Una película da muchas vueltas antes de llegar a la pantalla, a veces también a las manos que le darán forma definitiva. Existen guiones que se dejan en el cajón y allí se olvidan hasta que alguien los rescata, si se da el caso; o, mismamente, un primer escrito pasa de mano en mano y unos le añaden y otros lo recortan para dar forma a uno totalmente distinto. De ahí que, a veces en los créditos de una película italiana de la década de 1950 o 60, apareciesen acreditados cinco o seis nombres como autores del guión. En el Hollywood clásico, cuando se daba el caso, lo habitual era acreditar en la pantalla a los últimos que trabajaban el texto o a los más prestigiosos o a quienes tenían en nómina. Eran empleados y se debían a la empresa para la que trabajaban. Algo similar sucedía con los directores, que, salvo excepciones, también eran asalariados bajo contrato. Aún hoy, cuando se trata de una producción financiada dentro de la industria cinematográfica, puede suceder que el primer elegido para realizar el film no sea quien lo lleve a cabo, incluso siendo quien lo impulse. ¿A santo de qué viene esto? Lo que vemos en la pantalla es un proceso terminado: el que nos interesa como espectadores, pero atrás queda la parte invisible de un recorrido que nunca resulta tan sencillo como aparenta ser en la proyección que finalmente disfrutamos o no.
Arriba, digo algo así como que a veces intervienen personas que permanecen en el anonimato, que hay otras que se subieron al carro una vez iniciado el proyecto y las hay que nunca llegaron a ponerlo en marcha, a pesar de ser los primeros elegidos. ¿Cuántos proyectos iban a ser de unos y fueron de otros? La historia del cine está repleta de ejemplos. Sin rebuscar, asoma el caso de Fritz Lang, que iba a rodar Winchester 73 (Anthony Mann, 1950), el de Anthony Mann, que iba a hacer lo propio con Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), de hecho rodó alguna escena; o Stanley Kubrick, que fue el candidato principal para dar forma a El rostro impenetrable (One-Eye Jacks, Marlon Brando, 1961). Los tres cineastas iban a llevar a cabo producciones de las que antes o al inicio del rodaje se apartaron o se vieron apartados, fuese por discrepancias con la estrella de turno o con ejecutivos del estudio. Por decisión propia, Lang abandonó su proyecto, pues no le convencía el guion con el que estaba trabajando —el material con el que trabajó Mann sería otro distinto, aunque partiese de la misma novela—; Kubrick no se sentía capacitado para hacer lo que le pedían tal como se lo pedían —Kubrick no podría ni querría hacer más película que la que tendría en mente—; Mann fue despedido por Kirk Douglas. Otro ejemplo, Brian de Palma se vio apartado de un proyecto en el que trabajaba: El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981), un espléndido y sombrío policiaco dirigido por Sidney Lumet. A este, le sucedió lo mismo en El precio del poder (Scarface, 1982), que acabó dirigiendo De Palma. O de regreso a los guionistas, el guion de David Mamet para Veredicto final (The Vedict, 1982), otro film de Lumet, sufrió numerosos cambios hasta que el director logró que se volviera al original, retorno que fue posible gracias a la entrada de Paul Newman en el proyecto. Este caso captó mi atención, Lumet lo explica de la siguiente manera:
<<David Mamet hizo la primera adaptación de Veredicto final. Una estrella “de las gordas” mostró interés en hacer la película, pero pensaba que su personaje requería ser explicado mejor. Esto, algunas veces, significa decir lo que debería quedar sin decir, una versión de la escuela “patio de colegio”. Mamet siempre deja un montón de cosas sin decir. Su idea es que debe ser el actor, con su interpretación, el que dé la información. Así que rehusó alterar el guion. Vino otra escritora. Era muy brillante. Rellenó simplemente lo que estaba sin decir en el guion de Mamet y se llevó un sueldo nada despreciable.
>>El guion entró en ebullición. La estrella preguntó entonces si podía trabajar con un tercer escritor. Se hicieron cinco reescrituras adicionales. En ese momento la partida del presupuesto correspondiente al guion sumaba un millón de dólares. Los guiones fueron empeorando. La estrella fue desplazando lentamente el énfasis sobre su personaje. Mamet había concebido un borracho que trampea toda su vida pasando de un caso sórdido a otro hasta que un día atisba una tabla de salvación y, lleno de temor, se aferra a ella.
>>La estrella se empeñó en eliminar el lado desagradable del personaje, tratando de hacerlo más amable, de modo que el público pudiera “identificarse” con él. Esto es otro cliché desenfocado sobre la escritura en cine. Chayefsky solía decir, “Hay dos tipos de escena: la escena “acaricia al perro” y la escena “da un puntapié al perro”. El estudio siempre quiere escena “acaricia perro”, de modo que todo el mundo pueda reconocer al héroe”. Bette Davis hizo una carrera estupenda “dando puntapiés al perro”, como Bogart y Cagney (¿Qué pasa con Al rojo vivo? ¿Es o no una interpretación genial?). Estoy seguro de que el público, en El silencio de los corderos, se identificó igual con Anthony Hopkins que con Jodie Foster. De no ser así, no se habría producido el estallido de risa que recibió la maravillosa frase: “He quedado con un viejo amigo para cenar”.
>>Después de recibir otra versión más de Veredicto final, releí la versión de Mamet de unos meses antes. Dije que haría la película si volvíamos a ese guion. Lo hicimos. Bastó que lo leyera Paul Newman y ya estábamos en marcha, a toda máquina.>> (1)
De esta historia circular, tal como resulta ser el recorrido de Winchester 73, también habla Mamet, el autor del guion que pasa de mano en mano, y sufre diferentes personalidades, hasta que regresa a su punto de partida, quizá gracias a la casualidad y al buen criterio, en este caso, de tipos como Lumet y Newman.
<<En el caso de Veredicto final… [Richard D.] Zanuck y [David] Brown me contrataron para escribir una película basada en el libro de Barry Reed (III), un abogado de Boston, Massachussets. La historia está basada en un caso real. Les escribí la película, y no les gustó. Fueron muy amables al respecto. Me pagaron. Y dijeron: “Es que no nos gusta, pero si quieres volver a escribirla, volveremos a pagarle”. [Risas] En serio. Y yo les contesté: “Eso es muy halagador, pero no podría escribir otra cosa.”
>>Así que el proyecto siguió adelante, y contrataron a otros escritores conocidos, y yo me deprimí y mandé una copia a Sidney Lumet, al que conocía superficialmente, solo por recabar otra opinión, esperando sus elogios. Y entonces apareció el hada madrina. El director, que iba a ser, creo, Robert Redford, abandonó el proyecto cuando ya se habían comprometido a hacer la película, y enviaron los guiones que habían encargado —no el mío— a Sidney Lumet. No le enviaron mi guion. Y casualmente, esa misma semana yo mandé el mío, y él los devolvió todos y dijo: “Me encantaría hacer la película. Solo que la haré con el guion de Dave”. Y, mira por dónde, al final la historia acabó bien.>> (2)
(1) Sidney Lumet: Así se hacen las películas (traducción de José María Aresté). Ediciones Rialp, Madrid, 1999.
(2) David Mamet: Conversaciones con David Mamet (traducción de Isabel Ferrer Marrades). Alba Editorial, Barcelona, 2005.
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