Emiliano Zapata (1970)

La versión más conocida sobre la vida de Emiliano Zapata, y pienso que también la mejor, es la dirigida por Elia Kazan y protagonizada por Marlon Brando. En ella, el popular actor da vida al líder agrarista, pero su imagen en ¡Viva Zapata! (1952), la que le confiere al revolucionario, está más cerca de la leyenda, del mito y del ideal, que de la descarnada, sucia y sangrienta realidad que implica cualquier revolución armada. Si bien se toman aspectos de la historia y de la biografía del personaje, Kazan aleja su film del realismo para crear un retrato emocional del héroe a la fuerza. En la historia de Zapata expuesta por Felipe Cazals en su Emiliano Zapata (1970) también hay un héroe a la fuerza, pero, al contrario que el Brando, el personaje de Antonio Aguilar no establece simpatías con el público, probablemente porque el propio revolucionario se ve forzada a serlo y tampoco simpatice con el peso que carga, ni con los actos que se ve obligado a llevar a cabo. No lo hace por elección, sino por la obligación y la creencia, casi obsesión, de dar las tierras a quienes las trabajan. Para insistir en este punto, Cazals dota al levantamiento agrarista de belicismo, ajustándose en la medida de lo posible a los comportamientos belicosos y a la lucha de clases o de intereses; para ello emplea imágenes de mayor violencia y un discurso menos idílico que el de Kazan. Su Emiliano, el de Antonio Aguilar, pues también suya es la película, más que por ser el actor principal, por ser el productor y uno de sus guionistas —en el guion también participaron Ricardo Garay y Mario Hernández—, se ve, como el de Brando, obligado a levantarse en armas para defender lo suyo y lo de los suyos: la tierra que los hacendados y los caciques les arrebatan. Pero, a pesar de su matrimonio con Josefa, no se profundiza en las relaciones emocionales del personaje, salvo las que mantiene con la propia revolución. En todo momento es consciente de que debe emplear la fuerza, de que la muerte es una constante en su lucha y en su cotidianidad revolucionaria, y que existe una clara diferencia entre alguien que lucha por lo suyo y ser un bandido, que es de lo que le acusa el general Huerta. En todo caso, la perspectiva condiciona la interpretación de Justicia que cada uno de ellos asume válida. La justicia de los campesinos rebeldes y la de hacendistas, caciques y militares divergen; y tal divergencia establece límites. Para unos, los otros son los criminales y para los otros, aquellos; lo que lleva a las armas y al continuo derramamiento de sangre desde 1909 a 1918, periodo que abarca el grueso de Emiliano Zapata. Unos luchan por lo que les arrebataron y los otros por mantener su hegemonía y su poder intacto. La realidad de Emiliano obliga; se comprende desde la introducción que Casals realiza en un plano secuencia que concluye mostrando a un hombre que, tras ser torturado, se comprende que no va a rendirse, que su meta es llegar hasta el final o hasta lograr que las tierras sean devueltas a los campesinos. Primero lo intenta de forma pacífica, acude a la administración donde le desoyen. Nadie en el poder y con poder quiere escuchar las reclamaciones de los campesinos, de ahí que se levanten en armas y Emiliano se convierta en su general. En todo momento se muestra incorruptible, implacable, dispuesto a sacrificar su vida y la de cuantos sea necesario para lograr que “la tierra sea de quien la trabaja”. Sus métodos no son refinados como puedan ser los de Madero (Jorge Arvizu), en quien encuentran un aliado que podría devolverles lo que por derecho y legalmente consideran suyo, aquello que podría apartarles de la pobreza y de las condiciones esclavistas a las que les someten los caciques que les arrebataron la tierra y, con ella, la posibilidad de libertad.

