va de vagos (cine, literatura y…)

Como aficionado al buen cine encuentro placentera la elegancia de los movimientos de la cámara de Max Ophüls , sus encuadres, su transgresora modernidad, su sentido rítmico y fílmico en películas como  El placer ( Le plaisir , 1952), uno de sus grandes títulos (que no son pocos) y un regalo sensorial desde sus créditos iniciales hasta su ambiguo final, cuando el recorrido por el placer, el amor, la pureza y la muerte se cierra con la paradójica negación <<la felicidad no tiene por qué ser alegre>>. Con frecuencia se ha dicho y escrito que  Ophüls  es el director por excelencia del melodrama y del cine femenino, quizá por su genialidad a la hora de dar forma a La mujer de todos  ( La signora di tutti , 1934),  Carta de una mujer desconocida ( Letter from a Unknown Woman , 1948), Madame de...  (1953) o Lola Montes  ( Lola Montès , 1955), sin embargo, es algo más, es el creador de un universo cinematográfico subjetivo, repleto de sensaciones...

En 1928 los films sonoros se encontraban a años luz de la perfección expresiva alcanzada por el cine mudo, pero la amenaza era real para el silente y poco después fue definitiva. ¿Por qué la industria hollywoodiense apostó por el sonido cuando el medio visual ni lo exigía ni lo precisaba, ya que gozaba de una salud envidiable en películas como ...Y el mundo marcha , Soledad ,  El viento , Los muelles de Nueva York  o  La frágil voluntad ? La pregunta implica una respuesta que no tengo, al menos no una precisa que implicaría mayor detenimiento y conocimiento, de modo que me limito a decir que, con lo escrito hasta ahora, ni pretendo un ejercicio de nostalgia ni minusvalorar el cine hablado o ensalzar al mudo, solo dejar constancia de que la desaparición del silente no se debió al sonido en sí mismo, sino posiblemente a los intereses que el adelanto técnico generó entre quienes manejaban la industria cinematográfica, que no eran precisamente los cineastas ni los espectad...

No desvelo secreto alguno al decir que  Esa pareja feliz  (1951), el primer largometraje realizado por Luis García Berlanga y  Juan Antonio Bardem , parte de una premisa similar a la expuesta por Preston Sturges en Navidades en Julio ( Christmas in July , 1940) y a la de  Jacques Becker en Se escapó la suerte ( Antoine et Antoinette , 1947). Tampoco creo expresar novedad si escribo que, rupturista y fundamental para el posterior desarrollo del cine español de la época, el film carece de la sutil malicia del primero y de la equilibrada sencillez con la que  Becker  detalla la realidad que afecta a su pareja protagonista. Por otro lado, es bien sabido que  Bardem  y Berlanga introdujeron características realistas en su debut, también que, en su segunda producción en solitario,  Bardem  de nuevo recogió influencias neorrealistas (descampados donde juegan los niños, el campamento gitano o el triste hogar de la clase trabajadora repre...

En un momento puntual de El rey de los cowboys ( Go West , 1925), mientras se juega una partida de cartas, uno de los vaqueros del rancho donde se encuentra el solitario interpretado por Buster Keaton , le dice si pretende acusarle de hacer trampas, lo haga sonriendo. El bueno de Keaton se lo piensa durante unos segundos, tras los cuales se lleva sus dedos a los labios e intenta una mueca, similar a la de Lillian Gish en Lirios rotos  ( Broken Blossons ,  David Wark Griffith , 1919), que vendría a significar que es incapaz de sonreír. Este plano muestra su imposibilidad de reír y reafirma desde la burla uno de los principales rasgos de la identidad artística de su inolvidable personaje. Años antes de ser uno de los grandes cómicos de celuloide, el cineasta asumió como rasgo característico la ausencia de sonrisas, pues había comprobado que su seriedad ante ciertas situaciones provocaba las carcajadas entre el público que observaba sus desventuras, y la superación de estas, s...

El musical realizado en la Metro-Goldwyn-Mayer , al menos aquel que engloba el periodo que va desde  El mago de Oz ( The Wizard of Oz , Victor Fleming , 1939) hasta Gigi ( Vincente Minnelli , 1958), apostaba por la espectacularidad y vivacidad de decorados y vestuario, por el alegre uso del technicolor, por las canciones de compositores del talento de  Irving Berlin o Cole Porter y por sus números musicales, muchos de los cuales fueron interpretados por Fred Astaire  (tras su marcha de R.K.O. ) y  Gene Kelly . En buena medida, esta combinación fue debida a la presencia de Arthur Freed  en la producción. Su equipo mantenía cierta independencia dentro del estudio, algo por otra parte inusual en la MGM , lo cual beneficiaba el trabajo de sus colaboradores, entre ellos  Vincente Minnelli . El realizador debutó en la dirección de largometrajes de la mano de Freed y, a partir de Una cabina en el cielo ( A Cabin in the Sky , 1943), la primera película en ...

