Venganza siciliana (1961)

La infancia y la juventud son recurrentes en el cine de Renato Castellani, quien debuta en la dirección en la década de 1940, siendo uno de los llamados a evolucionar el neorrealismo de la inmediata posguerra hacia la comedia y el drama. En todo caso, muchas de sus películas son recreación y testimonio de una época ya parte de la historia contemporánea italiana. El niño, adulto en el presente desde el cual narra los hechos que se suceden a lo largo del metraje de Venganza siciliana (Il brigante, 1961), es testigo y testimonio de una época pretérita y de una situación social semifeudal en la que los campesinos apenas son más que siervos que trabajan las tierras de los grandes terratenientes. La voz del Nino adulto nos devuelve al pasado, a octubre de 1942, a la pequeña población rural en Calabria, cuya punta se ve separada de Sicilia por el estrecho de Messina. En ese instante, la zona meridional italiana escucha el eco de la guerra mundial en la distancia africana, al otro lado del Mediterráneo donde las tropas italoalemanas se baten con las aliadas que desembarcarán en Sicilia en julio de 1943, ya avanzado este film en el que Renato Castellani adapta la novela de Giuseppe Berto. El retrato del lugar y de sus gentes es primitivo, realista, de un espacio y de unas costumbres todavía no alteradas por la modernidad que se iría imponiendo con los años. Entonces, en la infancia del protagonista, predomina lo tradicional, lo religioso, lo familiar, lo primario. La idea de familia, de honor y de venganza por las afrentas recibidas forman parte del ambiente recreado con maestría por Renato Castellani, uno de los mejores directores a la hora de mezclar realismo y comedia o drama. En el caso de Venganza siciliana, se decanta por el lado dramático de la historia para realizar un retrato de la familia y del medio rural, ya inexistente en la actualidad, un medio donde la presencia religiosa, ya sea en procesiones o en la imagen del cura, y la injusticia social son dominantes mientras la película continua su avance por el anterior en el que Castellani ofrece un espléndido panorama del ayer que avanza hacia el hoy del narrador, de cuya memoria depende cuanto observamos. Lo cotidiano y lo extraordinario quedaron grabados en Nino, que no puede ni quiere olvidar quien es ni de donde viene; del mismo modo que no puede dejar de recordar a personajes como Miliella, su hermana, el padre que ha estado tres años ausente, debido a la guerra, tiempo suficiente para no reconocer a su hijo más pequeño o a Michele, injustamente acusado de asesinato, condenado y echado al monte, empujado al bandidaje y a ser un revolucionario. El niño sabe que Michele es inocente y así se lo hace saber a las autoridades en un despacho donde luce el retrato de Mussolini, pues todavía corren tiempos fascistas en esa Italia del sur que las tropas aliadas liberan del fascismo tras desembarcar en Sicilia en el verano de 1943… La victoria aliada posibilita el regreso a casa de los hombres que partieron para la guerra, además introduce un factor que ayudará a transformar el entorno: el soldado estadounidense, como apunta Roberto Rossellini en el capítulo napolitano de su magistral Paisà (1946), en la que retrata de modo realista y sublime la evolución de la guerra de sur a norte, desde el desembarco en julio hasta las balas que meses después se disparan en el valle del Po…

Mi hijo profesor (1946)

No todo el cine italiano realizado en la inmediata posguerra fue neorrelista o encajaba dentro del neorrealismo ortodoxo, aquel practicado de forma dispar y magistral por Rossellini en Paisà (1946), De Santis en Caza trágica (Caccia tragica, 1947), De Sica en Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) o Visconti en La terra trema (1948). Mi hijo profesor (Mio figlio professore, 1946), la cuarta película de Renato Castellani, es un ejemplo. Al principio, la voz que introduce la historia advierte que el film <<no tiene pretensiones sociales>> ni busca <<generar polémica de ningún tipo>>, lo cual mitiga la intención realista de mostrar al individuo en y frente a la realidad social del momento, para, entre otros temas, hablar del distanciamiento paterno-filial y del paso del tiempo, de <<la humilde historia de un hombre humilde>> sin entrar en una confrontación directa con los contextos históricos de las etapas que se suceden durante el metraje. Castellani lo hace de manera amena, deteniéndose en momentos puntuales de la vida de su protagonista, sin insistir en fuerzas externas que, sin duda, condicionan tanto al personaje como al entorno escolar donde habita.

