El abanico de Lady Windermere (1925)

Dos abanicos elegantes, irónicos y refrescantes

Por Antonio Pardines

En su país natal, Ernst Lubitsch era un director estrella, a la altura de un Fritz Lang, un Joe May o un Murnau, o incluso más elevado. Así que era cuestión de tiempo que alguien de Hollywood se fijase en él. Y ese alguien fue Mary Pickford que, aparte de actriz estrella, era una productora «independiente» que buscaba un cambio de imagen que le permitiese dar el paso a producciones más complejas, en las que a su esplendor de icono indiscutible de la pantalla se uniese el de gran actriz. Rosita, la cantante callejera (Rosita, 1923) fue un éxito de taquilla, pero no convenció ni a Lubitsch ni a Pickford. Ninguno de los dos parecían moverse con comodidad. Todo lo contrario sucedió en Los peligros del Flirt (The Marriage Circle, 1924), la primera gran comedia hollywoodiense de alcoba de Lubitsch, la que aventuraba el «toque» que lo convertiría en uno de los directores más populares y admirados de Hollywood; lo de ser imitado quedaría aparte, ya que nadie era capaz de imitar ese «toque» suyo que le hizo ser reverenciado por cineastas de la talla de Billy Wilder, Otto Preminger o William Wyler. Al año siguiente de Los peligros del Flirt, realizaría otra de sus grandes comedias silentes. La produjo la Warner Brothers y esto puede chocar a quien piense en el sistema de estudios que empezaba a imponerse en Hollywood, ya que El abanico de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan, 1925) se ajusta, en su elegante ambiente, más a la imagen de un film Metro Goldwyn Mayer, o incluso uno Paramount, que a uno producido en los estudios de los hermanos Warner.

Por entonces, el estudio buscaba ser uno de los grandes —como la Universal, la Famous Players (Paramount) o la recién fundada MGM— y, para ello, estaba desarrollando junto a Vitaphone el sonoro. No le quedaba otra que revolucionar el mercado, para sanear sus arcas. Y si bien no logró dar el bombazo con Don Juan (1926), lo haría poco después con El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), ambas dirigidas por Alan Crosland, que ha pasado a la historia del cine por ser el pionero del sonoro, más que por su mediocre genio cinematográfico. La imagen de Warner permanece asociada a sus películas sacadas de la calle, de la cotidianidad, de sucesos descritos por la prensa, aunque esto sería más habitual a partir de la entrada en juego de Darryl F. Zanuck. Eran más terrenales que fantasiosas, más carnales; todo lo contrario que los films de Ernst Lubitsch o el teatro de Oscar Wilde. Tanto el alemán como el irlandés tenían estilo, tenían su propio toque, sus universos creativos propios en los que el deseo y la apariencia eran dos de sus pilares. Así que ver a Lubitsch adaptando a Oscar Wilde prometía ingenio, humor sofisticado, ironía y elegancia al servicio de la sátira de clase, de la alta sociedad a la que pertenecen Lord y Lady Windermere (Bert Lytell y May McAvoy), y también Lord Darlington (Ronald Colman), la elite a la que pretende acceder la maternal arribista Edith Erlynne (Irene Rich), y en la que se sospecha que prima el deseo sexual sobre el amor y el cotilleo sobre la reflexión y la autocrítica. Ni el director ni el escritor solían crear sus obras alrededor de la clase obrera; y cuando Lubitsch lo hacía, sus personajes parecían caballeros y princesas, por ejemplo en las espléndidas Ninotchka (1939), El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940) y El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946), y lo parecían porque, en sus comedias, nunca quiso rodar realidad, sino lo irónico que sucede detrás…

Rosita, la cantante callejera (1923)

Su imagen infantil y angelical, de niña inocente e ingenua, menuda y con bucles en el cabello, le había llevado a lo más alto del firmamento del celuloide, pero también la había encasillado. Para poder avanzar en su carrera, pues el paso de los años no perdona ni a las “novias de america”, Mary Pickford buscaba un cambio de imagen que le abriese nuevas posibilidades dramáticas para seguir luciendo. Así que decidió traerse a Ernst Lubitsch a Hollywood para que lo hiciese posible. Por entonces, 1922, el berlinés ya era un cineasta reconocido a nivel internacional y un director estrella en su país, pero no por las comedias que le convertirían en una de las grandes leyendas del cine. Lo suyo venía siendo dramas históricos tal Ana Bolena (Anna Boleyn, 1920) o ambientados en la Historia como Madame Du Barry (1919), o joyas inclasificables como El gato montés (Die bergkatze, 1921). Más o menos eso era lo que Pickford se esperaba de su asociación con Lubitsch; esperaba un cineasta elegante, con mucha clase y con una capacidad cinematográfica proporcional a su talento narrativo, alguien que le proporcionase un gran éxito popular y económico —no en vano era su propia productora, al frente de la Mary Pickford Productions—, pero también uno artístico que la alejase definitivamente de la imagen infantil aplaudida y exigida por su legión de fans. El resultado fue Rosita, la cantante callejera (Rosita, 1923), la primera película estadounidense del alemán a quien Samuel Goldwyn había pensado llevarse a Hollywood antes de que le echasen de la compañía Goldwyn que había creado tras su desencuentro con Adolph Zukor en Famous Player-Lasky Features.

La historia de Rosita se ambienta en el siglo XVII en España y convierte a la heroína en el objeto de deseo del rey (Holbrook Binn), un hombre que se guía por sus apetencias y acostumbrado a salirse con la suya, pues ya decía el Luis XVI de Mel Brooks en La loca historia del mundo (History of the World: Part I, 1981) aquello de <<¡qué bueno es ser rey!>> Claro que en ese momento ignoraba que, literalmente, iba a perder la cabeza. Rosita la pierde de otro modo, pues se enamora del capitán don Diego de Bazán (George Walsh), un hidalgo condenado a muerte por matar en duelo a espada a su oponente, que iba a arrestar a la protagonista por cantar una burla real. El monarca usa a don Diego para obtener lo que busca: Rosita. Así que le propone el perdón a cambio de casarse con una mujer que permanecerá en el anonimato. El oficial acepta. El monarca lo casa con la cantante callejera para regalarle a esta la nobleza que exige la madre; al tiempo que él se reserva la posibilidad de tenerla más cerca cuando enviude —situación que pretende apurar—. Pero la película funciona a medias, hay dosis de picardía del berlinés, pero la propuesta no hace honor al “toque” Lubitsch ni al ritmo más sencillo y dinámico de los films de Pickford. Depara irregularidad: a los espléndidos decorados cortesanos y sevillanos —la película ubica en Sevilla el hogar de Rosita y la fiesta de carnaval* durante la cual se produce su encuentro con el rey— y otros detalles visuales se opone un ritmo que deviene en cansino. Mas Rosita, la cantante callejera cumple otra función, la de ser el film puente que permite a Lubitsch ir de su etapa alemana a la hollywoodiense en la que brilló con ironía, elegancia, humor y esplendor. Pero para Pickford fue un fracaso económico que le costó mucho dinero y una decepción, como parece apuntar que prohibiese su proyección durante años…

