Bajo el fuego (1983)

En su ensayo La deshumanización del Arte, Ortega y Gasset echa mano de cuatro modelos humanos para hablar de las distancias que se establecen con un misma realidad, según la implicación del individuo con el hecho observado. Son una mujer, un doctor, un periodista y un artista y el hecho que presencian es la agonía del marido de la primera. Para Ortega y Gasset está claro que la esposa vive la realidad como propia, el médico en la cercanía de su profesión; el periodista distanciado y el artista totalmente ajeno a la realidad. Ortega dice lo siguiente respecto a la postura del periodista: <<No participa sentimentalmente en lo que allí sucede, se halla espiritualmente exento y fuera del suceso; no lo vive, sino que lo contempla. Sin embargo lo contempla con la preocupación de tener que referirlo luego a sus lectores. Quisiera interesar a estos, conmoverlos y, si fuese posible, conseguir que los suscriptores derramen lágrimas, como si fueran transitorios parientes del moribundo.>>

Lo anterior se ajusta al triángulo protagonista de Bajo el fuego (Under Fire, 1983), ya que viene a definir el comportamiento inicial que descubrimos en Alex (Gene Hackman), Claire (Joan Cassidy) y Russell (Nick Nolte), sobre todo en este último, que siente como su distancia de la realidad que fotografía se acorta en Nicaragua, quizás porque haya llegado al límite de su aguante emocional o porque su relación con Claire despierte algún sentimiento hasta entonces dormido. La lejanía que le impone su cámara, o que él establece desde la cámara, desaparece y los hechos que contempla pasan a ser propios, le afectan y le obligan a tomar partido. En ese instante del film, cuando busca a Rafael —mito revolucionario que nadie ha podido fotografiar—, el reportero deja de ser un testigo presencial de la realidad, pero ajena a ella, para ser uno más del momento, de los hechos que se suceden, en su caso de la guerra civil que pretende cubrir cuando llega a Nicaragua, después de hacer lo propio en Chad, donde consigue una instantánea que sería su enésima portada en una prestigiosa revista. En África, todavía lo observamos al margen del conflicto bélico; lo observa desde el alejamiento que establece entre el hecho que se produce y la imagen que fotografía. Esa distancia implica dos momentos que no pueden tocarse: el suceso real y la interpretación del instante por parte del fotógrafo. Para él es su trabajo, como matar lo es para el mercenario (Ed Harris) o engañar lo es para Jazy (Jean-Louis Trintignant), el agente de occidente, el “artista” que manipula y escoge el mejor tirano posible para los intereses de las potencias estadounidense y europeas a las que representa.

En la película quedan bastante bien expuestas las distintas posturas y distancias ante una misma realidad; de hecho, podría decirse que ningún personaje tiene una perspectiva similar del conflicto, y esta diversidad de impresiones, intereses y comportamientos confieren autenticidad al conjunto. El marco histórico en el que Roger Spottiswoode desarrolla Bajo el fuego es fruto de la guerra fría, pero también es una de las consecuencias de la colonización que los países desarrollados llevaban a cabo en naciones subdesarrolladas o en vía de desarrollo. Estos países del sureste asiático —El año que vivimos peligrosamente (The Year of Living Dangerously, Peter Weir, 1982), de África —Los perros de guerra (The Dogs of War, John Irvin, 1980)—, de Europa meridional —Z (Costa-Gavras, 1969)— o de Latinoamérica —Missing (Costa-Gavras, 1982)— están en el punto de mira de agentes como Jizy y las potencias que se reparten el mundo en 1979. Para estas naciones trabajan los personajes de film, algunos, como Claire y Russell, informando a una opinión pública cuya distancia es todavía mayor que la de los reporteros, otros como el mercenario no tienen más implicación que el dinero, se desentiende de cualquier implicación emocional o problema moral y de culpa, y por descontad el espía que se encuentra allí para mantener al tirano escogido, el coronel Somoza.