El realizador de Bajo el sol de Roma (Sotto il sole di Roma, 1948) muestra el devenir de Orazio Belli (Aldo Fabrizi) durante casi tres décadas que transitan a la par del crecimiento del hijo y que se acumulan en las marcas temporales que Orazio observa en su reflejo en el espejo, en los recuerdos que atesora en una caja de cartón, en el retrato de su esposa fallecida o en su "finis" final, con el que el buen conserje se despide de las aulas del liceo que ha sido su hogar durante todo ese tiempo. Castellani no persigue conflicto ni verismo, ni los provoca, aunque ambos existen en el colegio donde se desarrolla la práctica totalidad de la historia o en las emociones del bedel protagonista, en su amor paterno, en su nostalgia, dolor, temor, ilusión, sacrificio o esperanza, que encuentran su razón de ser en el hijo, principio y fin de la existencia y del pensamiento del héroe humilde interpretado por Fabrizi. Así lo ve Castellani, como un héroe sencillo y humano. Y en él interioriza, alejándolo del conflicto histórico.

Sin pretender ajustar cuentas con el pasado, ni exponer las complejidades del presente de 1946, Castellani se decanta por el fondo emocional de la existencia sencilla, la del anónimo sencillo a quien observamos entregado en cuerpo y alma al "profesor", apelativo cariñoso que el hijo recibe desde la cuna, y en su cotidianidad laboral en el liceo donde, sutil, el realizador introduce aspectos de la realidad que se vive fuera y, en cierta medida, afecta dentro —el exilio del profesor Cardelli (Mario Soldati), por su ideología; la diferencia de clases, que provoca que el muchacho sea consciente de su origen humilde y dude del futuro trazado por su padre; o el tráfico de influencias en el gobierno fascista cuando, sin él saberlo, Orazio Belli hijo (Giorgio De Lullo) es trasladado a Roma gracias a la intervención de Giraldi (Mario Pisu), antiguo profesor de gimnasia y en ese instante alto cargo fascista. Lo hace con comicidad, aunque sin rehuir el dramatismo de ciertas situaciones y momentos, pero, sobre todo, el cineasta asume que la interpretación de Fabrizi es la película, pues desde este entrañable personaje fluyen las emociones, cercanas y reconocibles, y la dimensión humana que se proyecta en la pantalla. Señalada su intención, la de no buscar un conflicto histórico (político y social), Mi hijo profesor cuenta la historia del conserje desde el día del nacimiento de su hijo hasta que, convencido de que es el único (y el más doloroso) sacrificio que le resta hacer por aquel, abandona el centro escolar para dejarle vía libre, para que el hijo deje de ser el niño y sea el hombre que él admira, el mismo hombre quizá asfixiado por los actos y la incondicional entrega paterna. El recorrido temporal comienza en 1919, con el bedel feliz por el alumbramiento de quien se convierte en su centro vital, cuando ya decide que su vástago será profesor de latín. Dicho deseo desvela su pensamiento y su intención: pretende para su hijo una vida mejor y, como solo conoce la del centro escolar, la mejor opción es ser profesor. Orazio padre anhela que su niño progrese donde él no pudo; quiere ofrecerle algo más que la periferia escolar donde él saluda a los docentes o ejerce sus funciones de subalterno. Así, pues, proyecta su ilusión en el recién nacido, pero no contempla que le niega o dificulta escoger su propio camino; aunque lo hace inconsciente o con la buena voluntad del padre que pretende el "bien" para su hijo "profesor".

Neorrealismo. Soplo de libertad

<<¿Cómo deberán ser nuestras películas? No será ni alegres ni tristes, y sin final; o al menos sin aquellos finales a los que se agarran los hombres. Haremos películas con un final cualquiera —camina, camina—, habremos encontrado el verdadero significado de la tristeza y de la alegría>>.