*En España, los carnavales más famosos son los de Cadiz y Santa Cruz de Tenerife. Los gaditanos tienen influencia genovesa y su origen puede situarse en el siglo XV, hay quien apunta que en el XVI, pero en la película de Lubitsch se hace referencia a los de Sevilla, haciendo de las calles de esta ciudad una fiesta callejera y carnal de las más grandes que puedan darse en el país —o así lo asume el religioso que insiste al monarca para que acuda allí y ponga fin a semejante jolgorio—. Lo lógico hubiera sido situar la acción en Cádiz, pero quizá Sevilla les sonaba mejor o puede que la explicación se encuentre en la lectura (por parte de alguno de los responsables) del libro de Pierre Louys La mujer y el pelele, en el que se nombra el carnaval sevillano, una fiesta de origen milenario y pagano que nunca ha llegado a cuajar en la ciudad. En todo caso, esto queda en lo anecdótico, pues el cine es cine y al público que acudía a las salas de proyección a ver a Mary Pickford poco le importaba que el carnaval fuese en Sevilla, Cádiz, Verín, Río o el Mar de la tranquilidad…

Deseo (1936)

Se ha hablado de la autoría de Deseo (Desire, 1936), poniendo en duda si se trataba de una película de Frank Borzage, quien aparece acreditado como único director, o de Ernst Lubitsch, por entonces jefe de producción de la Paramount y productor del film. No cabe duda que la película está influenciada por Lubitsch, que supervisó el film y colaboró en el guion —firmado por Edwin Justus Mayer, Waldemar Young y Samuel Hoffenstein, a partir de la comedia de Hans Szekely y R. A. Stemmle—, pero tampoco conviene olvidar que Borzage participó en el desarrollo del mismo ni que fue quien lo filmó, salvo en una única intervención del cineasta berlinés en el plató donde se rodaba esta elegante comedia de la que Dietrich, su actriz principal, no dudó en señalar que <<Borzage fue el único director de Desire>>. (1) Y ya que estamos con la estrella alemana, Deseo volvía a reunirla en la pantalla con Gary Cooper, su compañero en la exitosa Marruecos (Morocco, Josef von Sternberg, 1930) e imagen del héroe estadounidense, aunque aquí, igual que en Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941), dando vida a un ingenuo “pardillo” que se enamora de la pícara y embaucadora seductora que al inicio —momento de máxima expresión Lubitsch— roba el collar de perlas que sirve de excusa para emprender el viaje por la irrealidad y la ensoñación del amor. La comedia resulta una atractiva combinación del toque Lubitsch y del romanticismo de Borzage, reduciendo el tono satírico del primero y prescindiendo del melodrama del segundo. Sofisticada, elegante, pero menos irónica y corrosiva de lo que suelen ser las comedias de Lubitsch, en las que, salvo El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940), sus personajes son genuinamente impuros a la hora de amar, pues les mueve el sexo, mas que el amor, son seductores natos, algo o muy cínicos, Deseo encaja a la perfección en el universo de Borzage, más melodramático y, sin duda, totalmente entregado a la creencia del amor como máxima inspiración y expresión de la condición humana. La película va de Lubitsch a Borzage, de la lucha de sexos y del deseo sexual a la idealización del amor que une a Madeleine y a Tom ya avanzado el film, cuando ambos intiman bajo la luna española. A partir de ese instante, los dos ya son uno y esa unidad se ve amenazada por Carlos (John Hallyday), el jefe de la banda de ladrones de joyas para la que trabaja la sofisticada Madeleine, que ya se descubre entonces como un personaje más del director de El ángel de la calle (Street Angel, 1928), película con la que, sin el tono melodramático, Deseo establece relación; cuando el pasado amenaza romper el lazo del amor…

(1) Citada por Hervé Dumont: Frank Borzage. Sarastro en Hollywood (traducción de Mercedes Juste, Fabián Chueca y Alicia Martorell). Festival Internacional de Cine de San Sebastián/Filmoteca Española, San Sebastián, 2001.

El desfile del amor (1929)

Más madera, demanda la locomotora de Los hermanos Marx en el Oeste (Go West, 1940). Más comedias musicales, exigen los productores y los distribuidores cinematográficos de aquel Hollywood de los primeros compases del cine sonoro. Más leña al fuego aumenta la velocidad de la máquina capitaneada por Groucho, más canciones satisfacen los oídos de aquel público que despertaba al sonido cinematográfico o quizá no se tratase de oídos y todo se redujese a una estrategia comercial de los estudios. Puede que los espectadores demandasen más comedias musicales por cuenta propia o lo hiciesen como si la exigencia fuese idea suya, pero lo cierto es que acudían a las salas a ver las novedosas películas habladas y cantadas cuando, apenas un año antes, aún disfrutaban de films silentes que habían alcanzado un alto grado de perfección en su lenguaje visual. Pero en 1929, los novedosos lalalá y blablablá se impusieron definitivamente en el cine estadounidense, más adelante lo harían en el resto de cinematografías, y escuchar a las actrices y a los actores dialogando y cantando no tardó en ser la moda que Lubitsch manejó como nadie. La hizo suya y demostró que a él no le afectaban las medidas de centralización ni el nuevo adelanto técnico. Lo empleó como una parte más de su "toque". En su primera producción sonora, El desfile del amor (The Love Parade, 1929), la cámara parece tan ligera como su enredo, no sufre y esto se nota en esta comedia musical en la que las canciones suenan con mayor insistencia (en mayor número) que en posteriores películas suyas, pues el berlinés iría minimizándolas hasta hacerlas desaparecer. Pero en este film, que une y enfrenta al conde Albert (Maurice Chevalier) y a la reina Louise (Jeannette MacDonald), son constantes e informan de las sensaciones por las que atraviesan los protagonistas del enredo, que se inicia en París, con una escena que define la personalidad del personaje interpretado por Chevalier o la caricatura de Chevalier hecho personaje lubitschiano. Mujeriego y vividor, el conde disfruta en su lujoso apartamento de la compañía de una de sus conquistas, pero esta descubre un liguero que no es suyo. Así comprende que, al igual que ella respecto a su marido, su amante le es infiel. La mujer sufre un ataque de celos y monta el escándalo que depara que el feliz vividor abandone la capital francesa y regrese al reino de Syvania. Claro está, lo hace a disgusto, puesto que en París, su ciudad del amor, consigue y tiene cuanto desea. A su regreso al pequeño reino de fantasía, se entrevista con la reina, a quien poco antes se ha observado independiente, aunque apremiada por sus ministros, que insisten en la necesidad de encontrar marido para que dé un heredero al trono. ¿Pero quién querría ser el príncipe consorte, privado de cualquier derecho salvo aquel que susurran en corrillos los ministros? A la reina poco le interesa el matrimonio, hasta que se produce su encuentro con el noble a quien debe castigar debido a su comportamiento licencioso. Primero piensa en uno ejemplar: imponerle barba, sin embargo, desecha tal idea porque no desea afear al hombre que ya le atrae. El castigo será otro, uno que Albert no espera y que descubre cuando acude a la cena privada con la monarca. Ignoramos los detalles de la velada, solo tenemos acceso en la distancia, mediante los mirones que se encuentran fuera de la habitación, espiando a través de la ventana y comentando los avances de la cita. En ese instante, Lubitsch nos deja fuera, pero, cuando, reina y conde se encierran en la habitación, quienes quedan fuera son los ministros, las damas y el servicio, Jacques y Lulu. Ahora observamos a la pareja, el flechazo es inevitable y precipita en enlace matrimonial. Ese es el castigo, como apuntan las dudas de Albert cuando el cura que los casa le pregunta si promete someterse y obedecer a cuanto le dicte su reina. La sonrisa de esta lo convence, pero, cuatro semanas después, el idilio deja de serlo; al menos, para él. En ese instante comprende que no tiene nada que hacer, salvo desayunar y mantenerse fuerte para la noche, el único instante en el que adquiere importancia. En su juego de seducción, Lubitsch cambia los roles. Ahora, es el hombre quien siente el significado de la condena de ser mujer en un mundo del que se le aparta de cualquier tipo de actividad que no sea la de someterse a las órdenes de su esposa. Así se van distanciando, ella no transige y él come manzanas en un jardín donde comprende que está desperdiciando su juventud...

