Vittorio Gassman. El arte de mentir

Puede que mienta si escribo que, consciente o inconsciente, propia o ajena, piadosa o hiriente, la mentira forma parte de nuestro día a día. Lo que sí tengo claro es que la mentira, la mía o la de cualquier otro, incluyo también aquella que se disfraza de verdad o verdades que no ponemos en duda, surge de nuestra racionalidad y, por tanto, es de exclusividad humana. En casos puntuales, la empleamos con tal maestría que alcanza el grado de arte y, a simple vista, no hay mejor artista de la mentira que el actor o la actriz. <<Se actúa para mentir, para desmentirse, para ser lo que no se es... se actúa porque se es embustero de nacimiento...>>* y se actúa para hacer creíbles vidas inventadas, hechos inexistentes, personajes ficticios, emociones y sentimientos que aceptamos como verdades del juego propuesto en películas, novelas u obras teatrales. El arte de la interpretación concede veracidad a la mentira, la hace pasar por verdad, al menos esto logran los grandes actores y actrices: trasmitir verdad al mentir. Ese fue el arte que Vittorio Gassman desarrolló tanto en cine como en teatro. Este inolvidable <<embustero>> de la escena recordaba su infancia como un periodo sin demasiadas privaciones, pues <<no sufrimos nunca hambre o frío, mis trajes, a menudo vueltos del revés, sugerían una involuntaria elegancia pasada de moda, pero nunca me provocaron el complejo vergonzoso de los remiendos>>*. Durante su niñez, su familia, de clase media, se trasladaba de una ciudad a otra —debido al trabajo paterno—, aunque tanto movimiento no afectó a un muchacho que crecía en estatura y que se convirtió en el joven que sentía afición por el deporte y por los clásicos de la literatura. Petrarca y Dante, llamaron su atención; dio la bienvenida a los textos de Flaubert, Stendhal o Turgenev, así como a las obras de otros autores que también fueron alimentando su <<ansia de humanismo y de cultura>>*; aunque fue en el ámbito deportivo donde empezó a destacar. De la serie B de la liga de baloncesto italiana ascendió a la A y de ahí a ser convocado con la selección en un encuentro que enfrentaba al combinado transalpino con el equipo de Hungría. Por aquel entonces, los jugadores no eran profesionales, no había contratos ni dinero por medio; de haberlos, quizás su destino hubiera sido distinto y nos hubiese privado de interpretaciones memorables como las realizadas en La Gran Guerra, La escapada o Perfume de mujer. ¿Quién sabe? Lo que sí sabemos es que, animado por su madre, decidió abandonar la facultad de Derecho y realizar la prueba de ingreso en la Escuela Nacional de Arte Dramático, de donde salió antes de tiempo, o justo a tiempo para despuntar como actor teatral bajo la dirección de directores escénicos como Luchino Visconti, un <<perfeccionista inflexible>>* de quien tomó nota. Gassman puso en práctica lo aprendido al lado de Visconti cuando creó su propia compañía y dio el salto a la dirección. Lo hizo en Peter Gynt, de Ibsen, la primera de las muchas piezas que llevó a los escenarios. Su éxito como actor dramático marcó su primer periodo artístico, aunque el medio que le reportaría reconocimiento internacional sería el cine.

<<En "Rufufú" se reveló la asombrosa inventiva de Gassman como actor cómico, cosa que no me sorprendió nada porque yo había trabajado con Gassman en el teatro y conocía su sentido del humor; no era tan serio y severo como mucha gente imaginaba>>

Marcello Mastroianni ("Sí, ya me acuerdo")