Cesare Zavattini: Straparole. Llibres de Sinera, Barcelona, 1968

Introduzco aceite y agua en un vaso y a continuación observo, pero no se mezclan hasta confundirse y solo veo que mantienen contacto dentro del mismo recipiente cristalino. Hecho esto, en lugar de sustancias, pienso en homogeneizar intenciones y pensamientos dispares en un solo espacio, en una sola palabra, entonces, me detengo, cuento hasta diez, y me pregunto si lo que pretendo no me confundirá o generará la creencia de que cuanto englobe el término es una única sustancia. Puede, y entonces, me digo: para qué aunar y correr el riesgo de simplificar individualidades, creatividades, perspectivas e intereses heterogéneos. Más que cualquier otra de las llamadas corrientes cinematográficas, el neorrealismo puede interpretarse como un todo, quizá porque surgió de la necesidad de un momento compartido, aunque no debería olvidarse que, aunque existan conexiones y contactos, cada una de las partes que lo forman presentan densidades propias, tan personales y complejas como la de Roberto Rossellini, cuya búsqueda, a través de la realidad, le abriría una vía de acceso a la interioridad de sus personajes y a las verdades que se esconden en el mundo que habitan; la de Luchino Visconti, que no tardaría en abandonar el realismo de La terra trema, le adentraría por espacios más literarios y barrocos, y la compartida por Cesare Zavattini y Vittorio de Sica abogaba por reflejar la realidad social, mundana, y por tanto más humana y cercana. Los cuatro son, y con motivo, figuras clave del neorrealismo italiano, aunque Visconti solo realizase un film que se ajusta plenamente a este suspiro cinematográfico que se proyectó más allá del horizonte italiano y de su tiempo para influir en la modernidad cinematográfica. Pero ¿qué es el neorrealismo? Si fuera Rossellini podría decir que <<En 1944, inmediatamente después de la guerra, todo estaba destruido en Italia. Y con el cine pasó lo mismo. Casi todos los productores habían desaparecido. De vez en cuando había algún intento, pero de aspiraciones extremadamente limitadas. Por aquel entonces se gozaba de una inmensa libertad, ya que la ausencia de la industria organizada favorecía las empresas menos rutinarias. Toda iniciativa era buena. Esta situación nos permitió emprender tareas de carácter experimental; además, rápidamente nos dimos cuenta de que estas películas, a pesar de este aspecto, resultaban ser obras importantes, tanto en el plano cultural como en el plano comercial. En estas condiciones fue como yo empece a rodar Roma, ciudad abierta...>>(1)

Antes de regresar al que se considera punto de arranque del neorrealismo, viajemos a un tiempo anterior al nacimiento de este brillante renacer del cine transalpino. Viajemos a la Italia fascista, donde las ideas y las realidades ajenas al régimen de Musollini no tenían cabida. <<Con el fascismo en el poder no se podía tratar ningún argumento que fuera realista, no se podía hablar de adulterio, ni del suicidio, políticamente de nada. Pero sí es verdad que los realizadores, eléctricos, operadores, escenógrafos, constructores de decorados, responsables de vestuario, la profesión cinematográfica en definitiva, no pararon de trabajar>>(2). De las palabras de Mario Monicelli se deduce que el trabajo abundaba y también la imposibilidad de expresar con libertad disconformidades, ideas contrarias al ideario fascista o cualquier cuestión política y social que alterase el momento. La actitud del régimen provocó que cineastas, escritores, librepensadores o cualquier posible disidente mantuviesen la boca cerrada respecto a la realidad que observaban y que, por aquel entonces, el cine italiano no mostraba, pues vivía en la suavidad de comedias de "teléfono blanco", de las adaptaciones literarias y de la gloria de epopeyas que pretendían recuperar el esplendor pretérito, tanto el histórico de la Antigua Roma como el cinematográfico de la década de 1910. No era tiempo de mostrar verdades molestas para el régimen, era tiempo de adulterarlas, de inventarlas o de adornarlas con desfiles y discursos multitudinarios que repetían la misma idea. Aunque su aspecto formal fuese impecable, igual de vacías solían ser las películas rodadas durante el fascismo, cuyo gran aporte al cine italiano sería la construcción de Cinecittà, la fábrica de evasión y sueños de celuloide donde, previo a la guerra, trabajarían Zavattini y De Sica.

