El baile de los vampiros (1967)

Llevaba tres años afincado en Reino Unido, donde ya había rodado Repulsión (Repulsion, 1965) y Callejón sin salida (Cul-de-sac, 1966), dos films protagonizados respectivamente por las hermanas Catherine Deneuve y Françoise Dorleac. Eran películas psicológicas de espacios acotados y opresivos que, en apariencia, nada tenían que ver con la paródica El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers/The Dance of Vampires, 1967), su siguiente producción británica, cuyo éxito le posibilitaría el salto a la fama y la popularidad que aumentaría tras el estreno de La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968). También sería su encuentro con Sharon Tate, de quien se enamoró y a quien cortejó. Pero esa es otra historia; la de una intimidad compartida por dos. No era la primera vez que el vampirismo se llevaba a la comedia; por ejemplo, Abbott y Costello ya se habían encontrado con el Drácula de Lugosi, pero Roman Polanski lo hizo más que parodiando el (sub)género. Lo hizo fijándose en los films de Terence Fisher para la Hammer y satirizándolos. La idea de Gérard Brach, su guionista habitual desde Repulsión hasta Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992), y de Polanski era usar los tópicos del cine de vampiros para hacer uno diferente, aunque no tanto; menos aun se distanciaba del cine de su autor, al introducir en él aspectos reconocibles a lo largo de su obra cinematográfica: violencia, negrura, sexualidad, vouyerismo… En una época en la que las tramas del cine de vampiros parecían condenadas a repetirse, Polanski repite, pero lo hace entretenido e incluso con momentos de gracia e inspiración, y atrae la atención del público mayoritario. Hasta entonces, había llamado la atención de la crítica, pero no había logrado un éxito comercial de la talla de El baile de los vampiros. Todavía hoy continúa siendo uno de los títulos más emblemáticos de su filmografía y de los más citados cuando se habla de Polanski, sin ser de lo mejor (ni lo peor) de su filmografía. Su incursión en la fría y nocturna Transilvania —en realidad, se rodó en Ortisei, Italia— posee atractivo suficiente, incluso momentos brillantes, pero Polanski, como demostraría con el cine de aventuras en Piratas (Pirates, 1984), acaba por perder el pulso a lo satírico, quizá porque mire más allá cuando la sátira, ya de por sí, mira más allá de su burla y de su gracia. Lo que sí queda claro es la maestría del polaco en el uso de los espacios cinematográficos, que parecen atrapar a sus héroes recién llegados: el profesor Abronsius (Jack MacGowran), apodado por sus colegas “el chiflado”, y su medroso ayudante Alfred (Polanski), cuya ingenuidad y torpeza irían a la par del empeño de su maestro por descubrir y demostrar la existencia de los vampiros. Podría decirse que se trata de un Quijote y un Sancho cazavampiros —quizá Polanski pretendiese hacer del cine de vampiros una caricatura similar a la hecha por Cervantes respecto a los libros de caballería y lograr la cumbre del género—, pero sería mucho decir. En todo caso, ninguno de los personajes que llegan a Transilvania viven en tránsito ni intercambian personalidades como lo hacen el hidalgo y el escudero, tampoco se encuentran con más historias que la del conde y la de la familia de la posada. Al profesor no le define el idealismo que empuja al manchego, ni el ingenio de Alfred vive de la sabiduría popular. Sumiso, el aprendíz; y con afán científico el maestro, llegan a la tierra de los vampiros como parte del estudio que el segundo lleva realizando, ¿quién sabe desde cuándo?, sobre esos no muertos que gustan de los bailes, que espantan la fría y nocturna monotonía en la que moran atrapados, y de beber sangre…

Frenético (1987)

Entre los buscadores cinematográficos de seres queridos se encuentran los protagonistas de Centauros de desierto (The Searchers, John Ford, 1956), Hardcore (Paul Schrader, 1979) o Desaparecido (Missing, Costa-Gavras, 1980), también el de La selva esmeralda (John Boorman, 1984) y el cirujano de Frenético (Frantic, Roman Polanski, 1987). Hay más, incluso un niño llamado Marco, pero ahora mismo me quedo con esos para decir que lo único que tienen en común estas historias es contar la búsqueda de alguien cercano que ha desaparecido, pues cada uno de los títulos nombrados desarrollan ideas diferentes. En el caso del film de Roman Polanski, la apariencia se acerca más a una película de Alfred Hitchcock, por ejemplo, a su segunda versión de El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956), que al drama que implica la pérdida. Con la complicidad en el guion de Gerard Brach —y sin acreditar, Robert Towne y Jeff Gross—, el director polaco empuja a su héroe a vivir una situación desesperada por un entorno que desconoce y por donde busca a su mujer, a quien cree que han secuestrado.

El inicio del descenso de Richard Walker (Harrison Ford) a su infierno parisino, cual Orfeo en busca de su amada, se produce cuando Sondra (Betty Buckley) desaparece del hotel sin dejar rastro ni explicación. A partir de ahí, Walker tiene que enfrentarse a la desaparición, a las sospechas, a la condescendencia y burlas, que no le pasan desapercibidas, tanto de la policía como de la embajada, a la burocracia, a la ciudad y al idioma que desconoce, a los contrabandistas y a espías, sin más ayuda que la que encuentra en Michelle (Emmanuelle Seigner), la joven con quien ha confundido e intercambiado las maletas, en una de las cuales se encuentra el “mcguffin” que permite a Polanski dar rienda suelta a su mirada al estadounidense de clase media fuera de su habitual ubicación americana. La estancia en París del doctor Walker es cualquier cosa menos idílica, y le obliga a sacar al héroe que todo estadounidense de cine parece guardar bajo su normalidad. No es que se crea John Wayne o John McClean, otro que por rescatar a su mujer las “pasa canutas”, ni el ombligo del mundo, sino que asume que nadie más le va a ayudar, como comprueba en la embajada de su país o en la prefectura de policía; en ambos lugares solo le dan largas e insinuaciones sobre una posible infidelidad por parte de su mujer. Pero el frenesí prometido por el título no se logra, quedando un thriller que juega a ser Hitchcock siendo Polanski, pero este funciona mejor en espacios cerrados y con personajes cuya interioridad se desequilibra a medida que se sumergen en las situaciones que les atrapan; lo cual no parece el caso del doctor interpretado por Harrison Ford...

