Ariel (1988)

Cualquier film de Aki Kaurismäki es fiel a Kaurismäki. Alguien podría decir: pues vaya, menuda tontería ha escrito este. Entonces, todo está dicho y aquí termina la lectura... Pero, para quien se plantee la supuesta superficialidad que abre esta entrada y decida continuar, lo dicho arriba supone reconocer que el cine del realizador finlandés nace de sus ideas y de sus convicciones, de su cinefilia y de su interpretación del mundo, de ahí que presente posturas éticas y formas estéticas que reaparecen en cada una de sus películas, sobre todo su voz o, mejor escrito, su ausencia sonora, desde la cual se materializa la conciencia humana y social del cineasta. La voz de Kaurismäki se eleva en las omisiones, en los silencios que identifican a sus personajes, en la ironía de las imágenes, en la ausencia de adornos y de movimientos bruscos de cámara que falseen su mirada y aparten la atención de cuanto pretende expresar. Dicha voz nunca calla, va al grano y desvela sin miedo y sin retórica el pensamiento de quien tampoco duda en señalar problemas sociales como los abordados en su trilogía dedicada a los perdedores: trabajadores sin esperanza, al borde mismo del abismo de la desolación y la desesperanza en Sombras en el paraíso (Varjoja paratiisissa, 1986), Ariel (1988) y La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990), tríptico con el que pretendió reflejar la situación de la clase trabajadora finlandesa, la de sus miembros más desfavorecidos: hombres y mujeres golpeados por la sociedad y el sistema que, en teoría, debe protegerlos y acercarlos al bienestar que brilla por su ausencia. En Ariel (1988) presenciamos un inicio demoledor y a la vez cargado de humor negro. Se trata del cierre de la mina donde trabaja el protagonista, a quien en la siguiente escena descubrimos junto a su padre en una cafetería. Este le habla de que debe alejarse de la miseria que les ahoga tras perder su trabajo y le regala las llaves de su descapotable, tras lo cual se levanta y se dirige al aseo, donde, fuera de campo, se suicida, pues, para él, ya no quedan esperanzas. Taisto (Turo Pajala) no se inmuta cuando descubre el cadáver que no vemos en la pantalla, porque mostrarlo sería un recurso visual que mermaría la impresión que produce el hecho en sí y la impasibilidad que se aprecia en el rostro del hijo, quien, en la siguiente secuencia, intenta sin éxito encapotar el automóvil que ha heredado, su única posesión y su medio para acceder a la promesa de un espacio más cálido. En el interior y exterior del automóvil, Taisto avanza por un paisaje nevado, frío y solitario que le conduce de la desolación que deja tras de sí a la ciudad, símbolo de una supuesta nueva oportunidad que no tardará en descubrir inexistente. Durante este periplo, Ariel transita por el realismo y las películas de carretera, aunque no por mucho tiempo, pues el recorrido sobre ruedas deja su lugar a la ciudad donde el vagabundo conoce a Irmeli (Susanna Haavisto). Tras compartir un instante humano, quizá el único que proporciona calor y quietud la pareja protagonista, el film se adentra en el drama carcelario y el thriller, aunque nunca abandona la comedia negra ni la irónica capacidad crítico-analítica de Kaurismäki. La mezcolanza genérica va aportando datos a la crónica de la cotidianidad del marginado, que encaja golpes físicos (el robo de sus ahorros, un trabajo eventual e ilegal en la zona portuaria o su condena a prisión por intentar resarcirse del robo de sus bienes) y morales (la imposibilidad de acceder al bienestar) que provocan que Taisto se vea contra natura empujado hacia el delito, incluso hacia el crimen, cuando intenta rescatar a Mikkonën (Matti Pellonpää), su compañero de celda en el correccional de donde Irmeli les ayuda a escapar. Aunque para él no parece existir vía de escape alguna, Kaurismäki le ofrece una salida, la de abandonar el país e iniciar, si es que puede, una nueva vida lejos del desamparo y de la miseria que se descubren a lo largo de su recorrido existencial. En definitiva, Taisto es la imagen de la derrota, del perdedor que se ha convertido (obligado a ello) en un ser marginal, sin más posesión que su viejo descapotable, que se ha visto marginado de cualquier promesa que no sea la de deambular su laconismo y su dolor por un entorno desolado, despojado de prácticamente cualquier esperanza. Todo ello empuja al protagonista de Ariel hacia la violencia y la delincuencia, aunque estas no formen parte de él, pues son circunstanciales al exterior que Kaurismäki muestra durante la silenciosa supervivencia de su antihéroe, que desea pensar en México, el destino que escoge, como la imagen de una promesa quizá inexistente, pero que le concede un motivo para no perder su humanidad y poder continuar su deambular.