La italiana era una industria consolidada, de las más productivas de Europa en cuanto a número de películas facturadas, sin embargo, debido a fuerzas externas, los realizadores carecían de rebeldía y de afán transgresor. Los años transcurrían y los Carmine Gallone, Mario Camerini, Augusto Gettina,... se encargaban de llenar las pantallas con imágenes de consumo no dañino para los intereses del poder establecido. Pero el embrión del cambio existía, no como algo teórico, sino como parte de las sensaciones y de los sentimientos silenciados, pensamientos que aguardaba la libertad para expresarse con claridad. Cuando Italia entró en la Segunda Guerra Mundial, aún no era tiempo para ello, pero sí para incrementar la producción de propaganda. Y ahí descubrimos al joven Rossellini, que accede a la dirección en títulos que, a pesar de su finalidad propagandística, anuncian una personalidad que muestra interés por captar la realidad y la veracidad que se descubre en La nave blanca. Ese mismo año, en 1942, se filman dos películas que se alejan de lo establecido, son la comedia de Alessandro Blasseti —con guión de Zavattini y Piero Tellini— Cuatro pasos por las nubes y la viscontiana Obssessione, dos antecedentes inmediatos de lo que vendría poco después. No obstante, si buscamos en otros lares, y años antes, encontramos en King Vidor e ...Y el mundo marcha, en Edgar G. Ulmer y Robert Siodmack en Gente en domingo, en Jean Renoir y su película Toni tres magistrales intenciones realistas. El primero con su cámara oculta atrapa la realidad de la calle por donde deambula su hombre corriente, uno más entre la multitud, los segundos siguen a un grupo de jóvenes durante una jornada dominical berlinesa y el tercero prioriza el sonido directo, que los neorrealistas italianos descartarán desde el inicio, y la exposición naturalista de la cotidianidad del espacio y de los personajes. Sin embargo son tres hechos aislados y lejanos del momento durante el cual se produce la eclosión del neorrealismo. Habría que esperar a la Italia de la posguerra para que los cineastas y, empujados por estos, el ámbito cultural en general volviesen su mirada a la realidad, a los seres de carne y hueso, a las diferentes verdades, injusticias y miserias que durante dos décadas también habían existido, pero que habían acallado por miedo, por sumisión o mismamente por simpatías ideológicas. Es ese instante preciso, cuando el país se ve liberado de la ocupación alemana y del yugo fascista, cuando los directores salen a la calle con sus cámaras, con su escasez de película virgen y con ideas que surgen del entorno presente y algunas del pasado inmediato como el escogido por Sergio Amidei y Rossellini, en colaboración de un primerizo Federico Fellini, para dar forma a una película que, sin un guión inicialmente definido, cambiaría el rumbo del cine italiano.

<<Ya he dicho que para mí el neorrealismo se identifica sobre todo con Roberto Rossellini. El otro padre del neorrealismo fue Césare Zavattini. Zavattini es un poeta, un manantial de ideas, de fantasías, de nuevas perspectivas. La colaboración entre Zavattini y De Sica dio copiosos frutos: El limpiabotas, Ladrón de bicicletas, Umberto D, Milagro en Milán. Si no recuerdo mal, el año de Milagro en Milán fue también el año de Francisco, juglar de Dios de Rossellini. Esta película marca una etapa de transición, o de desarrollo del movimiento. Hasta ese año, el neorrealismo había sido un movimiento espontáneo, una forma de ver la realidad con ojos desencantados y libres, una toma de conciencia del mundo. Era ya necesario tomar conciencia del hombre, volver esos mismos ojos hacia el interior del hombre. Francisco, juglar de Dios fue un intento en esa dirección, al que siguieron todas las demás películas de Rossellini, hasta El general de la Rovere. El neorrealismo tenía un sentido cuando surgía directamente de la vida, pero la vida se transforma incesantemente.>> (3) Como recordaba Fellini, los Los realizadores querían reconocer, registrar y dar a conocer la cotidianidad de aquella inmediata posguerra. No era el momento de huir del presente, ese tiempo ya llegaría, era el tiempo de encarar la ruina, moral, social y material, de aquellos días. Y eso fue lo que hicieron los cineastas que emplearon el cine como el medio para azuzar la conciencia del país, de sus gentes y también de la cultura. Fue el cine, fue el neorrealismo cinematográfico el que reactivó al resto de las artes en Italia, cuestión que no había sucedido con anterioridad en ningún otro lugar, salvo si pensamos en el revolucionario cine soviético de la década de 1920. Al tiempo que improvisaban, los creadores se replanteaban el uso del cine, ¿para qué? ¿y cómo emplearlo? Se revelaron y rompieron con el pasado para acceder a su presente y, desde este, abrir una brecha hacia la modernidad. Y ahí, Rossellini, responsable de Roma, ciudad abierta, posteriormente de Paisà, su cima neorrealista, Germania anno zero y Stromboli, punto de inflexión en su cine, junto a De Sica y su inseparable Zavattini —que se lanzaron a las calles y a los suburbios en El limpiabotas, Ladrón de bicicletas, el título de mayor repercusión internacional, Milagro en Milán, Umberto D y El techo— surgieron como las figuras más representativas del neorrealismo, también fueron las más radicales en su interpretación. A ellos se les sumaron Visconti y La terra trema, Giuseppe de Santis —Caccia tragica, Arroz amargo, Roma ore 11—, Renato Castellani —Bajo el sol de Roma, Dos centavos de esperanza—, Pietro Germi —Juventud perdida, El camino de la esperanza—, Alberto Lattuada —El bandido, Sin piedad—, Luigi Zampa y sus comedias realistas e incluso Michelangelo Antonioni y su documental Gente del Po.