Lunas de hiel (1992)

La última colaboración de Gérard Brach y Roman Polanski encierra a los personajes en un barco que navega por el Mediterráneo, rumbo a Estambul (y después a Bombay), y “viaja” al pasado a través de la narración con la que Oscar (Peter Coyote) despierta el interés de Nigel (Hugh Grant) hacia Mimi (Emmanuelle Seigner), la voluptuosa y sexual mujer casada con el primero. Las fantasías que la inicialmente erótica evocación despierta en el joven inglés y su matrimonio con Fiona (Kristin Scott Thomas) son la parte más accesible de Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992), cuyo atractivo se encuentra en la mezcolanza realizada por director polaco, a partir de la novela de Pascal Bruckner —escrita para la pantalla por el propio Polanski, Brach, John Brownjohn y Jeff Gross (este solo acreditado como colaborador)—, en su capacidad de reunir en un solo film <<corrupcion moral, violencia, vouyerismo, comedia negra, claustrofobia escalonada y, como Frenético, un divertido componente de sátira cultural sobre el norteamericano desplazado>>. (1) Las relaciones matrimoniales que Polanski muestra en el interior del navío contrastan entre sí. La del matrimonio inglés es convencional, apagada, quizá forzada; mientras que la del estadounidense y la joven francesa refleja el paso de la atracción a la destrucción, al sadomasoquismo, a la venganza y a la imposibilidad del “sinvivir” que les une. Esta pareja hace posible la doble temporalidad —presente y pasado— de una narración que presta su atención a esos dos matrimonios; uno ya destruido, no por la conducta sexual narrada, sino por el tener que forzar las fantasías para mantener la relación a flote, el caer en la indiferencia y el silencio, el no tener nada que decirse; el otro todavía en la posibilidad de construirse o destruirse, de amarse o caer en la apatía en la que ya parecen estar en un crucero que navega por algún punto del Mediterráneo.

Nigel y Fiona forman una pareja convencional, probablemente conformista y a punto de distanciarse; quizá para evitar la ruptura definitiva naveguen hacia Bombay, en busca de algo exótico que les devuelva la chispa perdida. Casualmente, se encuentran con Mimi, que llora desconsolada y de quien nada saben, salvo que es atractiva y, por algún motivo, está triste. Ella está casada con un hombre maduro que ha perdido la movilidad en sus extremidades inferiores. Se trata de Oscar, quien hace de Nigel el confidente de su experiencia al narrarle con todo tipo de detalle su egoísmo y su tórrida, pasional y destructiva relación con Mimi. Que sea verdad o mentira, o que resulte cercana o distante a la realidad que hubiesen compartido, poco parece importar al esnob que escucha sorprendiéndose, sintiendo más y más curiosidad y desabriéndose atrapado entre la atracción y la morbosidad. Polanski crea el espacio y la atmósfera propicias para jugar con los personajes y con el público, con el tiempo narrativo, combinando presente y pasado, y también introduciendo el tiempo del deseo, por lo tanto un instante subjetivo, más que subjuntivo, tanto por tratarse (en parte) de una narración en primera persona y por la subjetividad de los oyentes. También la del público y la crítica, que acogieron con disparidad de opinión esta propuesta de Polanski. Hubo voces que calificaron de pornográfica, pero solo es un cuento oscuro sobre el matrimonio que basa su relación exclusivamente en la atracción y el deseo sexual, el cual acaba por perder la fogosidad inicial que había llevado a una cima sensorial y placentera a Mimi y a Oscar, el aspirante a escritor afincado en París porque eso es lo único que podrá tener en común con Hemingway, Miller y Scott Fitzgerald. Polanski emplea el humor negro y se sumerge en la pasión autodestructiva de un matrimonio que ha basado su relación en el sexo y en la humillación-sometimiento que les ha conducido al límite que Oscar adorna en su narración a Nigel, a quien más que perturbar aviva sus fantasías con una mujer que no es Fiona, sino la mujer retratada por el narrador… ¿Todo se reduce a algo tan simple como una lección moral a todos los Nigel que quieren mantener relaciones sexuales extramaritales, engañado a la mujer con la que se han casado, a la que ya parecen no desear, pero a la que no quieren perder porque el matrimonio les confiere una falsa seguridad y legitimidad? ¿Quien sabe? No soy Polanski ni ninguno de sus guionistas, solo alguien que duda que el cineasta polaco sea un moralista y esta película una lección moral…

(1) Christopher Sandford: Roman Polanski. Biografía (traducción de Rocío Valero). T&B Editores, Madrid, 2009.

Piratas (1986)

Levantar un proyecto cinematográfico de la envergadura de Piratas (Pirates, 1986) supuso un quebradero de cabeza para Roman Polanski. Los contratiempos a superar, le superaron y, tras un periodo de preprodución —con el dinero adelantado por Godofredo Lombardo, el dueño de la italiana Titanus Films— y de negociaciones fallidas con Paramount y United Artists, abandonó la producción, cuyo presupuesto inicial se había estimado en ocho millones de dólares, cantidad que el productor italiano no podía asumir, de ahí que buscasen más socios en Hollywood. <<Los ejecutivos se asustaron ante el presupuesto de Piratas que, tras haber sido revisado en Hollywood, alcanzaba la suma de catorce millones de dólares. Además, no querían que dirigiera e interpretara la película y estaban hartos de que Jack Nicholson exigiera unos honorarios cada vez más altos. El hecho de que hubiéramos cerrado el trato no significaba que hubieran concluido las negociaciones>>, escribió Polanski en su libro de memorias. El hecho de haber llegado a un acuerdo tampoco implicaba que el film fuese a realizarse, al menos no en aquel momento. A las exigencias de los estudios y a las de Nicholson se unió el fantasma de la bancarrota, que convenció al director para aparcar el proyecto y decidirse a rodar en Francia El quimérico inquilino (The Tenant, 1974). Durante más de una década, la idea de Piratas quedó aparcada y, cuando pudo llevarla a cabo, ya con Thom Mount, Ben Ámbar y Dino de Laurentiis como socios capitalistas, la propuesta no salió bien, comercialmente hablando.