El castillo de Dragonwyck (1946)

Con años de guiones en su cuenta, un guionista que pretende ser director tiene la ventaja de que ha estado dirigiendo, aunque solo lo haya hecho sobre el papel. Además, si también ha sido productor, añade a su experiencia un plus de gestión. Solo falta dar el salto o que le permitan darlo y continuar su aprendizaje en un plató o en un decorado natural donde garabatee sus primeros esbozos creativos y las ideas que tenga en mente. Durante la década de 1930 y la primera mitad de la siguiente, a Joseph L. Mankiewicz no le dejaban saltar y tuvo que conformarse con escribir y producir para otros. No obstante, en 1946, tuvo su oportunidad. Hay varias versiones de cómo le llegó, pero lo cierto fue que Ernst Lubitsch le propuso que se hiciera cargo de la dirección de El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, 1946). ¿Cómo habría sido la adaptación de Dragonwyck en manos de Lubitsch? Nunca lo sabremos, ya que solo ejerció de productor, pero la película de Mankiewicz funciona en su intención de atrapar sueños, pesadillas, obsesiones y fantasmas dentro de un entorno sombrío, pretérito, un espacio que existe entre el Manderley de Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) y la mansión de Norma Desmond en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950). No obstante, Dragonwyck tiene su historia, su personalidad y sus propios espectros. Es a ese entorno a donde Miranda Wells (Gene Tierney) lleva luz y donde ella se encuentra con las sombras que habitan en Nicholas van Ryn (Vincent Price), el primo lejano de quien se enamora.

Miranda abandona su vida campestre a cambio de la promesa de felicidad en un nuevo mundo, aunque, en realidad, se trata de uno anclado en el pasado, que se identifica con el personaje de Price. Sus anhelos difieren —ella mira hacia el futuro y él hacia el pasado—, pero confluyen en ese espacio donde Nicholas pretende inmortalizarse a través de descendientes varones que la naturaleza o la maldición de los Van Ryn le han negado. Mira a su prima lejana y sueña, pero su ilusión se transforma en la pesadilla de la muchacha que lo observa en la distancia, cuando aquel reúne a los habitantes de sus tierras y actúa cual señor feudal. En ese instante, ella no comprende, quizá no pueda porque ya se ha enamorado de una imagen diferente de la del hombre que exige vasallaje a los agricultores. Aun siendo testigo del momento, Miranda es incapaz de ver la imagen que se sienta sobre una especie de trono mientras exige el diezmo a los granjeros que trabajan las tierras, aunque sin derecho a ellas. Para él, son sus siervos medievales. Pero la ubicación no es medieval, sino estadounidense y decimonónica, por lo que choca contemplar a esa reliquia de tiempos remotos en un entorno moderno que pretende liberarse de él. Sin duda, Nicholas es el personaje más logrado del film, uno personaje que anuncia a los que el propio Vicent Price daría vida a las órdenes de Roger Corman, en el ciclo Poe, pero también a obsesivos que irían apareciendo a lo largo de la filmografía de Mankiewicz. Nicholas es la imagen del castillo y de las sombras, un personaje que se encierra durante días en la torre sin que nadie pueda responder por qué o para qué. Desea la inmortalidad que solo sería posible mediante la descendencia de un hijo varón. Esa es su obsesión y su única razón de que Miranda se convierta en su segunda esposa, tras el sospechoso fallecimiento de la primera; fallecimiento que divide El castillo de Dragonwyck en dos mitades, pero en ambas existen los fantasmas y el encierro. <<Qué suerte>>, exclama Miranda cuando le permiten cumplir sus sueño de irse a vivir a Dragonwyck, pero no dice de qué tipo de fortuna se trata. La suya es una que la condenará a amar a alguien que se niega a habitar en el presente, alguien que solo existe en su idealización de Van Ryn, el mismo hombre que, en su delirio final, rompe cualquier lazo con la realidad y expresa su desvarío con un <<eso es. Quitaros el sombrero en presencia de vuestro patrón>>.