Pero hubo muchos más, y mucho más, en muy poco tiempo, había espacio para todos. Y también quienes había realizado cine durante el periodo previo se lanzaron en busca de la realidad, del momento, y cómo no, allí estaban los guionistas, los ya nombrados Fellini (sus primeras películas asumen rasgos neorrealistas, pero son un aparte) Zavattini, Tellini y Amidei, Suso Cecchi d’Amico, Tullio Pinnelli y el resto de escritores cinematográficos, y cada uno de los profesionales que participaron en los rodajes y aquellos rostros anónimos que, sin ser conscientes, dejaron su impronta en ese instante de espontaneidad durante el cual, sin teorías ni medios, se creó un nuevo tipo de cine, humano, de carne y hueso, moderno, social y comprometido, un cine nacido de la necesidad, de la miseria, de la carestía y de la ilusión que les despertó la libertad de la inmediata posguerra. Ese fue el momento del renacer, posteriormente, ya entrada la década de 1950, el film colectivo Amore in città (1953) cierra el neorrealismo. Y así, a grandes rasgos, de manera (no) espontánea, sin ataduras, sin apenas recursos y sin apoyo de una industria, pues no la había, floreció de nuevo el cine italiano, que brilló y ensanchó horizontes por donde asomarían teorías, congresos, productores, estrellas, guionistas, una Cinecittà reconstruida, nuevas perspectivas, nuevos realizadores, nuevas películas, la mayoría ya olvidadas, y obras maestras que, como tales, han llegado a nuestros días.

(1)Roberto Rossellini. El cine revelado. Ediciones Paidós, Barcelona, 2000.

(2)Quim Casas y Ana Cristina Iriarte (coord.) Mario Monicelli. Festival de Cine de San Sebastián y Filmoteca Española, San Sebastián, Madrid, 2008.

(3)Federico Fellini: Les cuento de mí. Conversaciones con Costanzo Costantini. Editorial Sexto Piso, Madrid, 2006

Matrimonio a la italiana (1964)

