El presidente (1961)

<<Porque no era cierto que él no hubiera concedido nunca nombramientos injustos e irregulares. Había creado aquella leyenda como las otras, la leyenda del político íntegro, intransigente, realizando su tarea sin que ninguna consideración pudiera hacerle apartarse de su camino>>

Georges Simenon: El presidente

En su retiro, da igual que grite, nadie le escucha. Ya es indiferente, aunque todavía lo ignore. Adiós a sus visiones numéricas del mundo, a sus acusaciones y a las promesas. Ya no forma parte del espectáculo, aunque, aún lo ignora. Ya no le persiguen sin tregua, sin piedad, sin humanidad, violando su derecho a la intimidad, esté en el cuarto de aseo, en la parte posterior del automóvil que lo aleja del Elíseo o en la cama donde un abismo de insomnio se abre para él. Aletea, pero no alza el vuelo. Comprende que no es un pájaro, que es un peso muerto que desciende su masa por un pozo sin fondo aparente, pero cuyas paredes se iluminan a su paso, para descubrirle pancartas, eslóganes, signos, siglas y rostros que no encajan ni entre los vivos ni entre los muertos. Le sonríen, quizá maliciosos, le ofrecen caramelos, mentiras, tratos, adulaciones, peticiones y la promesa de un abrazo. Una mano le sujeta. Su tacto, rugoso, diría que centenario, le contagia su temblor, aunque su tensión es suficiente para frenar el descenso. Lo sabe, lo teme, lo comprueba. Es otro él, aunque este es diferente. No tarda en saberlo, pues no lleva la máscara de juventud, ni sonríe como el resto. Quizá sus noventa y dos años le han permitido ver donde aquel joven político no pudo o no quiso. Está preocupado por el futuro, no por el suyo, consciente de que su mañana fue ayer. Vive retirado del mundo numérico que ayudó a construir sobre cimientos de crisis, secretos, corrupción, amoralidad y financias, materias que no distinguen entre verdades y mentiras. El anciano muere para la política, agoniza en la distancia de su encierro en su mansión normanda. Sí, Simenon, podría ser mi visión del protagonista de uno de tus libros sin Maigret, podría ser aquel viejo político y antiguo Presidente del Consejo, pero ahora convertido en el héroe de su pesadilla. Pero esta imposibilidad espectral no está presente en la imagen de la integridad que Henri Verneuil le confiere en su adaptación de tu novela, aunque se trata de una integridad que, como la mayoría de las integridades, vive fuera de tiempo. En Verneuil, el viejo presidente es una esperanza, un soplo de un ayer de mayor honestidad, de políticos que ya no se ven en el presente en el que se precisa formar un gobierno que saque al país de la crisis. El anciano regresa, está dispuesto para realizar un último acto, lo desea, quizá porque le redima o porque le haga sentir que su poder todavía no ha menguado.

Tanto la pesadilla como El presidente (Le president, 1961), la película que Verneuil realizó a partir de tu novela homónima, se toman libertades, muchas, algo por otra parte necesario e inevitable, puesto que los sueños adulteran y las películas sueñan. Ahora el personaje tiene el rostro del inolvidable Jean Gabin, algo más joven que el personaje novelesco. Su cara desvela honestidad, cansancio, autoridad, pero también realza el mito del viejo Presidente, su leyenda, su historia, sus décadas de dedicación exclusiva a un trabajo que nunca ha llegado a dejar, y que ahora asume en la sombra, apurando su último brío, para salvar a su querida y única amante, a su Francia. Beaufort (Gabin) se define parte anarquista, parte republicana, todo francés, y así, de la ensoñación de Verneuil, que combina presente y pasado, el político se decanta por el trabajo frente al capital y por un europeísmo que sus colegas de la oposición abuchean, porque no desean que países menos desarrollados se beneficien a costa de la economía nacional. Él les reprocha su limitada visión en una escena inexistente en la novela, cuya historia resulta más intimista y crepuscular que la inventada por Verneuil y su coguionista Michel Audiard, la que filma para dejar clara su postura social y europeísta, heredera de aquella esbozada por Saint-Simone en el siglo XIX. Nada de esto aparece en sus memorias oficiales, que no hablan de cuanto vivió y sintió. Lo sabe, es consciente y por eso recuerda las omisiones, para que nosotros podamos ver que siempre antepuso los intereses de su Francia, cuando esta se vio en apuros, a los propios, aunque esto tampoco es del todo cierto, puesto que asume que los de ella y los suyos son los mismos. En aquel momento de su juventud, quizá la primera crisis política y económica a la que tuvo que hacer frente, recuerda que escogió el futuro, cuando tuvo que elegir entre capital y trabajo. Ese es su patriotismo y ahora su país vuelve a sufrir un momento en el que se necesitan líderes de su integridad y de su pasta, políticos que no son estrellas mediáticas, ni corruptos, ni empresarios a media jornada, nuevos rostros y nuevas ideas, aunque viejos rostros como el de Chalomon (Bernard Blier), aquel a quien no quiere dar su apoyo.

