Larisa Shepitko. Existencias al límite

lunes, 18 de febrero de 2019

Larisa Shepitko. Existencias al límite

El nuevo cine soviético de la década de 1960, en el que se agrupa a cineastas tan dispares como Larisa Shepitko, Andrei Tarkovski, Sergey Parajadnov, Andrei Konchalovski, Marlen Juciev, Otar Iossaliani o Elem Klimov, apenas tuvo difusión dentro de la Unión Soviética y fuera de la misma solo se presentaba en festivales. Dichos certámenes posibilitaban prestigio y permitían a las autoridades soviéticas ofrecer la imagen de un país que se abría al exterior, un país donde el cine recibía el apoyo estatal, aunque nada más lejos de la realidad de películas que no se estrenaban, otras que lo hacían con una distribución precaria, o años después de su rodaje y con cortes en sus montajes originales, e incluso donde los contratiempos eran parte inseparable de la cotidianidad laboral de los realizadores, al menos de quienes asumían el medio cinematográfico para expresar inquietudes artísticas y existenciales, desencanto e individualidad, raíz de las numerosas diferencias entre las filmografías de los citados. En definitiva, solo se proyectaban a gran escala los títulos que la censura calificaba con la categoría A -aquellos que no contrariaban el discurso oficial-, pues del Estado eran las salas de proyección, la mítica productora Mosfilm, la red nacional de distribución cinematográfica y la última palabra a la hora de decidir qué y cómo exhibirlo. Otra historia se vivía en la escuela de cine estatal de Moscú (VGIK), donde los estudiantes y futuros cineastas tuvieron acceso otro tipo de películas, más allá de las oficiales. Allí se gestó una modernidad cinematográfica que sería sistemáticamente silenciada, y allí, inicialmente bajo la tutela de su paisano Aleksandr Dovzhenko, estudió la ucraniana Larisa Shepitko, una de las figuras más destacadas del heterogéneo cine soviético de los años sesenta y setenta, cuyos miembros tuvieron en común la continua intervención de la censura, el carácter personal y la disconformidad que adquieren relevancia en sus películas y el perseguir nuevas formas estéticas desde las que ahondar en las subjetividades existenciales expuestas en sus films. Dos cortometrajes, seis largos, uno de ellos para televisión, y un proyecto concluido cuatro años después de su fallecimiento por su marido Elem Klimov, son el bagaje fílmico de Shepitko, cuya corta filmografía no resta importancia a su destacada y, para muchos, desconocida aportación a la nueva corriente que desterraba de sus formas el realismo socialista de la época estalinista. A menudo ninguneada, Shepitko sufrió el ostracismo, consecuencia de su elección de ir a contracorriente y optar por un cine personal, humanista y existencial, poblado de individualidades que se enfrentan a la realidad que los aísla, les desilusiona y los sitúa en puntos sin retorno, caso del joven aguador de Calor, de la protagonista de Alas (Krylya, 1965) o de los condenados de La ascensión (Voskhozdenie, 1976).

Nacida en 1938, en Bajmut (Ucrania), a los dieciséis años Shepitko se trasladó a Moscú e ingresó en el instituto de cine donde en 1957 filmó el destacado cortometraje documental Zhivaya Voda y donde se graduó en 1963, siendo Calor (Znoj, 1962) su trabajo de fin de carrera. En apenas diez minutos de duración, la primera recoge influencias de las sinfonías urbanas y "verzovianas" para mostrarnos la nocturnidad y el amanecer fluvial de una ciudad en la que el individuo apenas tiene presencia, salvo como parte del colectivo que ocupa las calles al final del metraje, mientras que la hora y cuarto de la segunda asume influencias visuales de Dovzhenko y concede suma importancia al individuo frente al colectivo y a la aspereza narrativa-visual que caracterizaría el resto de su obra. Por si hubiera dudas al respecto de su intención humanista y existencial, en Alas la directora agudizó su discurso cinematográfico, además de dar un paso definitivo en su magistral capacidad para acceder a interioridades complejas y atormentadas como la de Nadya, la protagonista; pero, al igual que su film anterior, este espléndido drama apenas tuvo presencia en las salas comerciales. Peor fortuna corrió la producción experimental El comienzo de una época desconocida, codirigida junto a Andrei Smirnov y prohibida hasta 1987. Ante la imposibilidad de desarrollar sus películas con libertad, la directora probó suerte en la televisión con A las trece de la noche, aunque sus intenciones creativas tampoco encontraron su lugar en el medio televisivo. Entre prohibiciones, tiranteces y desencuentros, llegó la década de 1970 y con ella su reconocimiento internacional, pero también la década en la que solo completó los largometrajes Tú y yo, que llamó la atención de la crítica occidental durante su proyección en la Mostra de Venecia, y La ascensión, el film que le concedió mayor fama y el Oso de Oro en el festival de Berlín, certamen que presidiría dos años después y uno antes de su fallecimiento, en 1979, cuando preparaba Adiós a Matiora (Proshchaine s Matyoroy, 1983) y se produjo el accidente que acabó con su vida y con la de varios miembros del equipo de una película que acabaría siendo filmada por Elem Klimov, su viudo y el responsable del sentido homenaje cinematográfico Larisa (1980).