El resultado del film es mejor de lo que se dijo entonces, cuando del director polaco se esperaba algo que Piratas no fue. Quizá no se comprendió que Polanski no pretendía una aventura de piratas al uso, aunque usase los tópicos y los estereotipos del mismo. Buscaba dar un nuevo giro al cine de piratas en un film que, al mismo tiempo, fuese un espectáculo distinto a lo ya visto y una parodia del género, como ya había hecho con mayor aceptación popular en El baile de los vampiros (The Fearless Vampires Killers, 1967), y proponer una caricatura alejada de las fantasías marinas donde los piratas son héroes, cuestión esta que el realizador polaco deja clara desde el inicio de Piratas (Pirates, 1986), cuando se descubre a un impagable Walter Matthau intentando comer a “renacuajo”(Cris Campion), su único compañero en esa balsa que navega a la deriva, sin alimento ni bebida, pero sí con un cofre con el oro de su último botín. Polanski exagera los tópicos, se ríe de la imagen popular, la idealizada por la literatura y el cine en tantas historias y películas, de sus protagonistas y de las luchas, de los motines y los abordajes. Intenta que predomine un tono cómico y desenfadado, pero también sucio y traicionero, aunque no siempre logra el equilibrio, quizá porque la exageración escapa a su control, aunque no se descontrola. Piratas es una aventura de promesas —promete el triunfo del romance, la consecución del tesoro perseguido, la rivalidad entre supuestos antagonistas, con el triunfo de los buenos, mas resulta que estos no navegan por sus mares—, solo que, conscientemente, no cumple ninguna, no lo permite, y en ese incumplimiento gana enteros. No desea hacerlo, como tampoco quiere villanos ni héroes. El único que podría serlo, por su romanticismo, sería “renacuajo”, pero tampoco él presenta los atributos que el cine de aventuras exige para coronarlo héroe; de hecho, el realizador niega a la pareja pirata la posibilidad de triunfo y los devuelve a la deriva inicial, condenados a perpetuidad a volver a empezar.

La muerte y la doncella (1994)

La obra teatral más famosa del escritor chileno, de origen argentino, Ariel Dorfman se estrenó en Londres y, poco después, hizo lo propio en Broadway. Allí, bajo la dirección de Mike Nichols, obtuvo un gran éxito y, como sucede con todos los grandes éxitos escénicos, no le faltaron pretendientes que quisieron llevarla a la pantalla. Pero fue Roman Polanski quien se hizo con la adaptación de una pieza dramática que encaja a la perfección en su universo psicológico y claustrofóbico, donde abundan personajes atrapados en entornos de donde prácticamente es imposible escapar, porque no se trata de un espacio físico. En el mundo cinematográfico del autor de El quimérico inquilino (The Tenant, 1977) viven personas aisladas, alienadas, asustadas, también existen apariencias y monstruosidades que se esconden entre las sombras que las protegen. Son monstruosas, pero no son monstruos, son seres humanos que destruyen, dominan y humillan a semejantes porque se creen con el poder y la inmunidad para hacerlo.

Paulina Lorca (Sigourney Weaver) sabe lo que es sentir la humillación, el dolor, la tortura y el horror que, en el presente, todavía le asalta sin aviso, pues siempre será una víctima de aquel terror institucionalizado que nunca podrá olvidar. Desde entonces, ha vivido entre la vigilia y la pesadilla que cada cierto tiempo revive sin ser capaz de olvidar. En ese momento, recuerda el olor y la voz de su agresor, la del hombre sin rostro en quién individualiza las torturas recibidas, las violaciones, los golpes, la humillación. En el concierto en el que se abre La muerte y la doncella (Death and the Maiden, 1994), Paulina sufre y no olvida, nunca podrá, aunque escuchar esa composición musical parece indicar que empieza a superar los temores que viven en ella. Pero en esa primera y breve secuencia todavía ignoramos esto. Las imágenes saltan del auditorio, donde ella y Gerardo (Stuart Wilson) —su marido y el hombre a quien no delató en aquel pasado maldito— escuchan la pieza de Schubert La muerte y la doncella, a una noche de tormenta en la solitaria costa de un país sudamericano que intenta reconstruir su democracia, después de la dictadura.

El inicio de La muerte y la doncella ubica la acción en un país de Sudamérica tras la caída de una dictadura militar y no es difícil buscar en la realidad histórica para saber que lo que se verá durante el metraje encuentra sus referentes en totalitarismos reales. El horror padecido por Paulina no lo infligió un monstruo, sino individuos que ella cree escuchar en el doctor Miranda (Ben Kingsley), casado y con dos hijos, a quien atribuye la monstruosidad de la que fue víctima. La monstruosidad que ella señala en Miranda no es de forma, no se puede ver a simple vista; existe en el fondo del torturador, se exterioriza en su capacidad para infligir dolor y en su incapacidad de sentir compasión, que ella cree reconocer en quien humillará y someterá para que confiese su crimen. Aunque parezca que asume los métodos de sus victimarios, así se lo dice su marido, Paulina no es una torturadora. Ella siente y por eso actúa de ese modo, quiere escapar de su miedo, más que vengarse. Por contra, quien fue su torturador, sea o no Miranda —queda la duda de su inocencia o culpabilidad—, no sintió remordimientos, pues, en su monstruosidad, no contempla a sus víctimas como iguales, de hecho, no duda en torturarlas porque, para quien humilla, no son merecedoras de igualarse, tiene poder sobre ellas, y en todo momento es consciente del significado de sus actos y aberraciones, si no, ¿por qué ocultarse? Paulina fue víctima de un individuo, de varios, de una dictadura, de sus guardianes en la sombra, pero sobrevivió. Ahora es una más de las que todavía revive aquel momento de encierro, cuando fue golpeada y violada por carceleros que solo pretendían reducirla al estado de humillación en el que hacer cuanto quisieran. Pero esa noche, en la que se desarrolla la película y su venganza, Paulina vive para reclamar que nadie ha pagado por los crímenes cometidos por los escuadrones de la muerte de un totalitarismo que para ella nunca podrá ser historia, pues forma y formará parte de la realidad sufrida.

