Hay actrices y actores que ni son jóvenes ni viejos o, dicho de otro modo, parece que ni envejecen ni rejuvenecen, por lo que se puede concluir que abrazan una atemporalidad que se visualiza en cada uno de sus personajes. La nariz, las ojeras, la mirada, el cabello oscuro y salvaje, la voz de Anna Magnani se ven y no se ven afectadas por el paso del tiempo. Este sí y no queda en tablas y le confieren la pausa temporal en la que su rostro, esculpido en nocturnidad, cansancio, amargura y lucha, parece detenerse y expresar que ella siempre es ella, la mujer y la actriz que da vida a seres de celuloide que apenas sufren variaciones físicas de una película a otra, aunque las experimenten. Claro está que su talento no residía en una habilidad camaleónica, sino en su contundente e imponente presencia frente a la cámara, en como (aún vistas hoy) su personalidad y expresividad se adhieren a los personajes y fluyen en la pantalla con la visceralidad arrolladora, quizá excesiva, de quien más que (sobre)actuar vive la intensidad del momento en el que existen las distintas interioridades asumidas delante de la cámara. La actriz, nacida en Roma en 1908, debutó oficialmente en el cine en 1934, en La ciega de Sorrendo (La cieca di Sorrento; Nunzio Malasomma); años antes, en 1929, lo había hecho en el teatro, pero el público internacional la descubrió siendo Pina, la madre que corre y es abatida por las fuerzas de ocupación nazi en una escena memorable de Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta; Roberto Rossellini, 1945). Este instante la encumbró como el rostro femenino del neorrealismo -tras este llegarían Abasso la miseria (Gennaro Righelli, 1946), El bandido (Bandito, Alberto Lattuada, 1946), Angelina (L'onorevole Angelina; Luigi Zampa, 1947) o Vulcano (William Dieterle, 1949), su respuesta ante el hecho de que Rossellini la apartase del protagonismo de Stromboli (1950)- y la inmortalizó para el séptimo arte. Contaba con treinta y siete años y su personaje se convirtió en icono cinematográfico, uno muy humano, que ama, padece y no se rinde en su lucha por algo tan propio, valioso y hermoso como la existencia humana. Ese talante luchador asoma en sucesivas producciones, bajo la guía de cineastas de posturas cinematográficas tan dispares y antagónicas como lo fueron George Cukor -Viento salvaje (Wild Is the Wind, 1957)- o Pier Paolo Pasolini, aunque este último acabó considerando errónea la elección de Anna para el papel protagonista de Mamma Roma (1962); por otro lado, una de las mejores interpretaciones de la actriz. Pero habría que volver a Rossellini, pues con él empezó a cobrar forma la actriz, su leyenda y su inmortalidad fílmica. Más allá de sus actuaciones previas, entre ellas Caballería (Cavalleria; Goffredo Alessandrini, 1936) o Nacida en viernes (Teresa Venerdi; Vittorio De Sica, 1941), Magnani desarrolló su potencial dramático bajo la atenta mirada del director de Paisà (1946), quien, tras su primera colaboración, le ofreció el protagonismo de El amor (L'Amore, 1947-48), oportunidad única y doble para lucirse en la pantalla. Dividida en dos mediometrajes, no desaprovechó la ocasión de sentir y ofrecer a dos mujeres heridas, aunque opuestas. La primera se enfrenta a la soledad del amor en una habitación donde el teléfono es su compañía y su distancia, mientras que en la segunda transita junto con su inocencia, quizá locura, por un espacio abierto, aunque también la aísla, donde se produce un encuentro que cree milagroso. Magnani se había convertido en la máxima estrella femenina del cine Italiano. <<Gran personaje. Rostro inolvidable. Pésima actriz de teatro>>,1 la definió Vittorio Gassman en sus memorias. No pongo en duda las palabras del actor, uno de los grandes del teatro italiano de la época, pero Magnani dio vida a una inolvidable actriz teatral en La carroza del oro (Le carrosse d'Or, 1952). Lo hizo después de haber encarnado a las órdenes de Visconti -quien años antes, debido al embarazo de la actriz, se vio obligado a prescindir de su presencia al inicio del rodaje de Obsessione (1942)- a la madre de Bellísima (Bellissima, 1951), otro de sus personajes indispensables. <<Mucha gente se extrañaba de que empleara un talento conocido por su violencia en un conjunto más idóneo, en principio, para marionetas milanesas>>,2 recordaba Jean Renoir en Mi vida y mi cine. El cineasta francés hubo de lidiar con las manías de la diva, pero <<si hubiera tenido que vérmelas con una actriz de tipo burgués, mi película hubiera corrido el riesgo de caer en el amaneramiento>>.3 Con Magnani caer en el amaneramiento era imposible, y Renoir lo sabía. <<El peligro era ir muy lejos en lo que se ha convenido en llamar realismo>>,4 aunque no considero que ninguna interpretación de la actriz haya sido realista, sino, más bien, fruto de la visceralidad, la amargura o la pasión con las que encara los distintos momentos en los que existen sus mujeres, las arriba nombradas o su viuda en La Rosa Tatuada (The Rose Tatoo; Daniel Mann, 1955) -cuya recompensa mediática fue el Oscar a la mejor actriz principal-, la reclusa de Infierno en la ciudad (Nella città l'inferno; Renato Castellani, 1959) o la esposa atrapada de Piel de serpiente (The Fugitive Kind; Sidney Lumet, 1960).
1.Vittorio Gassman. Un gran porvenir a la espalda (traducción Fernando Gutiérrez), p. 206. Editorial Planeta, Barcelona, 1983
2,3,4.Jean Renoir. Mi vida y mi cine (traducción Rafael del Moral), p.p. 280-281. Akal, Madrid, 2011
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