Una mujer para dos (1933)

Sin exhibicionismo, sin violencia, solo una sutil bofetada a las mentes biempensantes de parte de Ernst Lubitsch, que prefiere un trío vital a un matrimonio que comprendemos muerto antes de que Max (Edward Everett Horton) abandone el inmaculado lecho nupcial que ha compartido con Gilda (Miriam Hopkins). La escena a la que tenemos acceso lo dice todo: sale de la habitación, cierra la puerta y, malhumorado, da un puntapié a la maceta con dos tulipanes idénticos que George  (Gary Cooper) y Tom (Fredric March) enviaron a la novia como regalo de boda. Por eso me gusta Lubitsch, porque es capaz de transgredir con elegancia, y esto le sobra a una comedia del tipo Una mujer para dos (Desing for Living, 1933). En el cineasta de "dos para una mujer" vence la alegría, el amor y el sexo. Pierden los convencionalismos, la hipocresía y la moral que La liga de la Decencia y el código Hays —aprobado en 1930 y obligatorio desde 1934– pretendían salvaguardar mediante censura y normas de conducta. No se trata de que a dos hombres les guste la misma mujer, sino que a esa misma mujer le gustan dos hombres que corresponden la atracción. Lubitsch deja claro que Gilda mantiene relaciones con ambos, lo anuncia en la escena del tren donde Tom y George la conocen. Gilda se coloca en el asiento de enfrente, entre los pies de uno y otro, al tiempo que pone los suyos entre los cuerpos masculinos. Ahí queda establecida la relación, aunque todavía no se conozcan. Lo harán cuando el escritor y el pintor despierten de la siesta y descubran a la mujer que se convierte en su objeto de deseo y en la crítica de su arte.

La relación la confirma Max cuando se entrevista con los bohemios, lo hace por separado pero les dice lo mismo: <<La inmoralidad puede ser divertida, pero no lo suficiente para sustituir a un cien por cien de decencia y tres comidas al día>>. Esta adversativa apunta la personalidad del publicista, y lo opone a los artistas, pero también sirve para que los dos amigos comprendan que mantienen relaciones con la misma mujer, lo cual, inicialmente, provoca su enfrentamiento. En ese instante, los artistas asumen una postura convencional, la del rechazo, pero ellos no son convencionales. Su modo de vida se encarga de expresarlo y Lubitsch lo muestra en la buhardilla parisina que comparten, donde el desorden no preocupa, salvo cuando Gilda se presenta. En ese instante, limpian la habitación, esconden el polvo bajo los muebles y colocan sus respectivas obras a la vista, para llamar la atención de la invitada. Están dispuestos a que ella decida a cuál de los dos prefiere, pero ambos son como dos sombreros distintos que la favorecen de igual modo. Ese es el conflicto, que no está por la labor de decidir entre uno u otro, los quiere a ambos, por eso propone el pacto de no agresión entre caballeros, pero, como Gilda dirá más adelante, <<no soy un caballero>>. Aunque los créditos de Una mujer para dos señalen que adapta la obra de Noël Coward, Lubitsch se desentiende totalmente de la pieza teatral y crea algo nuevo, algo tan transgresor como esta comedia en la que Gilda, ya casada con Max, decide romper su matrimonio, su prisión —que ella misma escoge para no elegir entre sus "tulipanes"—, y volver con sus dos amantes para disfrutar de un trío liberador, alegre y lleno de vida.

El teniente seductor (1931)

En las primeras comedias sonoras de Ernst Lubistch, Maurice Chevalier encarnó al pícaro seductor que encuentra en el opuesto femenino su razón de ser. Pero, en realidad, el seductor es el propio Lubitsch, quien seduce con elegancia, con su picardía y con la insinuación que combina con buen gusto, alegría y su dos más dos y que usted lo sume bien. Sus películas son como los guiños de Niki (Chevalier) en El teniente seductor (The Smiling Lieutenant,1931), cuyo gesto expresa que quiere algo más que expresar un "me gustas". Ese gesto de complicidad e intención son las comedias de Lubitsch, que también quiere algo más de nosotros, requiere que nuestra imaginación entre en su juego e interprete sus dobles sentidos, su delante y detrás de las puertas, el cambio de tono y de melodía en el piano o qué significa el tablero de damas que termina sobre la cama que por fin será compartida. Cuando William Wyler respondió al comentario de Billy Wilder con "lo peor de todo es que nos quedamos sin las películas de Lubitsch", el realizador de Los mejores años de nuestras vidas (The Best Years of Our Lifes, 1947) hablaba de futuras películas, al tiempo que rendía un sentido homenaje al arte de un maestro en sugerir doses más doses. Una de sus sumas la entrega al inicio de El teniente seductor, cuando, sin mostrarlo, presenta a su protagonista detrás de la puerta donde, delante, un sastre timbra sin que nada suceda, salvo la insistencia que le lleva a desistir. Para el cobrador y su recibo la entrada está prohibida. Baja las escaleras sin haber cumplido su objetivo, y se cruza con una joven que no tarda en golpear con sus nudillos esa misma puerta, que sí se abre para ella, aunque todavía no para el público, que queda fuera, a la expectativa, observando el plano detalle de una lámpara que se enciende y, al cabo de un tiempo indeterminado que se reduce a varios segundos en pantalla, se apaga. En ese instante, la chica sale, ha conseguido lo que ha ido a buscar; y ahora Lubitsch permite el paso al interior donde descubrimos a Niki, en su habitación, en pijama y con una sonrisa de satisfacción. No hace falta más; hemos sumado y obtenido el resultado. Sabemos qué ha sucedido durante el encendido y el apagado; comprendemos que al teniente vienés le apasionan las mujeres bellas e ignora a los cobradores. Niki es un seductor alegre de serlo, disfruta haciendo el amor; lo corrobora con su canción y sus tarareos. Siempre tararea después de lograr su meta, aquella que va después del guiño, aunque una de estas insinuaciones le acarrea su contratiempo con la realeza de Flausenburn, reino imaginario y cuna de la ingenua princesa Anna (Miriam Hopkins), cuya irrupción en la vida del oficial trastoca la feliz cotidianidad donjuanesca. Debido a la confusión que se produce durante un desfile, Niki se encuentra en un aprieto que le exige presentarse en palacio. Allí, ante la inquisidora mirada de las damas, del rey y de la princesa, despliega su encanto. Miente sobre sus sonrisas y su guiño al paso de la carroza de la realeza que el emperador austriaco ha invitado a Viena. Para librarse, adula, aprovecha el malentendido y calla que sus gestos eran para Franzi (Claudette Colbert), la violinista con quien mantiene un apasionado idilio. En la confusión que se genera, Anna asume que fueron para ella y siente curiosidad. Le pregunta cuál es el significado del guiño; y poco después de conocer la respuesta, ella misma le ofrece uno. Lubitsch no necesita palabras ni exhibicionismo para comunicar qué quiere la chica. Lo hace con un sencillo y alegre movimiento de pestaña que sorprende a Niki, quien no pretende complacer a la princesa, aunque le obliguen a casarse con ella y, consecuentemente, a separarse de la concertista con quien ha pasado veladas que tocan a su fin. Triste ante la imposibilidad, Franzi se despide de su amante con una nota y una liga para que la recuerde; pero, tiempo después, se reencuentran y Niki vuelve a tararear. De nuevo es feliz y luce la sonrisa que le niega a su esposa, a la ingenua que intenta el acercamiento tocando el piano, pero su música y su ropa interior no suenan divertidas ni desenfadadas. La transformación de Anna se produce a partir de su encuentro con Franzi, en apariencia su opuesta y su rival, pero, el cineasta berlinés se encarga de desmentirlo cuando las encierra en una habitación donde, con cuatro detalles textiles y musicales, las iguala y las acerca, tanto que prefiere dejarnos fuera, a la espera de que pasen días, quizás semanas, y la puerta se abra para mostrar a dos amigas íntimas que se despiden para siempre; ahora la violinista ya no hace falta, puesto que ha pasado el testigo a la princesa, metamorfoseada en la simpática seductora que ya tiene acceso a su tarareo.

