Soy Cuba (1964)

Durante los años que siguieron al triunfo de la revolución cubana de 1959 se produjo un desfile de prestigiosos cineastas que, procedentes de diversos países, acudieron a Cuba por curiosidad, por afinidad, por invitación del ICAIC y para intercambiar ideas con los miembros del Instituto de Cine Cubano. Entre los ilustres visitantes se encontraban los directores Andrzej Wajda, Joris Ivens, Chris Marker, Ágnes Varda y Mikhail Kalatozov. El primero llegó para participar en unas jornadas cinematográficas; Ivens, para asesorar, aunque también filmó dos cortometrajes documentales: Cuarderno de viaje (1961) y Pueblo en armas (1961); los dos siguientes, procedentes de Francia, realizaron respectivamente los documentales ¡Cuba sí! (1961) y ¡Saludos cubanos! (1963); y el último, responsable de la magistral Cuando pasan las cigüeñas (Letyat zhuravi, 1957), arribó en 1961 para preparar la filmación de una coproducción de ficción que, a pesar de contar con grandes medios técnicos, económicos y humanos, no fue bien acogida allí donde se proyectó (Cuba y la Unión Soviética). Cuando se habla de Soy Cuba (1964) suele referirse que el film fue rescatado del olvido por los populares Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, que lo redescubrieron años después de su rodaje, y, ¿cómo no?, también se habla del plano secuencia que nos muestra el concurrido funeral de Enrique (Raúl García) por las calles de La Habana, donde la cámara de Kalatozov y de su operador Serguei Urusevsky despliega sus alas por encima de la multitud y entre los trabajadores de la fábrica de tabaco, por donde avanza hasta regresar al espacio aéreo desde el que observa el desfile mortuorio. Me dije, antes de empezar a escribir sobre esta película, que no repetiría lo dicho en tantas ocasiones, y he hecho lo contrario; pero si su redescubrimiento fue algo circunstancial —podrían haber sido otros quienes la hubieran recuperado para el público—, sí considero que merece la pena recordar (e incluso admirar) una o cien veces como el objetivo sobrevuela la avenida —gracias a los cables por los que asciende y se desliza— y se adentra en la terraza donde trabajan los tabaqueros o destacar la musicalidad alcanzada en la combinación de imágenes y de sonidos en los ambientes nocturnos del primer episodio o en el campo donde Pedro (José Gallardo) y sus hijos cortan la caña de azúcar. Es puro cine visual y ahí reside la grandeza del film de Kalatozov, en su modernidad a la hora de filmar tanto los espacios como a los personajes que los habitan, aunque en ocasiones pueda resultar abusiva la constante angulación de los encuadres.

Otra cuestión es la propaganda procastrista y antiimperialista que encierra la película, fruto de su origen y del momento en el que fue rodada, una propaganda que o bien hay que dejarla a un lado u observarla desde la reflexión crítica que inevitablemente nos llevaría a profundizar en los hechos que nos plantea. Quizá no su aspecto ideológico, pero el qué y el cómo lo cuenta no fue del gusto de algunos cineastas y críticos cubanos de entonces, que no dudaron en expresar que lo expuesto en la pantalla no reflejaba la esencia cubana ni la realidad isleña. Pero ¿cuál era? ¿Alguien la habría podido plasmar o plasmaría la suya? Cuando se escribe o se filma el pasado desde un presente lejano resulta más sencillo profundizar y comprender algunos aspectos del momento expuesto, sin embargo esa misma distancia, que nos permite mayor objetividad, elimina un aspecto clave del instante histórico: la pasión de quien lo vive (de ahí el valor del testimonio de los implicados) y como esta afecta tanto al individuo como al colectivo. Kalatozov no era cubano, sino soviético, y no participó en la revolución isleña, por lo tanto carecía de la perspectiva y de la esencia cubana, pero esto no implica que los cineastas isleños de entonces pudiesen realizar una película que plasmase el momento sin condicionantes, que contentase o fuese la realidad de todos, e incluso que les contentase a ellos mismos. Como ya había demostrado el cine soviético de la década de 1920, el cine revolucionario suele estar atado a su época, a los movimientos humanos que se producen, más si cabe si dichos movimientos arrastran a los implicados hacia la pasión del instante, la cual les dificulta reflexionar con objetividad sobre el qué y el hacia dónde les conduce la Historia y su posicionamiento en la misma. Esto en cuanto a la perspectiva ideológica, que queda anclada en su tiempo. Sin embargo no sucede lo mismo con las formas de aquellas películas soviéticas de los años veinte ni con films posteriores que, como Soy Cuba, asumen su propia revolución: la de revolucionar el cine, innovando y modernizando, aunque su contenido sea abiertamente ideológico y propagandístico. En su fondo puede decirse que Soy Cuba es un film prescindible, pero no si hablamos de la perfección de sus imágenes, de sus planos largos, de los movimientos que la cámara asume, ya no como testigo objetivo, sino como sujeto que vive las circunstancias de los personajes, de la poética de un film revolucionario en su aspecto visual, que se desarrolla a lo largo de cuatro historias previas a la caída del régimen del general Batista, cuatro historias que, enfrentando opresores y oprimidos, exponen la situación de Cuba desde la mirada subjetiva e idealizada de Kalatozov, un cineasta ajeno a las realidades presentes y pretéritas de esa isla que cobra voz femenina a lo largo del metraje.