Canoa (1975)

En Fuenteovejuna, Lope de Vega describe un hecho ficticio, aunque posiblemente encontrase su inspiración en la realidad. Felipe Cazals hace referencia a esta famosa comedia de Lope, al incluir una cita, pero, además, le sirve para señalar que el enfrentamiento que se produce en la obra del dramaturgo es ficción, mientras que el múltiple linchamiento que él va a representar en su película sucedió en la realidad. El texto de Lope desaparece para dejar la pantalla en negro. Se escucha el timbre de un teléfono, se inserta un nuevo rótulo, en esta ocasión para advertir que la historia que sigue <<sí sucedió>>. Segundos después de confirmar que se trata de un hecho real, acontecido en 15 de septiembre de 1968, las primeras imágenes de Canoa (1975) descubren una oficina y un periodista, que escucha la voz al otro lado de la línea telefónica. Teclea en su máquina de escribir la noticia que le dicta, una que habla de un grupo de turistas, empleados de la Universidad de Puebla, atacados y masacrados por los habitantes de San Miguel de Canoa. Su compañero del otro lado, fuma, lee sus apuntes y explica que los del pueblo creían que las cinco víctimas eran universitarios. No pretende excusar a los agresores, constata una confusión que tiene su origen en la ignorancia y los intereses que se apuntan en la reconstrucción previa a la barbarie. Entonces, se comprenderá que las fuerzas vivas y reaccionarias del pueblo toman comunista, demonio y universitario como sinónimos; así lo asumen, y así lo comunica el párroco a su gente.

Las imágenes abandonan la redacción del periódico. Ha cumplido su función informativa y Cazals cambia de registro narrativo. Ahora asume un tono documental, para acceder al espacio donde se produjeron los hechos. Un narrador explica las características geográficas y da voz a un personaje que asume la función de guía, de tal modo que la realidad se intensifica gracias a la doble presencia: la voz del narrador y el vecino de San Miguel de Canoa que explica la pobreza, el dominio del párroco sobre la población y otras características del lugar. Así, la realidad y la representación se confunden para ofrecer la información que nos sitúa y nos familiariza con el entorno, pobre, donde la mayoría son analfabetos o semianalfabetos, lo que posibilita un mayor control por parte de la minoría privilegiada. Estos primeros minutos de Canoa se desarrollan cual documental, pero no tarda en producirse un nuevo cambio de tono. Del cine de investigación periodística apuntado por la presencia del periodista se pasó al documental y ahora le toca el turno a la reconstrucción ficcional de los hechos y, para ello, la acción se traslada a Puebla, días antes del crimen. Se presenta a las cinco futuras víctimas —aunque ya lo fueron, al ser la crónica de un tiempo pasado—, preparándose para la excursión que les acercará hasta Canoa, pero también se aprovecha ese instante urbano para introducir cotidianidad, conversaciones, el desconocimiento de los cinco amigo del Movimiento Estudiantil Popular y su desinterés por cuestiones políticas. Nada saben de enfrentamientos ideológicos, lo ignoran todo, salvo que quieren divertirse escalando La Malinche, uno de los volcanes próximos al lugar donde solo un hombre y su familia se muestran amables —y pagarán un alto precio por ello. En una línea que me trae a la memoria la también cruda y contundente crónica Operación Masacre (Jorge Cedrón, 1972), el film de Felipe Cazals reconstruye minuciosamente un hecho real que detalla no solo el suceso en sí, sino cotidianidades, causas y, de manera impactante, la brutalidad de la masa desatada y sedienta de sangre, hombres y mujeres, todas y todos por igual: persiguiendo, cercando, golpeando, insultando, mutilando, matando. Canoa es la crónica de una masacre, y también de la miseria humana, de la manipulación y de la ignorancia, pero la detalla de forma curiosa, pasando por el falso documental hasta el cine de terror, pues las escenas nocturnas en el pueblo, con la lluvia y el rechazo de los habitantes, la voz femenina que advierte al resto que han llegado bandidos, unido a la certeza de que algo va a suceder, aunque no cuándo, ni cómo, genera desasosiego y, por instantes, la tensión que precede a la doblemente terrorífica acción del vulgo y de sus guías, del pastor y su rebaño, doble en su representación en la pantalla y en la memoria que recupera para cualquier presente el horror real que se produjo aquel 15 de septiembre.