El diablo dijo no (1943)

Las comedias de Ernst Lubistch son fantasías irónicas, ingeniosas, rítmicas y elegantes que al tiempo muestran y ocultan, pero la única que podría inscribirse dentro del género fantástico es El diablo dijo no (Heaven Can Wait, 1943). Esto solo forma parte de su apariencia y no trastoca lo esencial del cine del realizador berlinés: el sutil enfrentamiento de opuestos en espacios en su mayoría idílicos que invitan a la ensoñación y a la complicidad generada por las diferentes trivialidades que dan pie a momentos de elevada comicidad. Lo mismo podría decirse del uso de la fotografía en color, innecesaria en alguien como Lubitsch —era la primera vez que la empleaba y también fue la última, si exceptuamos la parte que rodó de La dama del armiño (That Lady in Ermine, 1947)—. Como cualquier otra de sus películas, El diablo dijo no podría funcionar en blanco y negro, de hecho, ganaría con la oposición bicromática que domina en su obra fílmica. Por ello, el ser su primera película en technicolor, se me antoja anecdótico e insustancial, quizá fruto de una exigencia comercial que le posibilitase un éxito tras el sonado fracaso de la satírica y brillante Ser o no ser (To Be or No to Be,1942). El uso del color no aporta a lo expuesto por un cineasta que narra en retrospectiva la vida del díscolo Henry Van Cleve (Don Ameche), pues lo importante en el cine de Lubitsch lo encontramos en la fluidez, en la elegancia y en su gusto por el detalle, tres características que dan forma a su estilo nada narcisista, y que nunca solapa aquello que deseaba enseñar u ocultar al público...

Su estilo, sus formas y su narrativa se reafirman en este título que se desarrolla en dos planos opuestos: el visible y el omitido. Al inicio comprendemos que el narrador-protagonista de la película está muerto —circunstancia que Billy Wilder llevaría a su máxima expresión en la magistral, oscura y desmitificadora El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950)—, aunque nunca somos testigos presenciales de fallecimiento alguno; ni el suyo (sucede tras una puerta) ni del resto de personajes que aparecen y desaparecen en el transcurso del tiempo. Algo similar sucede con el comportamiento del protagonista masculino, pues, durante la fogosidad juvenil de Henry y de sus primeros años de matrimonio, todo se omite, salvo las quejas paternas y la pregunta materna <<¿a quién ha salido en esto?>>. Una posible respuesta señala al abuelo Van Cleve, una vez más impagable la pícara presencia de Charles Coburn, quien no llega a expresar con palabras el rechazo que le generan los comportamientos anodinos de su hijo Raymond (Louis Calhern) y de su nieto Albert (Allyn Joslyn), a quienes quiere, lo dice, pero con quienes no simpatiza ni empatiza, lo comprendemos por omisión. Encontramos en las insinuaciones otra película, aquella que nos remite a los deseos de los personajes, a la vida marital, a las posibles infidelidades que llevan a Martha (Gene Tierney) a abandonar a Henry o al dolor y a la felicidad que suponen las muertes y los nacimientos de los distintos miembros de la familia Van Cleve…

La primera secuencia de El diablo dijo no nos lleva hasta el inframundo, donde el protagonista busca el lugar que le corresponde, al menos, el lugar que él se asigna al calificar su vida de fechoría. Sin embargo, a lo largo de la conversación que mantiene con "Su Excelencia" (Laird Cregar) comprendemos que la suya solo ha sido la existencia de alguien que busca disfrutar del momento, de la vitalidad de la juventud y de la pasión por el sexo opuesto, sobre todo su pasión por Martha, con quien se escapa el día de su vigésimo sexto cumpleaños. Pero antes de introducir al personaje clave que lo transforma en sedentario y quizá monógamo (como también lo transforma el paso del tiempo), Henry nos hace partícipes de las mujeres que marcaron su infancia y su juventud, desde su nacimiento hasta la aparición de la prometida del aburrido y antagónico primo Albert, que se define a sí mismo como alguien que no da mucho calor en verano y protege del frío invernal. Martha no lo dice, pero no desea esa aburrida seguridad, prefiere el riesgo que conlleva Henry, un riesgo que disminuye con el paso de las tartas y de las velas de los cumpleaños en los que se desarrolla gran parte del film. Los años se suceden de forma vertiginosa y nada de lo mostrado por Lubitsch cae en lo sensiblero, ya que no necesita expresar la sensación de vacío de Henry ante la pérdida de su juventud y de sus seres queridos, sea el abuelo, cuya imagen se perpetúa en la sala donde cuelga su retrato, o Martha, a quien añora más que a ningún otro, como descubrimos cuando sujeta sobre sus manos el libro que los unió y en su rostro se agudiza la soledad y la nostalgia predominantes en la parte final de su vida.

El pecado de Cluny Brown (1946)

En las páginas de sus Conversaciones con Billy Wilder (Conversations with Wilder, 1999), Cameron Crowe pregunta al genial guionista y director <<que era, en su opinión, el toque Lubitsch?>> Aquel le responde que <<era el uso elegante de la superbroma. Uno tenía una broma, y con eso bastaba, pero luego había otra broma aún mayor por encima de ella. La broma inesperada. Ese era el toque Lubistch>>. Para comprender la grandeza del toque Lubitsch no es preciso ser Wilder, algo por otra parte imposible, solo disfrutar de alguna comedia de Ernst Lubitsch, sea muda o sonora. De ser una de estas últimas, el toque se hará más evidente, pero, sea la que sea, siempre estarán presentes la elegancia de su autor, su insinuación, su complicidad con el público y su fina ironía. La importancia de los espacios, preferibles los irreales y lujosos, los detalles, los objetos (puertas, relojes,..., e incluso tuberías), los personajes secundarios y los diálogos, engrandecen comedias como El pecado de Cluny Brown, (Cluny Brown, 1946), la cual no tiene el menor desperdicio, como tampoco lo tienen las situaciones que plantea ni los dobles sentidos que, pletórico de ácida ironía, Lubitsch utiliza para burlarse de la tradición y del esnobismo británico. Esto en apariencia, porque la burla o la broma de la última comedia completada por el cineasta berlinés no se dirige a las costumbres de una nacionalidad determinada, sino hacia la inamovilidad de las clases sociales, representada en el tío de Cluny, en los empleados de los Carmel y en estos últimos, y hacia quienes se muestran intolerantes con los individuos que prefieren echar <<ardillas a las nueces>> en lugar de tirar <<nueces a las ardillas>>. Esta predilección nos lleva a Belinski (Charles Boyer), un personaje a contracorriente dentro de un espacio donde las conductas individuales y sociales permanecen dentro del orden establecido. Este refugiado, que ha escapado de los nazis, es el catalizador para que fluya el caos en el orden: tutea a los escandalizados miembros del servicio Carmel, provoca que Andrew (Peter Lawford) y Betty (Helen Walker) se decidan a dar un paso en su relación o provoca que la monotonía de los aristócratas Henry (Reginald Owen) y Alice Carmel (Margaret Bannerman) deje de serlo.