En un primer momento, interpretar para la cámara no le agradaba, condenado a papeles y películas que nada reportaban a un profesional que en el ámbito teatral era reconocido y aplaudido por su arte. De su relación con el cine, no se puede decir lo mismo, al ser una relación de mutuo rechazo. << El año 1946 señaló mi debut en el séptimo arte, en un filme titulado Preludio de amor. Lo primero que decidió el director fue, ni que decir tiene, que me tiñera de rubio. Y rubio salí en la segunda película, el Daniele Cortis de Mario Soldati: rubios los cabellos, las cejas, los bigotes y la barba postiza. Recuperé mi sonrisa de yeso, apareció horrendamente evidente la rigidez de mi perfil clásico, la repugnancia, entonces recíproca, entre la máquina tomavistas y yo>>*. Sus primeras apariciones en la pantalla no hicieron más que aumentar su desdén hacia el cine; tampoco el éxito que le reportó su participación en Arroz amargo cumplió sus expectativas, ya que el enfoque asumido por De Santis en el film no le satisfizo; además, dicho éxito le condenó a recibir ofertas para interpretar antagonistas, lo cual no hizo más que agudizar su reticencia a actuar ante las cámaras. Así estaban las cosas cuando inició su relación con Shelley Winters y viajó a Estados Unidos sin intención de quedarse, pero, durante su estancia en Hollywood, la MGM le ofreció un contrato de siete años que el actor aceptó con la condición de que varios meses al año pudiese regresar a Italia y continuar su carrera teatral. Sin duda, firmar con la major fue uno de sus grandes errores profesionales, pues, al contrario que su compañera sentimental de aquel entonces, a él solo le ofrecían películas que provocaron su desidia y potenciaron su necesidad de salir de allí pitando. Por fortuna, tras participar en varias producciones sin apenas interés, se reencontró con Carlo Ponti. Ponti, con quien había trabajado en Italia, y Dino De Laurentiis se encontraban en Hollywood para negociar la puesta en marcha de una superproducción y Gassman vio en aquel encuentro su oportunidad. Se aferró a ella y consiguió su papel en Guerra y paz y, sobre todo, su pasaje de regreso a Europa donde antes de ponerse a las órdenes de King Vidor participaría en otras películas. Durante su primer periplo estadounidense regresaba a Italia durante varios meses al año, para continuar su trayectoria teatral, la cual cobró carácter titánico cuando decidió crear el Teatro Populare Italiano y convertir a su compañía en itinerante, con la intención de llevar el teatro a cualquier punto de la península itálica. Pero ¿y el cine? <<Tratándome el cinema como me trataba, yo le correspondía con una actitud de esnobístico desprecio, proclamando que, para mí, tenía un valor exclusivamente banal y le negaba toda posibilidad de arte>>*, negación que cambiaría cuando Mario Monicelli se cruzó en su camino y contó con él para formar parte del elenco de Rufufú, al año siguiente para formar pareja protagonista con Alberto Sordi en La Gran Guerra y más adelante para ser el quijotesco protagonista de La armada Brancaleone. <<Gassman no era actor dramático. Fui yo quien lo inventó como actor de comedia. Gassman era actor dramático, shakespeariano, de teatro. En cine interpretaba siempre a personajes antagónicos, nunca era el protagonista ni el héroe, casi siempre hacia personajes miserables. Yo lo  convertí en comediante>>**. El actor encontró en Monicelli la figura paternal y el amigo que destapó su vis cómica, la misma que brillaría en comedias fundamentales del cine italiano, sobre todo en sus colaboraciones con Dino Risi, que contó con el protagonismo de Gassman en catorce ocasiones, desde El estafador hasta Sono fotogenico, y entremedias La escapada y Perfume de mujer. Su relación con Monicelli y Risi provocaron su cambio de parecer respecto al cine e incluso se decidió a dirigir, aunque esta faceta quedó en un plano secundario. En la cima de su éxito los papeles le correspondían y pudo exhibirse también bajo la dirección de Ettore Scola, el tercer cineasta fundamental en la carrera del actor, para quien protagonizó entre otras Una mujer y tres hombres, La terraza y La familia. E incluso superó su rechazo a Hollywood cuando Robert Altman le ofreció participar en A Wedding. La imagen que sobrevive de Gassman es la del protagonista de las películas de Monicelli, de Il soparso o de Perfume de mujer, sin embargo, tras estas imágenes cinematográficas, existió el hombre que tuvo que convivir y sobrevivir al éxito, el marido que buscó estabilidad en varios matrimonios frustrados, el padre en la distancia y en la cercanía, la estrella televisiva en el programa Il Mattatore, el apasionado creador teatral e incluso el director cinematográfico, aunque en esta faceta creativa apenas llegó a prodigarse.