Escrita por Eduardo De Filippo en 1946, la comedia dramática Filumena Marturano obtuvo un éxito colosal en toda Italia, tanto que, en 1950, Luis Mottura la trasladó a la gran pantalla en la producción argentina Filomena Marturano y un año después lo hizo De Filippo en su film homónimo. Trece años más tarde Vittorio De Sica realizó su propia versión, la más famosa de cuantas se han rodado hasta la fecha, que dedicó a la memoria de Titina De Filippo, fallecida mientras se estaba filmando esta adaptación de la obra que ella misma había inmortalizado sobre las tablas (y en el film dirigido por su hermano), pero, más allá del cariño y del reconocimiento del público italiano a la interpretación de Titina, fueron la Filumena de Sophia Loren y el Domenico Soriano de Marcello Mastroianni los que traspasaron las fronteras trasalpinas para hacerse un hueco en la historia del cine. Loren y Mastroianni ya habían trabajado en anteriores ocasiones con De Sica, la más reciente, Ayer, hoy y mañana (Ieri, oggi, domani, 1963), había sido coescrita entre otros por Eduardo de Filippo y Cesare Zavattini, inseparable guionista del realizador italiano desde Nacida en Viernes (Teresa Venerdi, 1941). Sin embargo ninguno de los dos nombrados participó en el guión de Matrimonio a la italiana (Matrimonio all'italiana), que corrió a cargo de Renato Castellani, Leonardo Benvenuti, Tonino Guerra y Piero De Bernardi, con quienes De Sica introdujo dos cambios fundamentales respecto al original escénico. Dichas novedades consistieron en mostrar el pasado común de la pareja protagonista mediante dos retrocesos temporales y en darle el título que hacía un guiño directo a la espléndida Divorcio a la italiana (Divorzio all'italiana; Pietro Germi, 1961). En la comedia de Germi el personaje interpretado por Mastroianni intenta por todos los medios deshacerse de su mujer en un país donde el divorcio es ilegal, mientras que en la de De Sica esta circunstancia se invierte, pues, napolitana hasta la médula, Filomena intenta que el hombre con quien ha vivido, a quien ha servido y por quien ha sufrido, durante más de veinte años se case con ella, no por amor, ni por aceptación social ni por egoísmo, sino por ofrecer a sus tres hijos un apellido y un futuro. Matrimonio a la italiana se abre en el presente, en un instante durante el cual Filomena agoniza, al menos así lo creen cuantos la observan, médico y párroco incluidos. En ese instante la moribunda suspira por Domenico, su banal, mujeriego y presuntuoso amante a quien hace llamar a su presencia sin que él comprenda que está siendo víctima del engaño de aquella que ha padecido la desdicha y la resignación de compartir y no compartir su vida con él. A diferencia de la obra teatral, Dummi recuerda para que la acción retroceda en el tiempo y muestre su primer encuentro, en el burdel donde la joven Filomena se oculta dentro de un armario para protegerse de las bombas que caen en el exterior. La mente del protagonista continúa su viaje y avanza dos años para rememorar su reencuentro. La inocencia de la joven ha dejado paso a la alegría que caracteriza a la mujer que llama su atención, por ello no duda en iniciar la relación que, en su falta de compromiso, provocará la insatisfacción de quien se convierte en su amante engañada, utilizada como criada y alejada de cuanto quiere y desea. La acción regresa a la habitación de la moribunda para poco después asistir al enlace matrimonial que, ante las puertas de la muerte de su compañera, Domenico acepta como muestra de su generosidad y, sobre todo, porque piensa que, en cuestión de días, volverá a ser un hombre libre para perseguir veinteañeras. Sin embargo, mientras habla por teléfono con su nueva conquista, la no moribunda lo sorprende y le descubre el engaño. Con la milagrosa recuperación de la convaleciente, cuya imaginación releva a la del personaje de Mastroianni, la historia regresa al pasado para mostrar los motivos que la llevaron a aceptar una existencia de sumisión y desencanto: sus tres hijos. Por ellos ha sufrido y consentido el comportamiento de aquel que en el presente se siente engañado y decidido a invalidar el matrimonio, cuestión que consigue amparado por una ley que dictamina que ha sido coaccionado, aunque, ya libre de los lazos matrimoniales, su existencia acomodada deja de serlo cuando, antes de separarse, su compañera le asegura que uno de los tres hijos es suyo, aunque, en su deseo de que los tres tengan el mismo apellido y las mismas oportunidades, no dice cuál, omisión deliberada que provoca el estado de ansiedad que empujará a Dummi hacia donde nunca ha querido ir.

Bajo el sol de Roma (1948)

El neorrealismo no solo expuso la realidad desde un punto de vista dramático; en ocasiones también lo hizo desde un enfoque cómico como el que se descubre en Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951), sin lugar a dudas el gran referente de este tipo de producciones tragicómicas en las que se expusieron, desde un humor dramático de alto contenido crítico, los problemas sociales que dominaban en la Italia de la posguerra, o como en el caso de Bajo el sol de Roma (Sotto il sole di Roma, 1948) en tiempo de guerra. La riqueza de estas producciones se encuentra en la disparidad de sus planteamientos, pues si el film de Vittorio de Sica se descubre desde una imaginativa fantasía, Bajo el sol de Roma (Sotto il sole di Roma, 1948) lo hace desde los recuerdos y experiencias de Ciro (Oscar Blando), un adolescente que cuenta su historia desde un presente indeterminado, en el que habla de sus desventuras a lo largo de tres etapas consecutivas que se suceden durante la Segunda Guerra Mundial: la Roma no ocupada, la ocupada por el ejército alemán y la liberada (y ocupada) por los aliados. El gran acierto de Renato Castellani, o al menos uno de ellos, residió en dotar a Bajo el sol de Roma de un tono picaresco que, como tal, permite descubrir el drama que subyace en la cotidianidad del adolescente, dejando para el final los momentos más trágicos de aquellos días en los cuales las esperanzas de juventud se perdían sin remedio. Poco a poco se descubre la Roma de los años mozos de Ciro, cuando éste se divertía con sus amigos o empezaba a sentir cierta atracción hacia su vecina Iris (Liliana Mancini), la mujer que se convierte a lo largo de la historia en la conciencia de este joven que siempre se encuentra desorientado dentro de un entorno donde, en un primer instante, no se ha concienciado de la presencia de la guerra ni del significado de la misma.

