Barton Fink (1991)

Érase una vez cuando en el cine de Hollywood se buscaban guionistas, no algoritmos ni corrección política, aunque los censores de la oficina Hays estuviesen ojo avizor, no fuese a ser que alguien colase un beso de diez segundos, una prostituta que cobrase protagonismo, una blasfemia, una cama matrimonial en pantalla u otra cuestión o situación que provocase el paro cardiaco de los miembros de la liga de la justicia, el bienpensar y la decencia,… Decía que érase una vez, cuando tipos como Preston Sturges, John Huston y Billy Wilder, saltaron a la dirección de películas a principios de la década de 1940,… Pero no voy a contar ningún cuento sobre ese trío de iluminados ni de aquellos años cuarenta durante los cuales también Joseph L. Mankiewicz y Robert Rossen dieron su salto y acabaron sentados en la silla de director, silla que, con su propio nombre y en RKO, ocuparía Orson Welles cuando filmó Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), que procedía del teatro y de la radio, medio a través del cual generó el pánico en la población que creía que, por primera vez, Estados Unidos era el país invadido y no el invasor. Y es que bueno era él, y el resto también. Por ejemplo, Wilder, que llevaba en Estados Unidos desde 1934, debutó por segunda vez tras las cámaras con El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1941), y digo segunda porque la primera ocasión en la que dirigió fue en París, durante su primer año de exilio. Pero tampoco voy a hablar de Curvas peligrosas (Mauvaise graine, 1933), ni de ningún film de los nombrados, sino de los hermanos Coen, Joel y Ethan, y su Barton Fink (1991); un film que se realizó décadas después del momento en el que ubican su historia. Aunque a su manera, los Coen y otros pocos cineastas más hacían lo mismo que habían hecho aquellos (y algunos más como Ford, Walsh, Hawks, LaCava, Mann, Tourneaur,…). Eran sus herederos, aunque no de su dinero ni de sus posesiones, sino de sus intenciones, es decir quienes se desmarcaban de la norma para hacer la excepción dentro de la industria, sin por ello tener que renegar del entretenimiento y la diversión; más aún solo así se logra un entretenimiento que tenga poso, que palpite y te haga recordar que has sentido algo…

En el cine, como en todas partes y en todos los tiempos, la excepción siempre es en menor número, de ahí que sea excepcional, puesto que cuando todo es excepción, esta resulta ordinaria o producto estándar de consumo; pero también siempre hay quien la hace posible, quien hace posible un cine cuyos personajes e ideas te hablan, ya sea en comedias, dramas o en una mezcla de ambas, tal como se empeñaba Chaplin cuando aspiró a artista y asumió que lo suyo era algo más que filmar golpes y porrazos. Cierto que en su caso, sus películas se creaban y cobraban forma en sucesión de instantes, gags que permitían pasar de la burla y de la risa a la lágrima, por lo que su faceta de guionista (aparte de las ideas que tomaría de su equipo) difería de los textos, por ejemplo, de un Sturges o de un Dudley Nichols, que andaba por allí y que también debutó en la dirección. Esas ideas que asoman en las películas se ubican en tramas que sirven para desarrollarlas, exponerlas o insinuarlas en escenarios donde sus personajes parecen algo más que máscaras vacías, ellos son el drama y la comedia, pero, sobre todo, son reflejos de vida y de los estilos de tipos tan descarados que osan ir allí donde la industria teme que vayan. No por miedo a lo que puedan y tengan que decir, sino por temor a un fracaso en la taquilla, porque cualquier industria resulta conservadora; es decir, su producto suele ser aquel que ya ha demostrado que genera beneficios. De ahí que en cualquier época predomine el más de lo mismo sobre las buenas películas, libros o partituras. Los hermanos Coen heredan aquel afán por realizar un cine con el maquillaje Justo para dejar ver qué bajo la piel de sus películas hay piel y carne, también huesos y flujo sanguíneo.

Es un cine vivo, como este Barton Fink que viaja de Nueva York a Hollywood, uniendo y distanciando dos mundos tan dispares como el teatro (Broadway) y el cine (los estudios hollywoodienses), tan diferentes que el escritor de uno es el autor y en el del otro un empleado sin apenas más importancia que el de entregar cuatro o diez hojas a final de semana. Barton (John Turturro) desea una cosa y hace otra, lo cual no deja de ser algo de lo más humano, como también lo es ese estado en el que se le observa durante su estancia en el hotel donde su vecino de habitación (John Goodman) trastoca su monotonía. Los Coen realizan en Barton Fink una comedia sobre el proceso creativo y el conflicto de un escritor que, por unos dólares, muchos más que los que le generan sus obras teatrales, aterriza en Hollywood para escribir películas para un magnate (Michael Lerner) que podría ser la caricatura cualquiera de los Mayer, Goldwyn, Cohn, Zanuck,… tipos que, si bien se les podía acusar de no ser refinados —quizás, debido a ello, recelasen de los guionistas y quisieran atarlos en corto, ¿o sería porque los opuestos se atraen?—, pocos podrían negarles su olfato para el negocio cinematográfico. Y digo negocio, no arte. Pues este Barton sufre, se siente desubicado, no por el cambio de costa, sino porque su idea de escritor difiere y choca con la exigida por el cine espectáculo de consumo. Fink quiere hacer posible su sueño de teatro real, aunque ahora sería un intento de cine realista, tal vez similar al neorrealismo o al pretendido por Sullivan en sus viajes para Preston Sturges, un cine hecho de historias que considera reales, sacadas de la calle, de los hombres y las mujeres media. Dicho de otro modo Barton aspira a un “cine media” en el que los protagonistas sean reflejos de las personas corrientes, algo que en Hollywood ya había hecho King Vidor en …Y el mundo marcha (The Crowd, 1927) y más, adelante, ya en la década de 1960, Billy Wilder en El apartamento (The Apartment, 1960). ¿Nos están diciendo los Coen, a través de Fink, que eñ la vida (y el arte forma parte de ella) sentir es lo que le da sentido, ya sea en la tristeza o alegría, en la decepción y en la ensoñación, en la soledad e incuso en el aislamiento donde Barton vive su contradicción, su cielo y su infierno? ¿Que la vida y el arte sin sentir, sin emoción, sin imperfección y conflicto, no dejaría de ser una especie de muerte antes de la definitiva?