La frase de Belinski confirma su filosofía vital, su amplitud de miras y su negativa a encasillarse, encasillar o ser encasillado, además de iluminar al inicio del film el rostro de Cluny Brown (Jennifer Jones), la protagonista femenina, aficionada a las tuberías y una soñadora que simpatiza con ese profesor checo, exiliado y sin hogar, a quien conoce en el lujoso apartamento de Hilary Ames (Reginald Gardiner), donde ella llega para reparar el desagüe, que trae de cabeza al propietario, y el otro en busca del antiguo dueño del piso. En ese instante ninguno sabe que el destino los unirá de nuevo en la mansión de los Carmel, donde firmarán el pacto de no enamorarse, aunque, como cualquier pacto que se precie, está hecho para ser respetado o quebrantado. Aparte de mostrarnos el talento del realizador para el juego de situaciones, su humor y su sutileza, la introducción de la pareja define a los dos personajes principales: el profesor, creativo e irónico, de rápidas respuestas y de filosofía vital relacionada con las <<ardillas a las nueces>>, la aprendiz de fontanera, inocente y fantasiosa, cuyo tío, puritano y severo, le repite que debe encontrar su lugar, como si la vida fuese un punto establecido e inamovible en el que permanecer sin opción a aventurarse por horizontes inexplorados. Pero, ¿cuál es el lugar de alguien cuyos sueños y gustos no encajan dentro de lo establecido? El primer encuentro con Belinski cambia la vida de Cluny, pues, su tío (Billy Bevan), fontanero de profesión y conservador de devoción, la sorprende ebria de alcohol y de felicidad después de arreglar el desagüe y acariciar la plenitud de sentirse realizada. Pero aquel no contempla que su sobrina pueda decidir por sí misma, de modo que es el quien decide por ella y la envía a una mansión donde servirá de doncella y, aunque vaya en contra de su naturaleza, donde intentará tirar nueces a las ardillas. Esto sucede cuando conoce a Wilson (Richard Haydn), farmacéutico, vecino, buen hijo e igual de esnob que plomazo. No obstante, aunque ella no quiera reconocerlo, la relación que inicia con el aburrido Wilson no colma sus ilusiones, menos aún llena a Belinski, quien, disgustado con la anodina elección de la chica de quien se ha enamorado, muestra su disconformidad abriendo y cerrando la puerta del establecimiento del farmacéutico. El refugiado checoslovaco muestra así su protesta y su descontento, pero, más allá de este comportamiento infantil, Belinski no interviene en las decisiones ajenas, las respeta y por ello anima a la joven a que prosiga aferrándose a sus sueños, aunque estos se confunden en su relación con Wilson, la cual no deja de ser la negación de la joven a su afición por las cañerías y a su deseo de dar <<ardillas a las nueces>>.

Una hora contigo (1932)

Inmerso en el montaje del drama bélico Remordimiento (Broken Lullaby, 1932), Ernest Lubitsch delegó las funciones de director de Una hora contigo (One Hour with You, 1932) en George Cukor, por aquel entonces recién llegado a Hollywood y sin apenas experiencia en el medio cinematográfico. Bajo la supervisión del prestigioso realizador centroeuropeo, el futuro responsable de Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story; 1940) inició el rodaje de Una hora contigo, la versión sonora de Los peligros de Flirt (The Marriage Circle, 1924), aunque, poco tiempo después, Lubitsch asumió mayor presencia en el plató, hasta meterse de lleno en las labores que Cukor venía desempeñando. Como consecuencia, la autoría de la película creó controversia dentro de la Paramount, sobre todo cuando, molesto con la desaparición de su nombre de los títulos de crédito, George Cukor decidió demandar al estudio. Fuera como fuere, a lo largo del metraje la presencia de ambos se deja notar en la temática y en los personajes, que anteceden a los miembros de la alta sociedad estadounidense que Cukor retrató en algunas de sus incursiones en el género y que modernizan a aquellos aristócratas europeos protagonistas de las operetas musicales de Lubitsch. Pero la presencia de este último ya se hace patente desde la secuencia inicial, cuando se muestra a un grupo de vigilantes que reciben la orden de detener a cuantos no acaten las normas de decoro en los parques públicos de la ciudad.

Las primeras imágenes acercan al público a la clandestinidad y a la fantasía, al enredo. Acertadamente, se toma su tiempo en dar a conocer al matrimonio protagonista, al que se descubre poco después, al tiempo que lo hace el vigilante que ronda el parque y amonesta a los amantes nocturnos. La oscuridad del parque, a priori, es protectora para los enamorados, para lo prohibido, para la práctica del sexo. Allí, sentados, acaramelados en uno de sus bancos, Colette (Jeanette MacDonald) y el doctor Andre Bertier (Maurice Chevalier) dan rienda suelta a su pasión, como si la ilegalidad nocturna les permitiera sentir que su relación matrimonial continúa igual de pasional que los primeros días. Puede que sea cierto, si uno se atiene a las palabras que el doctor dirige al público, las cuales se reafirman en su insistencia a la hora de apagar la luz de la habitación, para dejar que la oscuridad oculte y potencie sus deseos sexuales. Pero las afirmaciones de este hombre podrían ser exageradas o, al menos, no tan absolutas como asegura antes de que Mitzi (Genevieve Tobin) irrumpa en sus vidas. Esta presencia femenina parece contradecir lo dicho por el don Juan, que ve como su fidelidad se pone a prueba ante la tentación que, para él, significa la mejor amiga de su mujer. En un primer momento, se mantiene distante, consciente de que podría sucumbir al acoso de la mujer que se finge enferma para seducirlo a solas. Con este argumento, Una hora contigo no podía ser más que una elegante frivolidad como las filmadas hasta entonces por Lubitsch, aunque más moderna en su insinuación de las infidelidades que se confirman dentro de un espacio, menos irreal que el de aquellas, donde el personaje interpretado por Maurice Chevalier se erige en el guía y en la voz del realizador. Vista hoy, la osadía que marcó el camino para posteriores comedias sofisticadas ha desaparecido, pero esto no afecta a su impecable factura ni a su narrativa ágil ni a la impagable presencia de los personajes secundarios que en manos del cineasta berlinés aportan el contrapunto cómico e irónico presente en cualquiera de sus grandes comedias, ya sea en Ninotchka (1939), El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940) o en Ser o no ser (To Be or Not to Be; 1942). No cabe duda de que Lubistch fue un maestro del género y uno de sus principales cultivadores; de su estilo, de su ironía, de su picaresca, de su capacidad de sugestión, bebieron desde George Cukor a Billy Wilder, pasando por Preston Sturges, Gregory LaCava, Otto Preminger y tantos otros.