La venus de las pieles (2013)

El plano-secuencia con el que Roman Polanski abre La Venus de las pieles (La Venus a la fourrure, 2013) avanza por un paseo que conduce ante la fachada de un viejo teatro que la cámara encuadra y donde la caminante, a quien todavía no vemos, entra. Esta introducción apunta que el personaje, o quizá un fantasma/cámara, el film y el público se adentran en la representación de la representación que en sí misma es toda obra teatral y toda película de ficción. Y lo que se verá en el interior del edificio será la puesta en escena de un fragmento de la obra que un autor pretende llevar a cabo, aunque todavía no ha encontrado la actriz ideal para el papel. Esa caminante invisible, espectral o imaginaria, es la actriz que se corporeiza en la noche, cuando ya nadie se encuentra dentro del recinto, salvo el escenógrafo que primero la rechaza —aunque no lo diga la prejuzga vulgar e inapropiada— y posteriormente se rinde ante ella, pues es una actriz que domina el personaje y también lo domina a él. A medio camino entre Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992) y La muerte y la doncella (Death and the Maiden, 1994), asume parte del juego dominación/humillación de la primera y en la acotación espacio-temporal de la segunda, La Venus de las pieles atrapa entre cuatro paredes a sus dos personajes para oponerlos en una lucha de sumisión y control que se inicia con la aparición de Vanda (Emmanuelle Seigner), la actriz que se presenta de la nada para adueñarse de ese escenario donde juega con la comprensión, la fantasía, los deseos, la falsa superioridad y las represiones del autor de la adaptación de la novela de Leopold von Sacher-Masoch.

La presentación de ambos personajes muestra una imagen que se irá alterando a medida que Thomas (Mathieu Amalric) se adentre en sus propios deseos, aquellos que Vanda despierta desde una mezcla de sugerencia, sensualidad, morbo e inteligencia con la que engatusa a su marioneta, con quien juega hasta conducirlo al terreno en el que ella lo domina. Hablando de terrenos dominados habría que decir que Polanski es un cineasta que sabe manejarse a la perfección en espacios cerrados sin caer en la teatralidad, puesto que emplea la acotación espacial como parte fundamental de los personajes y de los hechos que suceden o viven. Esos lugares, sean apartamentos o el teatro donde se desarrolla este film —basado en la pieza teatral de David Ives— ayudan a crear el tono malsano que genera la sensación de estar atrapado, pero, en este caso, el espacio no reprime, sino que es lugar escogido para la venganza femenina y para la liberación del personaje que esclaviza a su autor, que busca su placer en el juego de sumisión y dominio que cree en sus manos hasta que comprende que es un juguete en las manos, cuerpo y mente de la mujer que lo humilla y lo lleva allí donde primero no quiere ir, luego desea ir y posteriormente teme ir, quizá porque, finalmente, descubre que ahí no dirige ni crea, tan solo acata y se deja hacer cual marioneta que nunca ha tenido el control porque hay quien lo maneja.

La semilla del diablo (1968)

La intención artística de Roman Polanski queda apuntada en el cine metafórico que asume desde su primer largometraje, El cuchillo en el agua (Noz w wodzie, 1962), en el que asoman temas y gustos, simbolismos y atmósferas malsanas —que van enrareciéndose en sucesivas tramas y películas. Continuaría desarrollando sus temas y gustos en siguientes producciones, así, la soledad y la alienación en las sociedades desarrolladas asumen protagonismo en su trilogía del apartamento, donde los espacios cerrados y las atmósferas plomizas son presencias que cobran importancia amenazadora. En los tres films la estética que el cineasta de origen polaco elige, o crea para su trilogía, es desasosegada, suicida, tan densa que casi puede sentirse sobre los protagonistas. Sus apartamentos son mundos claustrofóbicos, donde Polanski no busca ni pretende realismo. Escapa de él, quizás porque los personajes o inquilinos viven negándose la realidad y afirmando la que crean en sus mentes. La negación de la realidad lleva a la afirmación de la realidad, y viceversa, y Rosemary (Mia Farrow) se descubre primero afirmativa y luego con necesidad de negar para explicarse u explicar su situación. Se descubre agobiada entre ambos polos, aunque, a decir verdad, se encuentra al borde del desequilibrio hacia donde todos y todo parecen llevarla después de llegar a su nuevo apartamento, más amplio y lujoso que el anterior, también más amenazante. Ella quiere una casa más grande, más cara y bonita, aunque no sabría explicar para qué o qué le proporciona que ya no tuviese. Quizá su embarazo, que la confunde más si cabe, o tanto como la confundirá la accidental ceguera del actor a quien Gail (John Cassavetes), su marido, sustituye en una representación.

La sospecha de que algo no marcha aumenta con la muerte del amigo que cae en coma el mismo día que deben encontrarse, el amigo cuyas palabras habían avivado la duda en ella. Esa sospecha está en su mente, donde crece igual que el sentimiento de culpa, que nace de su educación católica, represora y patriarcal, que Polanski introduce en el sueño de la protagonista. A Rosemary tampoco le ayuda ser mujer en un entorno social que igual es culpable de empujar al suicidio a la joven vecina, la que se lanza desde la ventana de un séptimo piso; dirán que por depresión o por ser ex-drogadicta. Los vecinos, el entrometido matrimonio Castevet que habían acogido a la joven suicida, se vuelcan ahora en atenciones hacia Rosemary. Minnie (Ruth Roman) y Roman (Sidney Blackmer) son atentos, demasiado, siempre preocupados e insistentes con una mujer que se deja llevar, aunque no desee ir. A partir de ese instante parece que la víctima de La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) no puede realizar ningún movimiento sin ser observada o controlada. Ha perdido cualquier posibilidad de libertad: vive en el encierro donde la retienen sin que pueda elegir. El matrimonio continúa insistiendo el qué hacer de la futura madre, a dónde ir o cómo debe actuar; actitud similar a la del dr. Sapirstein (Ralph Bellamy), el prestigioso ginecólogo que la atiende por recomendación de los Castevet. ¿Y qué decir de Gail, quien mediante su gran arte del engaño, la vigila y dice protegerla de sí misma? También él le indica el camino que todos han elegido para ella y ella ha de aceptar sin plantarse cuál es su lugar o qué hay de maravilloso o terrorífico en su vida de esposa, ama de casa y madre. ¿Entonces? Vive en su pesadilla, la de ser prisionera en y del lugar donde la atrapan. Se trata de una edificación que no tiene paredes de piedra o ladrillos, aunque sí muros de imposibilidad y desesperación, muros que han construido sin su participación, más bien negándosela, quizá sí con su consentimiento involuntario, pero, le guste o disguste, es su edificio, su cárcel, que le impide ser mínimamente libre o dueña de sí misma, de sus elecciones y decisiones.