A menudo, nos referimos a  David Wark Griffith como el inventor de múltiples técnicas que revolucionaron el cine —primer plano, plano medio, profundidad de campo, uso del montaje, panorámica, fundidos, cámara subjetiva, profundidad psicológica de los personajes y un largo etcétera—, pero solemos olvidar que algunas habían sido empleadas con anterioridad en el cine europeo y en el estadounidense, aunque, por decirlo de alguna manera, en un estado primitivo. Lo que sí hizo, y muy bien, fue desarrollarlas hasta el extremo de convertirlas en parte fundamental de su lenguaje fílmico, expresión visual que se convertiría en uno de los referentes fundamentales y fundacionales de la narrativa cinematográfica que ha llegado hasta nuestros días. En menos ocasiones, también lo recordamos por ser pionero en la búsqueda de la independencia autoral y empresarial, el descubridor de actores y actrices que se convertirían en estrellas ( Lillian Gish o Mary Pickford ), el "maestro" de futu...

Hacia finales del periodo silente e inicios del sonoro, estudios cinematográficos como  Paramount y sobre todo Warner Brothers  encontraron en la figura del gángster una fuente de inspiración para algunas de sus películas, que aún no habían desarrollado ni el pesimismo ni la negrura que caracterizarían al cine negro posterior. A la espera de ese género que brillaría en sus claroscuros formales y temáticos, aquellos primeros films se dedicaban a exponer con brillantez el submundo criminal en  La ley del hampa  ( Underworld ,  Joseph von Stenberg , 1927) o   La horda ( The Racket ,  Lewis Milestone , 1928).  Poco después, incorporado el sonido, llegarían las sobresalientes Hampa dorada  ( Little Caesar ,  Mervyn LeRoy , 1931),  El enemigo público ( The Public Enemy ,   William A. Wellman ,  1931) y Scarface ( Howard Hawks , 1932). Por aquel entonces, a medida que el cine gangsteril se iba desarrollando y cobrando nueva...

Tras su estancia en Alemania, donde rodó  El ángel azul ( Der blaue engel , 1930), la primera película sonora alemana y una obra maestra indiscutible del cine,  Josef von Sternberg regresaba a Estados Unidos acompañado de la interprete que había dado vida a Lola Lola, la vampiresa protagonista del film. Aquella joven desconocida para el público estadounidense, pronto dejaría de serlo. Gracias a sus seis películas en común para Paramount , realizadas entre 1930 y 1935,  Sternberg convirtió a Marlene Dietrich en un icono ambiguo y morboso, imagen fomentada a partir de la escena de Marruecos ( Morocco , 1930) en la que, vestida en un frac, para mayor regocijo del público que observa su erotismo y sensualidad, besa a una de las clientas del local donde actúa. De esta forma,  Dietrich  entraba por la puerta grande en el cine estadounidense , en el seno de uno de los estudios más poderosos del momento y, seguramente, el más liberal, bajo la dirección de su mento...

Para hacerse una idea de los orígenes (y del pensamiento) de Elia Kazan , nada mejor que visionar América, América . En esta película, el autor de Los asesinos  narró la historia de su tío en una Turquía donde las minorías armenia y griega sufren la intolerancia y la represión por parte de la mayoría turca. Esta realidad social lleva al joven protagonista a soñar con emigrar al continente americano, donde, en la década de 1950, su sobrino se convertiría en uno de los directores más destacados de Hollywood, gracias a títulos como Un tranvía llamado deseo , ¡Viva Zapata! , La ley del silencio o Al este del edén . Mucho antes de que esto ocurriera, los Kazanjoglou abandonaban su Turquía natal para instalarse durante un breve periodo en Berlín. Poco después, en 1913, la familia se instalaba en Nueva York, donde residía el tío Joe, en quien Kazan se inspiró para su película. Ya desde aquella temprana edad, su pertenencia a una minoría étnica influiría en su comprensión y relación con...

No haber leído la novela de Patricia Highsmith   Extraños en un tren , me impide valorar su narrativa, pero tampoco creo que sea necesaria su lectura para referirse a la narrativa empleada por  Alfred Hitchcock  en su adaptación cinematográfica, pues, en realidad, cine y literatura son dos medios y modos diferentes de narrar. Lo que sí puedo confirmar es que el material de Highsmith , que dio pie al guion de Raymond Chandler , Czenzi Ormonde , Whitfield Cook y Ben Hecht (sin acreditar), visto en la pantalla luce como un espléndido ejercicio de suspense hitchcockiano, un suspense que, tras las menos logradas  Atormentada  ( Under Capricorn , 1949) y Pánico en la escena  ( Stage Fright , 1950), recuperaba la mejor versión del magistral director británico. El tren (escenario en algunos de sus títulos más destacados), el falso culpable (personaje que reaparece una y otra vez su filmografía), el hijo desequilibrado e inteligente (que alcanzaría su máxima ex...