Ana Bolena (1920)

El personaje de Enrique VIII ha sido trasladado a la pantalla en numerosas ocasiones, siendo las caracterizaciones más recordadas las de Charles Laughton en La vida privada de Enrique VIII (The Private Life of Henry VIII, Alexander Korda, 1933), Robert Shaw en Un hombre para la eternidad (A Man for All Seasons, Fred Zinnemann, 1966), Richard Burton en Ana de los mil días (Anne of the Thousand Days, Charles Jarrott, 1969) o, más recientemente, Jonathan Rhys-Myers en la serie Los Tudor, la cual, como el 99,9% de las series televisivas, no he visto. Pero, desde un punto de vista histórico, la figura real de Enrique VIII de Inglaterra resulta más compleja que la ficticia, sobre todo si se la compara con la encarnada por Emil Jannings en Ana Bolena (Anna Boleyn, 1920), melodrama silente en el que el actor alemán dio vida a un monarca mujeriego, obsesionado con tener descendencia masculina. La estrella, que cuatro años más tarde inmortalizaría a El último (Der Letzte Mann, Friedrich Wilhelm Murnau, 1924), da vida a un monarca visceral, dispuesto a romper con la Iglesia porque Roma se niega a aceptar su petición de divorcio.

Por aquellos años del siglo XVI, la realidad del rey británico inicialmente estaba marcada por sus buenas relaciones con el papado y con la poderosa Corona de Castilla y Aragón, con la que pretendió una alianza política mediante su matrimonio con Catalina, la hija de Fernando II de Aragón y tía de Carlos I de España y V del Sacro Imperio Romano Germánico. Pero dicha alianza entre las dos coronas no resultó como esperaba el monarca inglés, ya que sus intenciones y aspiraciones personales no llegaron a materializarse y, para asentar en el poder a su dinastía y ampliar su poder, se desligó de la influencia de la corte de Carlos I y del Papa Clemente VIII, lo que provocó un enfrentamiento de intereses políticos que, entre otras cuestiones, derivó en la ruptura de la iglesia inglesa con la romana. Estos y otros hechos que provocaron el cisma se minimizan en la propuesta de Ernst Lubitsch, que se decantó por un enfoque menos realista para mostrar a un Enrique cansado de Catalina de Aragón (Hedwig Pauly-Winterstein), a quien pretende sustituir por la joven Ana Bolena (Henny Porten), por quien exige a Roma su divorcio de la noble aragonesa. Pero, ante la negativa papal y dominado por un impulso visceral, el rey asume su ruptura con el pontificio y se declara cabeza visible de la iglesia anglicana. Desde este instante, la historia que narra Ana Bolena no hace más que dramatizarse a la espera de un desenlace conocido, que se fragua desde la traición perpetrada por el poeta Mark Smeaton (Ferdinand von Allen) cuando acusa a la nueva reina de mantener relaciones con Enrique Norris (Paul Hartmann) y con él mismo. Sin embargo, nada de lo dicho por el poeta es verdad, salvo el amor no consumado entre Norris y Ana, porque ella ha escogido ser reina en lugar de una vida en común con aquel a quien desea, de modo que asume su nueva posición al lado del monarca sin saber que sus días y su destino están marcados por la intervención de los celos de Smeaton y por la volátil apetencia de su regio esposo.

La viuda alegre (1934)

La opereta se desarrolló en Europa a lo largo del siglo XIX, siendo una variante ligera y desenfadada de la ópera, en la que los diálogos y las canciones se sucedían para escenificar historias poco menos que inverosímiles. A este tipo de género musical pertenece La viuda alegre, estrenada con gran éxito en Viena en 1905, la cual daría origen a varias versiones cinematográficas entre las que destacan la dramática filmada por Erich von Stroheim en 1925 y esta comedia musical realizada en 1934 por Ernst Lubitsch, una de las figuras claves de la evolución de la comedia hollywoodiense. Lubitsch ya había empleado el ambiente de opereta en algunos de sus primeros films sonoros (El desfile del amor, El teniente seductor, Montecarlo o Una hora contigo), en los que desplegó su gran capacidad para crear situaciones irónicas, sofisticadas, cínicas y sutiles, que se combinan con melodías como la que introduce al personaje encarnado por Maurice Chevalier. El conde Danilo desfila con sus tropas al tiempo que entona una canción que dedica a todas las bellezas de Marsovia, el diminuto país imaginario que solo con la ayuda de una lupa se puede encontrar en el mapa. La presentación del sonriente capitán de la guardia real le define como un mujeriego empedernido, aunque desde un tiempo a esta parte se siente atraído por el misterio que se esconde detrás del velo que oculta el rostro de Sonia (Jeanette MacDonald), la viuda más acaudalada del país, la misma que posee el cincuenta y dos por ciento de la riqueza nacional. Ni corto ni perezoso, el don Juan se presenta ante ella para declararle su amor, aunque, en realidad, lo que pretende sería una nueva conquista y saciar su curiosidad. Pero nada de lo que dice obtiene el resultado esperado, así que el rechazo de la enigmática dama de negro le convence para retomar sus quehaceres románticos, ya sea con la reina (Una Merkel) o con cualquier otra mujer que se le ponga a tiro. Sin embargo, para Sonia, el encuentro con el apuesto soldado provoca que reflexione acerca de su solitario y aburrido encierro. Mediante las páginas vacías de su diario, y con el recuerdo de Danilo en mente, su deseo de volver a la vida se impone, de modo que cambia el luto por el blanco, y decide dejarse contagiar por el colorido y la alegría que se vive en el lujoso París empleado por Lubitsch para desarrollar los enredos amorosos de muchas de sus comedias. Pero la marcha de la millonaria provoca la alarma en la realeza de Marsovia, consciente de que la fuga de la viuda podría implicar la pérdida de su capital (si aquélla cayese en brazos de algún cazafortunas extranjero), hecho que significaría la bancarrota y el fin del pequeño reino. En la ciudad de la luz se desarrolla la confusión que une y separa a los dos personajes principales, que se encuentran en Maxim´s, donde Danilo, que ha sido enviado a París con la misión de seducir a la viuda, piensa pasar una velada acorde con sus gustos. Aunque allí solo tiene ojos para una joven (Sonia) de quien desconoce su verdadera identidad, ya que la viuda se hace pasar por una de las chicas del local para llamar la atención del galán. La última comedia musical de Lubitsch se divide en tres actos donde las canciones y el ambiente desenfadado conviven con los diálogos, las omisiones, los sobreentendidos o el gusto del cineasta por los pequeños detalles que abundan en su elegante puesta en escena. Asimismo se aprecia la importancia de los personajes secundarios, que aportan las notas de comicidad que se descubren tanto en el monarca (George Barbier) como en el embajador Popoff, interpretado por el irrepetible Edward Everett Horton, con quien el cineasta contó en cinco de sus películas, siendo con Chevalier el actor que más veces trabajaría para Lubitsch.