El quimérico inquilino (1976)

A vueltas con el proyecto que años después rodaría dando forma a Piratas (Pirates, 1982), Roman Polanski vio en la novela de Roland Topor la oportunidad de volver a ponerse delante y detrás de las cámaras. Lo hizo pisando terreno conocido, el encierro y la pérdida de identidad, pero en suelo diferente, ya que El quimérico inquilino (The Tenant, 1976) fue la primera película que rodó en Francia. Muchos de los personajes de Polanski viven en el encierro, sufren crisis de identidad o sencillamente la pierden en su vivir atrapados entre paredes, reales e irreales, aquellas que construyen frente a la amenaza. De igual forma, los muros resultan fuertes y consistentes, tanto que no pueden salir sin destruir y sin resultar heridos. Decía Stuart Mill que <<la sociedad puede ejecutar, y lo hace, sus propios mandamientos; y si dicta mandatos errados en lugar de razonables, o mandatos que se entrometen en cosas en las que no debería mezclarse, lleva a la práctica una tiranía social más formidable que muchas clases de opresión política, porque, si bien no se apoya en sanciones tan excesivas, deja muchas menos vías de escape, penetra más en los pormenores de la vida y llega a esclavizar incluso el alma>>. La tiranía social, unida a la intromisión en privacidad del individuo, la sufre el inquilino respecto a sus vecinos, pero también en relación a un espacio que lo minusvalora o rechaza por ser extranjero, aunque sus papeles lo confirmen ciudadano francés. Esto se descubre en varios momentos del metraje, pero la escena donde adquiere mayor surrealismo institucional es durante el careo que el protagonista mantiene con el agente de policía que lo califica de alborotador, sin darle opción ni credibilidad a las palabras de un hombre para quien ya no hay escapatoria. El personaje busca apartamento y encuentra uno en un viejo edificio, solo que aún tiene inquilina, que convalece en el hospital tras su intento de suicidio. De la suerte que corra la paciente, correrá la suya. Se comprende desde el primer momento que así será, que acabará perdiendo su identidad y asumiendo la de la mujer que saltó por la ventana. Un chocolate que no pide, un paquete de tabaco que sustituye a su marca habitual o una mirada hacia el lugar donde ella se estrelló, muestran las mismas experiencias, las que él vive desde que entra por primera vez en el edificio y en la cafetería cercana. Posiblemente acabará igual que ella, aunque, para llegar a tal extremo, primero sufre la presión vecinal, tan constante y castradora que provoca su temor y su consecuente paranoia. El quimérico inquilino es uno de los films más inquietantes de Polanski, quizá no de los más sonados ni alabados, pero sí de los más perturbadores, aunque el propio realizador reconociese que quizá la transformación del protagonista resultase demasiado precipitada. Puede, pero ¿la locura avisa? ¿Se da un tiempo? ¿O puede que ya estuviese gestándose en ese hombre tímido mucho antes de llegar al apartamento donde sufre o experimenta su metamorfosis? En su día a día, en la cotidianidad de la que podemos hacernos una idea, una hiriente en la que apenas cuenta y en la que la soledad le persigue, puesto que si fuera al revés no sufriría como sí lo hace en silencio. Si no, ¿por qué acude a visitar a la suicida o por qué siempre se muestra tan sumiso e impersonal?

Basada en hechos reales (2017)

Saber qué opina cada espectador y espectadora cuando lee en la pantalla "basada en hechos reales" arrojaría luz sobre cómo condiciona y qué reacciones provoca dicha frase (y otras similares) en el pensamiento humano. Por otra parte, el que una historia o una película aclare o afirme que se basa en "hechos reales" apenas aporta información, salvo una que se antoja innecesaria, y la limitación de la supuesta realidad mostrada -en otras palabras, limita al público a la realidad que concretiza, lo cual resulta cómodo para los espectadores- y la consecuencia (pre)determinada por la oración. Sospecho que cualquier historia, e incluyo las de ciencia-ficción y fantasía, se originan en la realidad de quien, a partir de conceptos que habitan o son en su realidad, los filtra en su imaginación y les da cuerpo literario o cinematográfico. Como consecuencia, ninguna película es la realidad que asumimos como real, no puede serlo, aunque sí existe en otra realidad, en la adulteración y en la recreación de los sujetos que la venden como objetiva y, por lo tanto, la muestran indudable e inmutable. Pero Roman Polanski no la pone como frase aclaratoria en su película, sino como título, lo cual supone una diferencia sustancial respecto a la intención de la frase. De ese modo trasforma la información "objetiva" en el subjetivo de su protagonista, Delphine (Emmanuelle Seigner), una escritora frente a su enésima crisis creativa. Ante ella se abre la especulación y la falta de inspiración, el de dónde puede extraer y su incapacidad de filtrar realidades y transformarlas en literatura. Basada en hechos reales (D'Après une histoire vraie, 2017) funciona mejor fuera de la pantalla que en la historia que desarrolla, mezclando thriller psicológico, drama y la fantasía del personaje principal. Delphine firma los ejemplares de su obra, basada en la vida de seres familiares, lo hace sin descanso, entregada a sus incondicionales, aunque, en realidad, esa entrega forma parte del proceso de ventas. Quien escribe se prostituye en ese instante que no le corresponde como escritor, ni siquiera como individuo con derecho a escoger y decir no, sino como comerciante o mercancía de la firma editorial que le exige su presencia. La cercanía de la imagen parece entusiasmar a los lectores, forma parte del negocio, y esta idea llevada fuera de la pantalla, introduce otro espacio; y, entre otras cuestiones, el por qué de una firma o de ver cara a cara, durante apenas cinco segundos, a quien ha escrito la novela a firmar. En ese instante, quizá ella se pregunte algo similar o simplemente desea que toda la parafernalia concluya y, así, regresar a su monotonía, a su vida; sin embargo, concluido un libro, comienza un nuevo proceso creativo-destructivo, el que realmente es exclusivo de la autora. En ese instante, su mente se encuentra en blanco, sin saber qué será lo que escribirá, quiénes serán sus personajes y ella misma o si tendrá algo que escribir. Duda, teme, niega, desespera. No obstante, la aparición de una desconocida (Eva Green) altera su realidad, más bien, crea una nueva para que la escritora, desorientada, se encuentre y encuentre dónde extraer material y cómo filtrarlo a un plano literario. Polanski juega con el cine y la literatura, pero, sobre todo, juega con las identidades (constante en su cine) y con la posibilidad de crear y adulterar, y ahí es donde reside el verdadero interés de una película que, si bien no alcanza perfección en su aspecto visible, si que apunta circunstancias que mejoran en un plano distante de la pantalla, en las reflexiones de los espectadores que aceptan el juego.