Filmografía incompleta


Preludio de amor (Preludio d'amore; Giovanni Paolucci, 1946)
Daniéle Cortis (Mario Soldati, 1946)
La hija del capitán (La figlia del capitano; Mario Camerini, 1947)
Arroz amargo (Riso amaro; Giuseppe De Santis, 1949)
La corona negra (Luis Saslavski, 1950)
Ana (Anna; Alberto Lattuada, 1951)
El último zorro (Il sogno di Zorro; Mario Soldati, 1951)
La tratta delle bianche (Luigi Comencini, 1952)
Cry of the Hunted (Joseph H. Lewis, 1953)
The Glass Wall (Maxwell Shane, 1953)
Sombrero (Norman Foster, 1954)
Rapsodia (Rhapsody; Charles Vidor, 1954)
Mambo (Robert Rossen, 1954)
La mujer más bella del mundo (La donna pi'u bella del monde; Robert Z. Leonard, 1955)
Guerra y paz (War and Peace; King Vidor,1956)
Kean (Vittorio Gassman, 1957)
Rufufú (I soliti ignoti, Mario Monicelli, 1958)
Tempestad (La tempestà; Alberto Lattuada, 1958)
La Gran Guerra (La Grande Guerra; Mario Monicelli, 1959)
Rufufú da el golpe (Andace colpo dei soliti ignoti; Nanni Loy, 1959)
El estafador (Il mattatore; Dino Risi, 1960)
Fantasmas en Roma (Fantasmi a Roma; Antonio Pietrangeli, 1960)
Juicio universal (Il giudizio universale; Vittorio De Sica, 1961)
Vida difícil (Una vita difficile; Dino Risi, 1961)
Barrabás (Barabba; Richard Fleischer, 1962)
Alma negra (Anima nera; Roberto Rossellini, 1962)
La escapada (Il soparsso, Dino Risi, 1962)
El éxito (Il sucesso; Dini Risi, 1963)
Monstruos de hoy (I mostri; Dino Risi, 1963)
Frenesia dell'estate (Luigi Zampa, 1963)
Se permettete parliamo di donne (Ettore Scola, 1964)
Un italiano en Argentina (Il gaucho; Dino Risi, 1964)
El millón de dólares (La congiuntura; Ettore Scola, 1964)
La armada Brancaleone (La armata Brancaleone; Mario Monicelli, 1966)
El diablo enamorado (L'arcidiavolo; Ettore Scola, 1966)
Siete veces mujer (Sette volte donna; Vittorio De Sica, 1967)
Un tigre en la red (Il tigre; Dino Risi, 1967)
El profeta (Il profeta; Dino Risi, 1967)
La guapa y su fantasma (Questi fantasmi; Renato Castellani, 1967)
L'alibi (Vittorio Gassman, 1969)
Contestazione generale (Luigi Zampa, 1969)
Brancaleone en las cruzadas (Brancaleone alle crociate; Mario Monicelli, 1970)
La audiencia (L'udienza; Marco Ferreri, 1971)
Senza famiglia nuella tenenti cercano affetto (Vittorio Gassman, 1972)
En el nombre del pueblo italiano (In nome del popolo italiano; Dino Risi, 1972)
Una mujer y tres hombres (C'eravamo tanto amati; Ettore Scola, 1974)
Perfume de mujer (Profumo di donna; Dino Risi, 1974)
La carrera de una doncella (Telefoni bianchi; Dino Risi, 1976)
Almas perdidas (Anima persa; Dino Risi, 1976)
El desierto de los tártaros (Il deserto dei tartari; Valerio Zurlini, 1976)
¡Qué viva Italia! (I nuovi mostri; Mario Monicelli, Dino Risi y Ettore Scola, 1977)
Un día de boda (A Wedding; Robert Altman, 1978)
Querido papá (Caro papa; Dino Risi, 1979)
Quinteto (Quintet; Robert Altman, 1979)
La terraza (La terrazza; Ettore Scola 1980)
Sono fotogenico (Dino Risi, 1980)
Camera d'albergo (Mario Monicelli, 1981)
Di padre in figlio (Vittorio Gassman, 1982)
La tempestad (Tempest; Paul Mazursky, 1982)
La vie est un roman (Alain Resnais, 1983)
Benvenuta (André Delvaux, 1983)
Paradigme (Krzysztof Zanussi, 1985)
La familia (La famiglia; Ettore Scola, 1986)
Dimenticare Palermo (Francesco Rosi, 1989)
Rossini, Rossini (Mario Monicelli, 1991)
Sleepers (Barry Levinson, 1996)
La cena (Ettore Scola, 1998)
La bomba (Giulio Base, 1999)

*Vittorio Gassman. Un gran porvenir a la espalda (de la traducción de Fernando Gutiérrez). Editorial Planeta, S. A., Barcelona, 1983
**Quim Casas y Ana Cristina Iriarte (Coord.) Mario Monicelli. Festival de Cine de San Sebastián y Filmoteca Española, San Sebastián, Madrid, 2008