Lubitsch, un toque de genialidad

Sería por 1911 cuando el joven Lubitsch fue contratado por la compañía teatral que dirigía el prestigioso Max Reinhardt, de quien iría tomando buena nota en cuanto a su dirección de actores y a su puesta en escena, cuestiones éstas que Lubitsch dominaría a la perfección a lo largo de su carrera, tanto la alemana como la estadounidense. En 1913 se produjo su debut como actor cinematográfico; y un año después obtenía su primer éxito popular al protagonizar el cortometraje El orgullo de la empresa (Der stolz der firma), de Carl Wilhelm. Pero, a pesar de alcanzar cierta notoriedad como actor, Ernst Lubitsch se decantó por la dirección cinematográfica, oficio en el que destacó por encima de la mayoría de sus coetáneos, hecho que le permitió tener el control absoluto de sus producciones, desde el guión al casting, pasando por cualquier otro aspecto artístico o técnico. Inteligente, sensible y vital, Lubitsch asentó su carrera de realizador gracias al éxito de Los ojos de la momia (Die augen der mumie Mâ, 1918), su primer largometraje. Carmen (1918), La princesa de las ostras (Die austernprinessin, 1919), Madame Du Barry, 1919), su primer éxito internacional, La muñeca (Die puppe, 1919), Las hijas del cervecero (Kohlhiesels töcher, 1920), personal adaptación de La fierecilla domada, Sumurun (1920), su último papel como actor, Ana Bolena (Anna Boleyn, 1920), El gato montés (Die bergkatze, 1921), posiblemente su mejor película de esta etapa, o La mujer del faraón (Das weib des pharao,1921) fueron algunos de los títulos que le convirtieron en un referente cinematográfico en su Alemania natal.

Su primer paso en Hollywood fue un fiasco comercial, Rosita, la cantante callejera (Rosita, 1923), sin embargo, el fracaso en la taquilla de su debut americano no impidió que firmarse un contrato con una pequeña productora llamada Warner Bros, en cuyo seno rodó entre otras: Los peligros de Flirt (The Marriage Circle, 1924) (revisionada años después en Una hora contigo (One Hour with You)) o Mujer, guarda tu corazón (Three Women,1924). Tras finalizar su contrato en 1926, Irving Thalberg le produce para la Metro El príncipe estudiante (The Student Prince in Old Heidelberg). Pero fue en la Paramount de Zukor donde se convirtió en uno de los directores más importantes del Hollywood de aquellos años, con comedias como El desfile del amor (The Love Parade, 1928), su primera película sonora, Una hora contigo (One Hour with You, 1932), Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise,1932), Una mujer para dos (Design for Loving, 1933), La viuda alegre (The Merry Widow,1934) o Ángel (1937). En 1935 asumió el control absoluto de todas las producciones rodadas dentro del estudio de la montaña, sin embargo, el escaso éxito de los films estrenados, entre ellos Deseo (Desire, Frank Borzage, 1935), provocaron que Lubitsch decidiese dedicarse en exclusiva a sus películas. Ernst Lubitsch fue fundamental en el desarrollo de la comedia, así como en el paso del cine silente al sonoro, en su cine se descubre la evolución de la opereta a la comedia musical y posteriormente a la de situación, la misma que se impondría a mediados de los años treinta, Si bien es cierto, la obra del Lubistch americano se compone de comedias, en ella se descubre una magistral excepción: Remordimiento (The Broken Lullaby, 1932), drama antibélico que resultó otro fracaso de taquilla.

Después de diez años en la Paramount, en 1938 finalizó su unión contractual, hecho que le llevó a crear su propia productora, aunque ésta tuvo un periodo de vida breve, durante el cual no se produjo su siguiente película, pues esta se rodaría bajo el sello MGM. En 1938, la productora del león, anunciaba a bombo y platillo que "Garbo sonríe, y el responsable de este hecho insólito era, ni más ni menos, Ernst Lubitsch. La mítica Greta Garbo, también conocida como "la divina" sería la estrella de Ninotchka, un monumental éxito de taquilla que, a pesar de no aparecer acreditado, él mismo escribió en colaboración de Walter Reisch, Charles Brackett y Billy Wilder —estos últimos también fueron los guionistas de su anterior comedia, La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard's Eighth Wife, 1938). Tanto Wilder como Joseph L.Mankiewicz, entre otros muchos, aseguraban que Lubitsch poseía un toque único que hacia que cada una de sus películas fuesen especiales, llenas de referencias, alusiones u omisiones, que apuntan pequeños detalles capaces de desvelar aspectos de los personajes, sin que para ello se tengan que dar explicaciones orales de los mismos. A Lubistch le gustaba más el silencio, el ritmo, centrarse en aparentes pequeñeces como: puertas, lámparas que se encienden o apagan, relojes que señalan más que las horas, una botella de champagne, un pijama, escalera o la música que acompaña situaciones que comunicaban mucho sin necesidad de forzar, solo sugiriendo, realzando de esa manera la elegancia de sus comedias, que no tardarían en ser imitadas, aunque en estas se descubre la ausencia de esa claridad narrativa que algunos denominaron el toque Lubitsch. En sus últimos años realizó, sin olvidarnos de Ninotchka, sus títulos más famosos en la actualidad: la exitosa El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940), la satírica Ser o no ser (To Be or Not to Be, 1942), la colorista El diablo dijo no (The Haeven Can Wait, 1943) o la ácida El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946), a la postre, su último film completo, ya que fallecería durante el rodaje de La dama de armiño (The Lady in Ermine, 1947), película finalizada por Otto Preminger, a quien había producido La zarina (A Royal Scandal, 1945).