Generación (1954)

Hace algunos veranos, un peregrino se acercó al grupo de amigos del que yo formaba parte. Él estaba solo y por sus palabras e indumentaria supimos que había recorrido muchos kilómetros a pie. Lo que no dijo, aunque sí comprendimos era que buscaba un momento de evasión, de modo que no tardó en hablar de su experiencia por el camino y en el Camino, de su Polonia natal y de su cine, alabando su grandeza, aunque solo nombrando a Roman Polanski. Esta circunstancia me hizo pensar: <<o sus conocimientos sobre la cinematografía polaca dejan mucho que desear o solo pronuncia Polanski porque cree que no nos suena el nombre de otro director polaco>>. Fuera una u otra, permanecí en silencio y atendí a la conversación que durante los minutos que siguieron intercalaba en una charla informal cuestiones de allí (él) y de aquí (el resto de los presentes). Entre risas por ambas partes y sin profundizar en los temas, se estaba produciendo el acercamiento entre dos culturas y supe que había acertado al no intervenir para preguntarle por qué solo aludía a Polanski, cuando la cinematografía polaca contaba con Aleksander Ford, Wanda Jakubowska, Andrzej Munk, Jerzy Kawalerowicz, Krzysztof Zanussi, Wojcieh J. Has o Andrzej Wajda, entre otros cineastas que, al contrario que el realizador de El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 1962), sí realizaron su carrera artística (o la mayor parte de la misma) en su Polonia natal. De aquel encuentro me quedé con este recuerdo, quizá porque me hizo reflexionar una vez más sobre la riqueza de cada cinematografía, una riqueza que menudo se desconoce fuera de sus fronteras y, lo que es peor, dentro de las mismas. Posiblemente aquel buen trotamundos sabría mucho más de lo que dijo sobre el cine de su país y probablemente desconocería gran parte del nuestro (aunque me pese, como ignoran muchos de mis paisanos). Por fortuna, existen nombres que traspasan los límites geográficos y culturales, nombres como los de Wajda, Munk y compañía, cineastas que contribuyeron en la modernizaron de la cinematografía polaca entre finales de la década de 1950 y la siguiente.

Entre los miembros de aquella generación de posguerra —precedida y “tutelada” por la de Ford y Jakuwoska—, uno de los que alcanzó mayor fama y prestigio fue Wajda, que se dio a conocer a nivel internacional en Cannes, cuando Kanal (1957), película ambientada en el levantamiento de Varsovia durante la ocupación alemana, fue seleccionada entre las candidatas a la Palma de Oro que cada año concede el prestigioso festival. En dicho filme, su segundo largo, quedaba patente su compromiso con la historia de su país natal, con sus ideas y con su interpretación del presente que le tocaba vivir, un triple compromiso que ya se observa en Generación (Pokolenie, 1954), su debut en la dirección de largometrajes y la primera pieza de su trilogía dedicada a la Segunda Guerra Mundial. En ella expuso la situación polaca durante el conflicto bélico desde tres perspectivas complementarias que, en menor o mayor medida, muestran el enfrentamiento interno entre comunistas y nacionalistas, un enfrentamiento que continuaría dividiendo a Polonia durante las siguientes décadas. Aunque no supuso la ruptura de Cenizas y diamantes (1958), con la cual Wajda cerró su tríptico sobre la guerra, Generación se desmarcaba de la tendencia oficial del cine polaco de la época, al tiempo que anunciaba a un realizador clave que, basándose en la novela de Bohdan Czeszko y, a buen seguro, en experiencias propias, concedía el protagonismo de su ópera prima a Stach (Tadeusz Lomnicki), un adolescente cuya inocencia se ve sustituida por el heroísmo y las dudas que se agudizan más si cabe en el personaje de Jasio (Tadeusz Janczar), quien sin desear matar, se ve obligado (al no poder olvidar los cadáveres de sus compatriotas colgados en las calles), como también se ve obligado a quitarse la vida cuando, sin posibilidad de escape, los soldados alemanes lo acorralan en un edificio. Desde la crudeza de sus imágenes, la adolescencia cobra el protagonismo en su despertar a la realidad que precipita el abandono de sus hábitos juveniles para unirse a las guardias populares comunistas. Estos muchachos, al menos aquellos que sobreviven, formarían parte del colectivo que se alza en armas en Kanal (1957), y también serían parte de la lucha que se observa en Cenizas y diamantes el día que concluye la guerra, una lucha que se prolonga durante un periodo de incertidumbre y rechazo entre las dos formaciones que habían plantado cara al invasor alemán. Generación se inicia desde el realismo de imágenes que muestran el suburbio donde vive Stach, aunque no tarda en decantarse por exponer la intimidad de personajes obligados a posicionarse y a vivir la trágica experiencia que abarca desde la primera muerte expuesta por Wajda, en los primeros minutos de metraje, hasta las lágrimas derramadas por el protagonista, cuando, observando al grupo de adolescentes que cierra la película, comprende que ellos son la generación de la guerra y el futuro que se convierte en el presente del realizador cuando rueda su trilogía de la inutilidad del (falso) heroísmo que depara la muerte de Jasio, la de los sublevados que recorren desorientados las cloacas de Kanal o la de Maciek en Cenizas y diamantes, poco después de que comprenda la inutilidad del enfrentamiento entre dos bandos que no desean entenderse, solo imponerse, y decida iniciar una nueva existencia.

El pianista (2002)

Como no podía ser de otra manera, la música de piano abre y cierra el acercamiento de Roman Polanski a la ocupación de Polonia en la Segunda Guerra Mundial, pero no lo hace desde sus recuerdos de Cracovia, sino desde las memorias de Wladyslaw Szpilman (Adrien Brody), prestigioso pianista polaco, que al comienzo del film toca el piano en una cadena de radio de Varsovia instantes antes de que el ejército alemán bombardee la capital polaca, en los primeros compases de uno de los periodos más trágicos y brutales de la historia del pueblo judío y de la historia de la humanidad.

