porque no puede cerrar los ojos ante el sufrimiento que se avecina. Para Veronika es el inicio de su viaje al dolor, a la pérdida de cuanto ama, un viaje que comienza cuando no logra despedirse de su novio. A partir de ese instante, ella se convierte en el centro de la trama, pues, en su trágica heroína, Kalatozov individualiza a la mujer que espera, que sufre en la retaguardia, pierde su inocencia o ve morir a sus seres queridos. Así es la guerra, un vendaval que no se detiene ante el amor ni mira si sus víctimas visten uniforme, son mujeres, hombres o niños. Tampoco se preocupa por el desconsuelo y la desorientación que genera en quienes, como Veronika, sobreviven a los bombardeos y a la destrucción del hogar y la familia. Las imágenes de Cuando pasan las cigüeñas nos trasladan por un breve suspiro al campo de batalla. Barro, cansancio y muerte rodean a Boris antes de que esta última lo alcance sin aviso previo, solo concediéndole unos segundos que el moribundo dedica a la mujer amada y al futuro que ya nunca podrá ser. El sueño de Boris es un imposible, como también lo es la espera de Veronika, sin una carta que la consuele y forzada por Mark (Aleksandr Shovorin) a una relación indeseada. Mientras, la guerra avanza y la ausencia merma la esperanza de la joven que vive una realidad que provoca su sufrimiento, el desprecio hacia sí misma y la idea del suicidio, la cual desaparece cuando se aferra a la remota posibilidad de que su amor regrese.