I... Como Ícaro (1979)

Volando demasiado cerca del sol

Por Antonio Pardines

Encerrados dentro del laberinto, Dédalo e Ícaro construyen alas para escapar de Minos. Padre e hijo vuelan, pero este último lo hace tan alto que la cera que sujeta sus alas se derrite al acercarse al sol. Ha llegado más alto que ningún otro, pero cae y fallece en su intento de aproximarse a la esfera solar. En otro mito, en este caso platónico, la luz solar representa la verdad: la realidad hasta entonces oculta para quien vive entre sombras. La muerte de Ícaro se produce porque intenta alcanzar lo prohibido mientras que el personaje platónico sufre la intensidad de la luz, momentáneamente dolorosa, puesto que la primera reacción simboliza su negación ante la realidad desvelada. Pero la ficción recreada por Henri Verneuil en I... Como Ícaro (I... Comme Icare, 1979) no se inspira en la mitología griega, aunque su protagonista se acerca a lo prohibido y a la verdad sobre el asesinato del presidente (Gabriel Lattand) del país imaginario donde se desarrolla la trama. I... Como Ícaro tampoco es platónico, es la crónica de una investigación ficticia que encuentra su inspiración en la realidad —la muerte de John Kennedy y el informe de la comisión Warren— y recrea una teoría de la conspiración en ciertos aspectos similar a la que Oliver Stone expondría años después en J. F. K. Caso abierto (1991).

Verneuil no oculta el origen de su propuesta e insiste en ello desde el inicio, cuando establece la similitud entre el sucedo acaecido en Dallas y el sufrido por el líder del país ficticio donde se desarrolla la intriga. El presidente viaja en un descapotable oficial por las calles de una ciudad. Sobre el asfalto, un grupo de policías motorizados escolta el vehículo presidencial, pero la seguridad resulta insuficiente y el político cae abatido ante la multitud de curiosos y simpatizantes que llenan las aceras para verle, tal vez también para aplaudirle y vitorearle o, simplemente, para decir que estuvieron allí. Durante esos instantes, Verneuil introduce un segundo punto de interés: el francotirador, que dispara desde una azotea. Lo hace tres veces sin que nada suceda, pues el fúsil que emplea no tiene balas. Sin embargo, poco después varios disparos acaban con la vida del mandatario que cita a George Bernard Shaw, dejando ver en ello un idealismo peligroso para los distintos intereses en la sombra.

El supuesto asesino responde al nombre de Daslow (Didier Sauvegrain), cuyo apellido tiene las mismas letras que Oswald. No es una coincidencia, sino un personaje basado en el real. Sabemos que no ha sido el autor, como también conocemos que no se suicidó, sino que fue silenciado. Un año después del hecho, la comisión encargada de la investigación concluye que Daslow fue el único responsable, pero la teoría del asesino solitario no convence al procurador Volney (Yves Montand). Este señala ante las cámaras que cada afirmación del informe Heiniger introduce una duda. <<En resumen, ante seis afirmaciones, me encontraría ante seis dudas>>, dice en el programa televisivo donde expone los motivos de su disconformidad. Como miembro de la comisión, tiene derecho a reabrir la investigación e inicia sus pesquisas sin apenas pistas, aunque estas le conducen a otras que o bien han sido pasadas por alto o borradas, como sucede con ocho de los nueve testigos que descubre en la grabación casera que un ciudadano le vende una copia, de la que ya ha vendido otra con anterioridad.