En un primer momento, ni Wladyslaw ni su familia, ni ningún miembro de la comunidad hebrea de Varsovia, esperan la terrible injusticia que se cierne sobre ellos cuando el ejército invasor se impone y dicta normas especiales para los judíos, como lucir la estrella de David para distinguirles de los demás polacos o restringir su acceso a cualquier lugar que no sea de tránsito. Pero lo peor está por llegar y sucede cuando se les obliga a abandonar sus hogares y se les confina en un gueto donde la opresión se descubre en el miedo, en el hambre, en el muro que lo encierra, en las enfermedades, en la brutal indiferencia con la que los soldados torturan o asesinan, e incluso en su espera a que las cosas mejoren. Wladyslaw observa como los cadáveres y las atrocidades son cada vez más frecuentes, también observa como algunos de los suyos forman el cuerpo de policía que colabora con un enemigo que les aplasta el espíritu. La desintegración y la barbarie de la que es testigo avanza lenta e inexorablemente, viviendo en su propia piel el desmoronamiento de cuanto conocía y de cuanto había sido; la falta de alimento, de libertad y de humanidad conviven con ellos dentro de un gueto abarrotado de seres inocentes que son pisoteados a la espera de un cambio que les aleje de su terrible situación, pero el cambio que se produce no es el esperado, sino su traslado a los campos de exterminio, de los que Wladyslaw se salva cuando está a punto de subir a uno de los trenes, no así su familia. Wladyslaw Szpilman se queda sólo, aunque en todo momento está acompañado por el dolor, la soledad, la devastación y la crueldad que nunca desaparecen en ese gueto casi vacío donde cada jornada es un día de muerte, de dolor, pero también un día más de vida, y donde descubre la existencia de una resistencia preparada para la lucha. ¿Qué habría ocurrido si hubiesen luchado desde el primer momento, cuando eran 500.000 almas con las fuerzas físicas y morales heridas, pero no destrozadas? Algunos, como Henrik Szpilman (Ed Stoppard), dicen que morirían (convencidos de que eso es lo que les espera al final de la vía), pero lo harían como hombres y mujeres libres, luchando por su dignidad y su condición humana; otros, como el señor Szpilman (Frank Finlay), responderían con una resignada sumisión, a la espera de un milagro que no se produce, pero al que se aferran porque todavía creen que aún existe humanidad. En un momento de muerte, uno más entre tantos, Szpliman observa desde la ventana del edificio donde se esconde, en la más absoluta soledad, el heroísmo final del reducido grupo rebeldes que luchan por recuperar la dignidad arrebatada; pero Wladyslaw ya no se encuentra dentro del gueto, y su heroísmo es de otro, el de sobrevivir a la irracionalidad más brutal y cruel que nunca se habría imaginado, quizá la heroicidad más grande para una época de muerte.

El Polanski de El pianista (The pianist) muestra sin dejarse llevar por la necesidad de forzar el drama, pues éste existe de por sí en cada fotograma, ya sea en la atrocidad conjunta o en la solitaria condena de un hombre que se asfixia dentro de un entorno de destrucción que le consume y le mutila su condición de ser humano. La soledad, la locura, el hambre más atroz o el miedo que conlleva el no saber qué deparará el minuto siguiente, no necesitan ser expresados con palabras, se advierten en su rostro, porque habitan encerrados en su alma y en las cuatro paredes donde se encuentra prisionero de una época de sin razón que nunca le permite la sensación de encontrarse a salvo, pero que no le roba la esperanza.

Un dios salvaje (2011)

El patetismo que presentan las dos parejas de Un dios salvaje (Carnage) es igual a su desencanto y a su apatía, estos cuatro personajes están a punto de explotar, y no por la cuestión que les ha reunido y que les ha permitido conocerse. Roman Polanski adaptó la obra teatral de Yasmina Reza convirtiéndola en una narración plenamente cinematográfica, ajustando el tiempo para que la acción no decaiga ni se convirtiera en una repetición de lo expuesto. Penelope (Jodie Foster) y Michael Longstreet (John C.Reilly) han invitado a su casa a los padres del niño que golpeó a su hijo; la intención sería la de hablar del asunto y mediar entre los niños para que no vuelva a repetirse el altercado, sin embargo, desde el primer momento que aparecen junto a Nancy (Kate Winslet) y Alan Cowan (Christoph Waltz) la situación parece escaparse de las manos, aflorando sensaciones y sentimientos que han escondido hasta entonces. Los cuatro adultos quieren mostrar su coherencia y su capacidad de reflexión, pero no pueden esconder lo absurdo de su comportamiento, porque la realidad que les domina es la misma que tratan de ocultar. La acción transcurre en el interior de la casa de los Longstreet, casi siempre en esa sala en la que Nancy vomita y en la que ahoga el teléfono móvil al que su marido siempre se encuentra pegado; allí, entre esas cuatro paredes, la tensión aumenta y parece anunciar un enfrentamiento parecido al de sus hijos, produciéndose un alejamiento total de las intenciones iniciales, hecho que permite descubrir el vacío y las diferencias existentes dentro de los dos matrimonios. El excesivo cuidado de la apariencia que muestran en los primeros instantes no tarda en ser sustituido por las acusaciones mutuas y las alusiones ofensivas que demuestran que no sólo los críos son capaces de pelearse por cuestiones que pueden ser triviales; pues ellos, adultos que se creen maduros e inteligentes, no tardan en dejar que surja una imagen más retorcida de sí mismos. Las actuaciones de los cuatro actores hace creíble y sencilla una situación que podría haber caído en tópicos y en excesos gratuitos, en la cual ambos matrimonios han perdido el rumbo de su relación, comprobándose que la pelea infantil no sería más que una escusa para alejarse de una frustración que no les abandona y que esconden detrás de una racionalidad fingida (e inútil); de este modo se observa como el acercamiento (distanciamiento) entre ambas partes no deja de ser una competición por mostrarse más cívicos que la pareja rival, lo cual crea circunstancias, al mismo tiempo divertidas y patéticas, que sacan a la luz los reproches y las desilusiones escondidas por cada uno de los presentes. Un dios salvaje (Carnage) es una reflexión inteligente, divertida y muy interesante desde el punto de vista emocional del comportamiento de sus protagonistas, personas reconocibles que han visto como la mitad de sus vidas han quedado atrás sin haberse atrevido a exteriorizar sus miedos, sus frustraciones o sus deseos, dominados por una incomunicación que les impide arreglar un presente que no resulta como habían pensado, además de presentarse ante ellos un futuro lleno de dudas que no se atreven a responder.

