Pequeño gran hombre (1970)

Existió un antes de la llegada de los primeros colonos europeos a Norteamérica, pero, salvo por algunos nombres que recuerdan que hubo culturas previas, estas desaparecieron. En sus orígenes, la literatura y el cine estadounidense no se preocuparon por esa parte olvidada de la (pre)Historia de su país, algo por otra parte difícil de recuperar, al carecer de referencias concretas, de ahí que, en novelas y películas, el viejo oeste se presentase como uno de los puntos de partida que dotase a Estados Unidos de una historia propia, aunque una sin pasado remoto. Los autores y los cineastas vieron en aquel pretérito cercano la posibilidad de ofrecer las raíces populares de las que se carecía; y el ficticio y lejano oeste acabó formando parte del folclore, de la mitología repleta de héroes cuyo sacrificio posibilitó el nacimiento de la nación, aunque, en realidad, aquellas figuras heroicas no representaban a personajes reales ni a hechos históricos, sino que eran fruto de la fantasía que acabó por asentarse en el imaginario cultural y popular. En definitiva, el western se adaptó a la necesidad de construir una épica nacional y ayudó a crear el mito que permitía olvidar el complejo, violento y largo proceso de conquista llevado a cabo por generaciones de migrantes y colonos de origen europeo. En La conquista del Oeste (How the West Was Won; John Ford, Henry Hathaway, George Marshall y Richard Thorpe, 1962) este mito intenta sobrevivir; no obstante, alcanza en dicha superproducción un callejón sin salida. Por una parte confirmaba el agotamiento del discurso habitual, que no daba más de sí; por otra, apuntaba que el uso de nuevas tecnologías (el cinerama) sin ponerlas al servicio de la narración tampoco era solución para dar nuevos bríos al género y, quizá más importante, sus imágenes denotaban cansancio y este advertía a futuros interesados de la necesidad de abrir otras vías para que el western sobreviviese a sí mismo. Con anterioridad a esta película, que pretendía recuperar la presencia del público en las salas, Delmer Daves, Anthony Mann o Robert Aldrich habían optado por un enfoque pro-indio y Budd Boetticher, Joseph H. Lewis o André de Toth habían cabalgado junto al actor Randolph Scott y el productor Harry Joe Brown por un tipo de film que apuntaba el crepuscular desarrollado en la década de 1960.

Con las nuevas perspectivas, el género asumía su mortalidad y, precisamente, ese fin (el del western que había arraigado en la cultura fílmica desde el periodo silente) le permitió vivir. Pero todavía se mostraba reacio a expresar su crítica socio-histórica y, desde esta, replantearse las falsedades que había hecho pasar por verdades. La actitud crítica cobró mayor protagonismo hacia la segunda mitad de la década de 1960 y parte de la siguiente, en películas que a la par desmitificaban y expresaban su postura hacia la historia de su país. En este punto, se encontraban Arthur Penn, Robert Altman o Ralph Nelson al enfrentarse al género; lo cuestionan y cuestionan el pasado y el presente. Penn, ambicioso e irónico en su intención, pretende abarcar en Pequeño gran hombre (Little Big Man, 1970) el periodo mitificado, que concreta en el devenir temporal de Jack Crabbe (Dustin Hoffman), desde sus orígenes como "ser humano" -como miembro de la comunidad de seres naturales, ajenos a la doble moralidad a la que accederá posteriormente- hasta el ocaso de su abuelo Cheyenne (Chief Dan George). Entremedias, el antihéroe y narrador de los hechos, vive sus desventuras y su desubicación por un país en constante derramamiento de sangre. Es testigo y parte de los acontecimientos que ya han sucedido, y que recuerda en su ancianidad, cuando afirma ser <<el último de los pioneros>>. El periodista que lo escucha alude a la leyenda y el anciano muestra su enfado, pues él estuvo allí y recuerda... En Pequeño gran hombre la mirada de Penn se vuelve hacia el pasado idealizado y mira de reojo el presente (marcado por la guerra de Vietnam o los movimientos por la igualdad de Derechos), pero lo hace desde la sátira y con la certeza de la imposibilidad de construir una realidad sobre la irrealidad pretérita idealizada. A sus ciento veintiún años de edad, el pionero recurre a la memoria y evoca instantes que el reportero graba. Su contacto con los cheyennes, su época religiosa, de charlatán, de pistolero, de hombre de negocios, de buscador de familiares desaparecidos -que caricaturiza al de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956)- o de mozo de mulas desvelan una realidad diferente a la de Murieron con las botas puestas (They Died With Their Boots On; Raoul Walsh, 1941), una en la que Custer (Richard Mulligan) ni es épico ni un icono, solo un narcisista desequilibrado, ambicioso e incompetente. La realidad expuesta por Penn contempla a los nativos americanos como seres naturales en contacto armónico con el entorno -aunque ataquen la caravana en la que viajaban el Jack de diez años y su hermana mayor- y encuentra salvajismo (normalizado por la presencia militar) en el afán de conquista y en los intereses del ser moral, el civilizado que no duda en incumplir sus promesas para alcanzar el fin perseguido.