La intención artística de Roman Polanski queda apuntada en el cine metafórico que asume desde su primer largometraje, El cuchillo en el agua (Noz w wodzie, 1962), en el que asoman temas y gustos, simbolismos y atmósferas malsanas —que van enrareciéndose en sucesivas tramas y películas. Continuaría desarrollando sus temas y gustos en siguientes producciones, así, la soledad y la alienación en las sociedades desarrolladas asumen protagonismo en su trilogía del apartamento, donde los espacios cerrados y las atmósferas plomizas son presencias que cobran importancia amenazadora. En los tres films la estética que el cineasta de origen polaco elige, o crea para su trilogía, es desasosegada, suicida, tan densa que casi puede sentirse sobre los protagonistas. Sus apartamentos son mundos claustrofóbicos, donde Polanski no busca ni pretende realismo. Escapa de él, quizás porque los personajes o inquilinos viven negándose la realidad y afirmando la que crean en sus mentes. La negación de la realidad lleva a la afirmación de la realidad, y viceversa, y Rosemary (Mia Farrow) se descubre primero afirmativa y luego con necesidad de negar para explicarse u explicar su situación. Se descubre agobiada entre ambos polos, aunque, a decir verdad, se encuentra al borde del desequilibrio hacia donde todos y todo parecen llevarla después de llegar a su nuevo apartamento, más amplio y lujoso que el anterior, también más amenazante. Ella quiere una casa más grande, más cara y bonita, aunque no sabría explicar para qué o qué le proporciona que ya no tuviese. Quizá su embarazo, que la confunde más si cabe, o tanto como la confundirá la accidental ceguera del actor a quien Gail (John Cassavetes), su marido, sustituye en una representación.
La sospecha de que algo no marcha aumenta con la muerte del amigo que cae en coma el mismo día que deben encontrarse, el amigo cuyas palabras habían avivado la duda en ella. Esa sospecha está en su mente, donde crece igual que el sentimiento de culpa, que nace de su educación católica, represora y patriarcal, que Polanski introduce en el sueño de la protagonista. A Rosemary tampoco le ayuda ser mujer en un entorno social que igual es culpable de empujar al suicidio a la joven vecina, la que se lanza desde la ventana de un séptimo piso; dirán que por depresión o por ser ex-drogadicta. Los vecinos, el entrometido matrimonio Castevet que habían acogido a la joven suicida, se vuelcan ahora en atenciones hacia Rosemary. Minnie (Ruth Roman) y Roman (Sidney Blackmer) son atentos, demasiado, siempre preocupados e insistentes con una mujer que se deja llevar, aunque no desee ir. A partir de ese instante parece que la víctima de La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) no puede realizar ningún movimiento sin ser observada o controlada. Ha perdido cualquier posibilidad de libertad: vive en el encierro donde la retienen sin que pueda elegir. El matrimonio continúa insistiendo el qué hacer de la futura madre, a dónde ir o cómo debe actuar; actitud similar a la del dr. Sapirstein (Ralph Bellamy), el prestigioso ginecólogo que la atiende por recomendación de los Castevet. ¿Y qué decir de Gail, quien mediante su gran arte del engaño, la vigila y dice protegerla de sí misma? También él le indica el camino que todos han elegido para ella y ella ha de aceptar sin plantarse cuál es su lugar o qué hay de maravilloso o terrorífico en su vida de esposa, ama de casa y madre. ¿Entonces? Vive en su pesadilla, la de ser prisionera en y del lugar donde la atrapan. Se trata de una edificación que no tiene paredes de piedra o ladrillos, aunque sí muros de imposibilidad y desesperación, muros que han construido sin su participación, más bien negándosela, quizá sí con su consentimiento involuntario, pero, le guste o disguste, es su edificio, su cárcel, que le impide ser mínimamente libre o dueña de sí misma, de sus elecciones y decisiones.
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