El cuchillo en el agua (1962)

Tras su paso por la escuela de cine y de rodar varios cortometrajes Roman Polanski debutó como director de largos con la claustrofóbica El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie), una excelente muestra de como con escasos medios, un pulso narrativo firme y un buen guión, que escribió al lado de Jerzy Skolimowski (quien no tardaría en pasarse a la dirección), se puede lograr un film que repercuta más allá de lo esperado. El éxito de su opera prima abrió las puertas para que Roman Polanski se asentase en el Reino Unido, comenzando de ese modo su exitosa carrera internacional. El cuchillo en el agua apunta hacia una historia tensa, incluso por momentos parece indicar que se va a presenciar un thriller turbio en el cual la violencia amenaza con desatarse en cualquier instante, sin embargo, resulta que esa amenaza se transforma en un tenso drama intimista que enfrenta a dos hombres similares que muestran el eterno rechazo que significa ser dos polos idénticos. Andrzej (Leon Niemczyk) y Krystyna (Jolanda Umecka) se disponen a pasar el día en su velero, pero antes de llegar a su destino un joven desconocido (Zygmunt Malanowicz) se planta en el medio de la carretera y les obliga a detener bruscamente el vehículo en el que viajan. Lo que podría haber sido un encuentro fugaz se extiende más allá de lo necesario porque Andrzej, después de insultar al muchacho, le recoge, aunque lo hace para sorprender a Krystyna. Durante el trayecto se aprecia un ambiente enrarecido, pero eso no sería de extrañar ya que se trata de desconocidos; sin embargo, Andrzej le invita a navegar con ellos, quizá lo haga porque siente la necesidad de demostrar su pericia y compararla con la inexperiencia del joven, y de este modo remarcar su supremacía delante de su esposa. A lo largo del día se muestra el constante enfrentamiento entre dos personalidades cuya única diferencia reside en la edad que las separan, pues Andrzej reconoce en el muchacho el “yo” que habría sido en el pasado, mientras, el joven encontraría en la persona del adulto el reflejo del futuro que desea para sí mismo. Durante la navegación el adulto intenta imponerse sobre un joven que siente un rechazo innato a la autoridad del patrón del barco; no obstante, no ocurre nada, ni siquiera cuando el muchacho muestra una navaja que enturbia una atmósfera ya de por sí enrarecida y opresiva. La tensión es evidente, ya sea en el interior del camarote, cuando se entretienen jugando, o en la cubierta del velero, donde Andrzej no puede disimular su envidia hacia la juventud perdida que descubre en su invitado, ni quizá sus celos ante la posibilidad de ver a su esposa preocupándose por un hombre más joven. Andrzej resulta antipático desde el primer momento que aparece en pantalla, pero desde el encuentro con el autoestopista esa sensación aumenta hasta mostrarle repulsivo, cuando crea una situación ilógica que deriva en un último enfrentamiento entre las dos caras de una misma moneda. El cuchillo en el agua se descubre intimista y opresiva dentro de un espacio reducido como lo sería ese velero donde se descubren carencias, deseos, dudas y desilusiones; sentimientos enfrentados que se intentan ocultar sin conseguirlo, pues los comportamientos que se observan remarcan un fuerte rechazo, que permite a Krystyna descubrir a dos hombres iguales que compiten ante ella, y posiblemente por ella.

Chinatown (1974)

Heredera del cine de detectives de la década de 1940, Chinatown (1974) es una excelente intriga que tiene de protagonista a Jake Gitties (Jack Nicholson), un alumno aventajado de Sam Spade o Philip Marlowe. Este investigador privado se ve envuelto en un asunto del que desconoce sus dimensiones. Gitties no podría imaginar que la investigación de una infidelidad derive en una serie de asesinatos, incluso, si no se anda con tiento, el suyo propio. Sin embargo, eso es lo de menos para un detective que no tolera ser burlado. Él no se arruga y, como anteriormente lo hicieron sus maestros, no puede evitar meter sus narices (a riesgo de perderla) donde no le llaman. Busca la verdad de unos hechos que le conducen hasta el departamento de aguas de Los Ángeles. Esta ciudad californiana se encuentra en plena expansión, sin embargo, su ubicación en medio del desierto la aleja de un bien más que preciado, el agua. Es este tesoro líquido el culpable de la serie de sucesos que conducen a Jake Gitties hasta el descubrimiento de un negocio ilegal que ha producido la muerte de Hollis Mulwray, el hombre a quien seguía y quien a su vez era el responsable del citado departamento. Algo no cuadra en todo el asunto, menos aún cuando recuerda que la viuda de Mulwray (Faye Dunaway) no es la mujer que había contratado sus servicios, haciéndose pasar por ella. Esta verdadera Mulwray oculta algo, no dice la verdad, y Jake lo sabe. A su favor se puede decir que Evelyn Mulwray no es una heredera de la mujer fatal del tipo de Phyllis Nirdlinger de Perdición o la fría y despiadada Katherine de Retorno al pasado, sino que es una mujer atrapada por la fatalidad. Por este motivo miente a Gitties una y otra vez, porque cree que existe una razón justificada para ello. Así pues, se descubre en Evelyn a una víctima que se ve en la necesidad de ocultar, no por ambición y ni por un amor destructivo hacia el detective, sino para proteger y protegerse. Sin embargo, las pistas que Gitties descubre le acercan más y más a una verdad que siempre apunta hacia ella y hacia un asunto mucho más gordo del que había supuesto inicialmente. Chinatown es una muestra perfecta de la buena realización que Roman Polanski hace de un guión repleto de magníficos diálogos escrito por Robert Towne, en el que las situaciones se suceden sin argucias de ningún tipo y que desvelan que se trata de un film oscuro, preciso y dramático. Una muestra de la magnífica combinación de los talentos de aquellos que lo hicieron posible: los actores que dan credibilidad a sus personajes (entre los que se cuenta John Huston), un reputado guionista, la excelente partitura de Jerry Goldsmith, la fotografía de John A.Alonzo y por supuesto un Roman Polanski en plena forma, tanta que salió corriendo del país.