En consonancia con su intención de exponer una realidad de la época, Bajo el sol de Roma se ubica en un espacio y tiempo concretos donde y durante los cuales la carestía forma parte del día a día, lo mismo sucede con la amenazante presencia del ejército de ocupación o con el mercado negro que se encuentra por las calles y los alrededores de una ciudad plagada de esa miseria que inicialmente pasa desapercibida para Ciro, quien en su jovial adolescencia se reúne con sus amigos para ir al bañarse al río o para realizar gamberradas que a menudo traspasan la frontera de lo legal. Pero esta vida de despreocupación finaliza por dos causas: la llegada de los alemanes y su enamoramiento, que no logra aceptarlo de un modo definitivo; de ese modo el adolescente inicia su duro aprendizaje vital, que arranca cuando, por casualidad, conoce a Geppa (Francesco Golisano), el joven sin techo que vive en el Coliseo, con quien mantiene una estrecha amistad a lo largo de su deambular por un entorno lleno de avatares. La concienciación prosigue su curso, y ésta implica experiencias dramáticas y dolorosas como la pérdida de un ser querido, hecho que provoca el sentimiento de culpa que le atormenta cuando descubre que su madre ha muerto mientras él se encontraba ausente. Este momento de choque con la realidad provoca que el tono del film cambie y se adentre definitivamente en el drama, provocado por la desorientación de Ciro, que se deja arrastrar dentro de un espacio de miseria y delincuencia del que Iris, siempre presente, intenta sacarlo, aunque no siempre con éxito.

Dos centavos de esperanza (1952)

El neorrealismo italiano no solo recorría cotidianidades dramáticas para mostrar la realidad que se vivía en la Italia de la posguerra, sino que también se valió de la comedia costumbrista para analizar situaciones desesperantes como lo eran la falta de trabajo y presencia de la pobreza en el día a día. Dos centavos de esperanza (Due soldi di speranza) muestra, desde la comedia, la crisis social con la que se encuentra Antonio (Vincenzo Musolino) cuando regresa a su pueblo después de realizar en servicio militar. La intención de este joven de veintidós años sería la de encontrar empleo para poder mantenerse y mantener a su familia, encabezada por una madre (Filomena Russo) que miente, juega a la lotería, roba gallinas y conejos o envía a sus hijas pequeñas a cobrar las pagas que Antonio gana realizando trabajos ocasionales, cuando no se encuentra en la fila del paro. Pero los problemas de Antonio no sólo se reducen a la falta de empleo, de dinero o a una madre tan especial como la suya, ya que no tarda en descubrir uno nuevo en la figura de Carmela (Maria Fiore), la joven que se ha enamorado de él, y quien no le deja ni a sol ni a sombra, cuestión que genera los murmullos del vecindario. Ante las crecientes murmuraciones, el padre de Carmela (Luigi Astarita) invita a Antonio a su casa, adonde éste acude con la esperanza de que Pasquale, pirotécnico de profesión, le ofrezca un trabajo con el que poder mantener a su familia y, de paso, casarse con su hija Carmela, aunque sus ilusiones pronto se vienen abajo al descubrir la mezquindad de un padre que le dice que sin oficio ni beneficio ya se puede ir olvidando de su hija. La vida de Antonio se convierte en una odisea en busca de trabajo, realizando tareas diversas, entre las que destacan la de ser el ayudante de los viejos caballos que tiran de los carros que trasladan a los paisanos desde la estación al pueblo, y que a su vez Antonio tira de ellos; otro de sus mejores y fugaces empleos se presenta cuando se convierte en conductor de la recién creada cooperativa de correos, en la que los siete cooperativistas quieren ser lo revisores del desvencijado autocar que ha sustituido a los equinos en cuestiones de transporte. Ser el ayudante de un sacristán que necesita mucha ayuda es otra de sus ocupaciones, de la que le despiden cuando Carmela comete el error de decir que Antonio trabaja en Nápoles ayudando al partido comunista, hecho que no gusta al cura (Luigi Barone), que como no podía ser de otra manera es un anticomunista confeso. Después de su despido, y de verse constantemente sangrado por su familia, en especial por la madre y por Giulia (Carmela Cirillo), la mayor de sus hermanas, a quien debe proporcionar el ajuar de su boda, este pobre trabajador sin trabajo se traslada por tercera vez a Nápoles, donde consigue un empleo algo curioso, que consiste en comer y beber vino tinto para fortalecer su sangre, que debe donar a diario al enfermizo hijo de la dueña de los cines en los que también trabaja como recadero. Renato Castellani realizó una divertida crítica social que muestra la realidad de un pueblo del sur de Italia, donde la crisis se ceba con los jóvenes como Antonio, quien sin encontrar empleo en el pueblo viaja a la gran ciudad con la esperanza de hallarlo, y regresa con la certeza de que no hay nada para él. La sensación de no poder encontrar un medio de vida no merma su afán, mostrando una paciencia que supera con creces los pocos ingresos que van a parar a la dote de Giulia, hecho que molesta a Carmela, porque de ese modo Antonio no tendrá dinero para casarse con ella. Además de la situación real de paro y miseria, Dos centavos de esperanza muestra cuestiones como la tradición, las diferencias entre la vida rural y la urbana o el humor como arma ante un hecho tan desesperante como el que vive un joven que, aunque se esfuerza al máximo para salir adelante, pero que sólo encuentra trabas que debe superar con optimismo y, por supuesto, con Carmela.