Los pasos de Volney apuntan hacia una conspiración de diferentes intereses que se aliaron para dar muerte a la amenaza que implicaba la política del político asesinado. Pero Verneuil no se queda ahí, también toma de la realidad el experimento llevado a cabo por Stanley Milgram a principios de la década de 1960 y apunta un hecho que llama la atención del protagonista. Este acude a la universidad para preguntar por Daslow y allí es testigo del Estudio conductual de la obediencia. Aunque inicialmente Volney lo ignora, observa un experimento sobre el comportamiento humano y no sobre la memoria, como creen los voluntarios e incluso él mismo. Pero se trata de un estudio de la obediencia del individuo a la autoridad, una obediencia que acata porque, aunque atente contra sus valores morales, la propia idea de autoridad legitima la aberración, la violencia o cualquier conducta exigida. Este sería el caso del francotirador solitario, que recibe la orden y la asume, porque ha llegado de las altas esferas de poder que el procurador pretende alcanzar para desvelar su implicación en el asesinato del presidente.

Fin de semana en Dunkerque (1964)

La operación "Dinamo" pasó a la historia británica como el éxito que permitió evacuar a las tropas británicas que se hacinaban en la costa francesa en junio de 1940 y, así, conservar la esperanza en un instante de desesperanza, uno durante el cual el ejército alemán avanzaba victorioso por Europa. Pero, en realidad, ese momento no es un éxito, es el intento de sobrevivir a una situación límite que el cine expuso en diferentes ocasiones y desde diversas posturas. William Wyler lo hizo por omisión en La señora Miniver (Mrs. Miniver, 1942) y Leslie Norman en Dunkerque (Dunkirk, 1958) o Christopher Nolan en su Dunkerque (Dunkirk, 2017) lo recrearon de forma directa. Las tres producciones asumen heroísmo, cuando no victoria y, en el caso del film de Wyler, también esperanza y propaganda fruto de las necesidades de la época. Sin embargo el milagro de Dunkerque no existe en la visión que Henri Verneuil expone en Fin de semana en Dunkerque (Week-end à Zuydcoote, 1964). El realizador francés no muestra un milagro, ni heroicidad, sino el imposible que deambula por un espacio de derrota, caos, desesperanza y retirada, donde se producen los encuentros y desencuentros del protagonista con personajes tan perdidos como él.

En junio de 1940, tras ser vapuleados por los alemanes, Julien Maillet (Jean-Paul Belmondo) y sus compañeros llegan a la costa de Calais. Allí, asumen que será su último fin de semana de guerra y, posiblemente, el último en libertad. De modo que lo toman como unas vacaciones, aunque, instalados en la ambulancia abandonada, Julien decide irse y se despide de sus amigos. Todavía conserva la esperanza de embarcar hacia Inglaterra. No obstante, la playa es un sálvese quién pueda donde los británicos se desentienden de los franceses y estos se desentienden de sí mismos. Por ahí camina Julien, sobre la arena o por el pueblo costero, mientras la cámara de Verneuil captura el derrotismo y destrucción en el ambiente. Capaz de lo mejor -El presidente (Le président, 1961)- y de lo peor -Rufianes y tramposos (Les morfalous, 1984)-, el cineasta emplea con acierto la pantalla ancha de Fin de semana en Dunkerque en beneficio de la profundidad de campo, lo que permite observar en la distancia, también en la cercanía, la retirada de soldados cabizbajos y derrotados que avanzan hacia la orilla donde han construido pasarelas de embarque o el deambular hacia ninguna parte, como parece ser el sino del protagonista. El tono irónico y la sensación de encierro, de estar atrapado en un espacio abierto, son vitales en el film, de hecho, le confieren mayor atractivo al desencanto que evidencia la perspectiva escogida por Verneuil para mostrar la situación de los soldados en Dunkerque. Edificios destruidos por las bombas, vehículos civiles y militares abandonados, muertos transportados en carretas o amontonados en un camión, explosiones y humo en la distancia, bombardeos son elementos que definen el entorno costero, marcado por la destrucción y por la ausencia de actos heroicos. No hay héroes en el tránsito del protagonista por la desolación donde su amigo Alexandre (François Périer) muere cuando va a buscar agua para preparar café, donde los ingleses huyen sin mirar atrás o donde descubre a Dhéry (Pierre Mondy) mintiendo, embaucando y pretendiendo hacer negocio. Incluso, él mismo, aunque sea el más cuerdo en un mundo de locos, se ve forzado a formar parte de la locura del momento. Resulta irónico que sus únicas muertes de guerra sean dos soldados de su ejército; y lo son porque se ve apurado a matar. Lo hace para evitar la violación de Jeanne (Catherine Spaak), la muchacha a quien siempre regresa, como si ella fuese la puerta hacia la liberación que vislumbra por un instante en la playa donde, poco antes, pudo subir a un barco inglés que se hundió en el mar y entre las llamas de una evacuación imposible para unos y milagrosa para otros.