Los incorregibles albóndigas (1979)

La segunda mitad de los años 70, del siglo XX, anunciaba una nueva época para la comedia cinematográfica hecha en Hollywood. Uno de los personajes de Dulce libertad (Sweet Liberty, Alan Alda, 1985), el interpretado por Saul Rubinek, señala que el cine de su época ha de presentar tres cosas para ser un éxito de taquilla. Sabe que cualquier productor, director y compañía cinematográfica que juegue dentro de la industria hollywoodiense busca invertir en producciones que contengan en su imágenes: rebeldía, destrozo de la propiedad y despelote (o insinuación de sexo) —el único de los ingredientes que, debido a la censura, no se encuentra visible en la comedia anterior y posterior al código Hays—. Son, en definitiva, la trinidad que se impone hacia finales de la década de 1970 y que ya da sustancia insípida a Desmadre a la americana (National Lampoon’s Animal House, John Landis, 1978), cuyo origen se puede rastrear en la serie “National Lampoom” de la que Bill Murray formó parte entre 1973 y 1974. Un año después de la película de Landis, esa ya omnipresente trinidad da forma a Los incorregibles albóndigas (Meatballs, 1979), un nuevo éxito de taquilla que apostaba por infantilizar y vulgarizar la comedia haciendo pasar una historia soporífera por irreverente. Aunque lo pretenda, la propuesta de Ivan Reitman, en esta película canadiense que le abrió las puertas de Hollywood, no es rebelde, tan solo lo presume porque emplea un humor tipo “caca-culo-pedo-pis” que se ajustaba a la perfección a las expectativas de la industria y a las exigencias de su público. Aparte de conformista, de seguir la moda que se estaba imponiendo —¿qué duda cabe de que toda moda se propaga e impone?—, no encontré ni antes ni ahora nada que destacar de la película; tal vez porque mis vacaciones veraniegas las pasaba en la playa…

Guardo mejor recuerdo de su siguiente película, El pelotón chiflado (Stripes, 1981), que partía de una (ausencia de) rebeldía similar y también contaba con Bill Murray, que había alcanzado popularidad en National Lampoon y del Saturday Night Live, los dos programas de televisión que marcaron el devenir del cine cómico. Ambos títulos de Reitman, unidos a su Cazafantasmas (Ghostbusters, 1984), que de nuevo contó con Murray entre los principales papeles, señalan a las claras por dónde iba la comedia hecha en Hollywood; si a esta se le suma la propuesta de Harold Ramis, uno de los guionistas de Los albóndigas, en El club de los chalados (Caddyshack, 1980), se comprende por dónde iban los tiros. Este tipo de comedia se basaba en la idea de rebeldía, aunque fuese de postín y de “postureo”, de sus protagonistas, como si estos fuesen agentes del caos que luchan contra el orden que se les impone, el que ha alienado al resto. Solo ellos, en el caso de los albóndigas Tripper (Bill Murray), pueden romper las cadenas y, para ello, emplean el chiste fácil y la supuesta gamberrada, ese tan querido caca-culo… que se repetiría a lo largo de la década de 1980, y siguientes, en films como El pelotón chiflado, Porky’s (Bob Clark, 1981), Loca academia de policía (Police Academy, Hugh Wilson, 1984) y un largo etcétera que, visto en la distancia, corroboraba el paso a un “nuevo” modo de hacer reír en el cine, uno basado en la supuesta burla al orden que en Los albóndigas representa Morty, un orden ha llevado al país a ese estado de las cosas y también al distanciamiento entre padres e hijos debido a que el sistema exige a los primeros dedicación plena al negocio y al conseguir dinero. Se relega a un plano secundario el pasar un tiempo con esos niños que sus mayores envían todo el verano de acampada —como si antes las relaciones paterno-filiales fuesen más cercanas, lo cual tampoco sería cierto—.

El humor de una película como la de Reitman, carece de la ironía y de la elegancia de un tipo Sturges, tampoco alcanza un tono satírico que pueda reflejar un Wilder, sino que cae en la sucesión de chistes y situaciones que no dan para más, aunque haya quien vio en ella un desarrollo emocional en la relación de Rudy (Chris Mekapeace), el niño triste, desarraigado, el que sufre la separación de su hogar y de su familia (no encuentra su lugar), y Tripper, que se erige en sentido terapeuta, pero que no deja de ser una prefabricada en busca de la superación y victoria emocional; aunque dudo que busque la catarsis porque no hay tragedia para que se dé. tampoco veo democratización de la comedia, sino popularización y propagación de un producto de consumo y de ese nuevo héroe asumido por Murray, que no lo veo como tal, ya que mucho antes empatizaron con niños y establecieron una relación emocional los personajes de Edward G. Robinson en Sammy huida hacia el sur (Sammy Going South, Alexander Mackendrick, 1963) y el de Anthony Quinn en Viento en las velas (High Wind in Jamaica, Alexander Mackendrick, 1965), por citar dos ejemplos de antihéroes marginales que se erigen en figuras paternales para los pequeños que se encuentran en el camino. Otro modelo protector, ya dentro de la comedia, sería el del chofer en Las joyas de la familia (The Family Jewels, Jerry Lewis, 1965); mismamente, Mary Poppins, ahora que lo pienso. Los diálogos chispeantes que llenaban las comedias de Billy Wilder y Preston Sturges, o el chiste visual de Frank Tashlin, pasan a mejor vida, su lugar lo ocupa la inmediatez, lo vulgar, ya no hay una razón para el humor más allá del hacer reír a toda costa, algo así como recuperar el slapstick pero sin su novedad, su velocidad y su ingenio para resolver cinematográficamente cualquier situación en la que se vean sus personajes. Ahora el lucimiento es para un grupo de supuestos outsiders —como si los personajes de Chaplin, Keaton o Lauren y Hardy no lo hubieran sido antes— que reivindica su lugar en el nuevo Estados Unidos, el que surge tras el fin del “sueño americano”. Ahora, en la comedia, llegaba el tiempo de los Reitman, Landis, los hermanos Zucker, Jim Abrahams... y la “elaborada” perdía su espacio —las comillas son porque las mejores peliculas, en cualquier época, son las menos, las que nos llegan a veces mitificadas por cuestiones que escapan a su calidad—, que era rellenado por el humor de los dos primeros o por la parodia del tercero responsable de Aterriza como puedas (Airplane, 1980), quizás uno de los “chistes fáciles” cinematográficos de los primeros 80 que más me gustó por aquella infancia ya lejana, cuando, igual que hoy y siempre, las empresas hollywoodienses no querían complicarse la producción, ni arriesgarse con un producto que exigiese masticar y digerir, no querían, nunca lo han querido, pedir al público que pusiera algo de su parte, salvo el asistir pagando a las salas. Y la jugada les salió bien, al menos desde una perspectiva exclusivamente económica…