Infierno en la ciudad (1959)

El italiano Renato Castellani se adentró por el subgénero carcelario bien acompañado de tres mujeres indispensables del cine transalpino: la gran guionista Suso Cecchi d’Amico, con quien ya había colaborado con anterioridad en Mi hijo, el profesor (Mio figlio professore, 1946), y las inolvidables Anna Magnani y Giulietta Masina, que interpretaron a dos de las condenadas que cumplen sentencia dentro de los muros del presidio donde se desarrolla Infierno en la ciudad (Nella città l'inferno, 1959), drama cuyo inicio apunta hacia Sin remisión (Caged, John Cromwell, 1950), en la inocencia de uno de sus personajes. Ese primer momento muestra a Lina (Giulietta Masina) entrando en prisión. En su rostro se lee inocencia y el temor a un mundo que le resulta desconocido y, como consecuencia, en su mente, lo ve como un lugar salvaje e infernal. Esta joven ingenua y pueblerina, engañada por un embaucador a quien da vida Alberto Sordi (en una breve aparición), que le había prometido matrimonio, a pesar de estar casado, para poder acceder a la casa donde ella servía, despierta de su inocencia con el paso de los días, una inocencia que cautiva a Egle (Anna Magnani), quien se convierte en su guía y protectora durante su estancia en el correccional. Tras su fortaleza externa, esta veterana convicta denota la sensibilidad que no ha perdido a pesar de haber pasado su vida entrando y saliendo de la cárcel. Aunque sus delitos nunca han pasado de hurtos menores y condenas breves, se ha ganado el respeto y el temor del grupo de presidiarias que lidera, un grupo que, debido a su encierro, se encuentra al margen de la sociedad, separadas de sus familias, del amor o del aire que respiran las personas que viven al otro lado del grueso muro. Infierno en la ciudad fluye como un drama ajeno a la sensiblería que evita emitir cualquier tipo de juicio moral, ya que se limita a plantear, desde el realismo de sus imágenes, una situación de vidas humanas dentro de un universo que roba la esperanza y la libertad, por ello resulta ajeno a esa misma condición humana que sí se descubre en las protagonistas. De modo que, cuando Lina consigue la libertad pero en ese instante su imagen resulta ambigua, lo cual delata que la Lina inocente ha desaparecido y, por lo tanto, su regreso al correccional es cuestión de tiempo. En el lado opuesto se observa a otra de las presas, Marietta (Cristina Gaioni), una joven que se ha enamorado del obrero a quien observa a través del reflejo del espejo que emplea desde la ventana de su celda, gracias a la ayuda del cristal cada día mira la figura de ese joven a quien ella y Egle le dan el nombre de Piero (Renato Salvatori). La chiquilla le habla, grita el supuesto nombre del trabajador a través de los barrotes, el deseo crece en ella, sueña con él, sueña con la libertad de poder amar y con no regresar jamás a una jaula que le impide vivir lo que más le llena, la idea del amor. Entre todos esos sueños e ilusiones, Egle deambula aparentemente sin ninguno, pero atenta a los de todas a quienes, si puede, ayuda, a pesar de su duro caparazón externo.