El paso suspendido de la cigüeña (1991)

Hay cineastas que, como Denis Villeneuve en su adaptación de la novela de Frank Herbert, emplean el silencio y el ritmo pausado para intentar dotar a sus películas no de contenido, sino del espejismo de que es importante, de que en ella sucede algo transcendental. Lo dicho lo compruebo de Dune (2021-2024), que es un vacío presumido, tapado por un fondo musical que no abandona sus imágenes, tal vez para amenizar un silencio y un estatismo impostados que poco tienen que decir y menos que desvelar. Sus silencios y su pausa están, por ejemplo, lejos de los que dominan La isla desnuda (Hadaka no shima, 1960), que desvelan distancias, quehaceres diarios, cotidianidad y esfuerzo, vida, humanidad. Esta pelicula de Kaneto Shindô sería un caso opuesto extremo ya que se trata de un film mundo, en el que los personajes no hablan, aunque se comuniquen y nos comuniquen cuáles son sus relaciones y las que establecen con su entorno aislado por el mar que baña la ínsula. Pero un caso opuesto, que permite hablar a sus personajes, sería el del griego Theo Angelopulos, un cineasta complicado, de esos que dicen duro de ver o que los más fervientes admiradores del llamado cine de autor defenderán aunque solo sea por defender el pedestal en el que ellos mismos se sitúan respecto al consumidor medio. Esa elevación les es posible gracias al elitismo que proyectan en su ídolo admirado, llámese Jean-Luc Godard, Theo Angelopoulos, Tsai Ming-liang o Bela Tarr,  nombres propios de la historia del cine pero también dignos de una mirada más compleja de la que derive de denostar o idolatrar. Sin embargo, unos y otros, ¿verían lo que Angelopulos intenta expresar en voces, imágenes pausadas y silencios? El peso suspendido de la cigüeña (Meteoro Vima tou Pelargou, 1991) es un ejemplo de su modo de entender el cine como medio de viajar en el tiempo y en el espacio, es decir, en la propia vida, en la interioridad de los personajes y del cineasta; de ahí que sea un film en el que los silencios funcionan como duda y dolor, como búsqueda, pero no como pose.

Angelopulos mirando a su alrededor —Albania salía de su dictadura y la emigración era una realidad hiriente, véase también Lamerica (Gianni Amelio, 1994) o, para acercarse a la situación albanesa previa, La muerte del caballo (Vdekja e Kalit, Saimur Kumbaro, 1992)— nos invita a escuchar, a compartir su ritmo y su viaje, a rechazarlo porque sabe que el suyo no es un cine de consumo rápido, sino que plantea conflictos como el expuesto a lo largo de este film. Si no te convence que, tras esa supuesta pesadez, existe el alma que se encuentra tras todo ese recorrido existencial que se suspende en un tiempo que parece surgido del no tiempo, de habitar la duda y la herida. Si aceptas a Angelopulos, más allá de la idolatría o el culto al autor, quizás encuentres reflejos de tu propia existencia y de tu mundo, lo cual ya es mucho. La voz del reportero (Gregory Patrikareas) sobre las imágenes del mar donde vemos cadáveres de emigrantes flotando nos abre a un instante que une dos espacios: el marítimo y el mental, pero también,  aunque no lo queremos ver, nos muestra otros dos que siempre van unidos, en todo momento, en cualquier lugar, nos muestra la vida y la muerte en un mismo plano. En ese instante, la voz del periodista se pregunta, cuestiona, reflexiona, intenta descifrar el mundo para poder comprenderlo y comprenderse, para poder entender el porqué los emigrantes decidieron lanzarse por la borda antes que ser repatriados a sus lugares de origen, aquellos donde solo habían vivido miseria, dolor y la amenaza más consistente de la muerte que les encuentra en esas aguas cuyas olas acarician la tierra prometida, pero no para ellos. Instantes después, vemos al reportero en la frontera, allí el oficial griego al mando le pregunta si sabe qué es la frontera. Y le responde <<si doy un paso estoy en otra parte o muerto>>. Dicha respuesta no solo vale para la frontera política o para la física natural, sino para la propia condición humana, al separar dos espacios que van unidos, pero que solo se alcanza uno de ellos cuando se abandona el otro. Así, al dejar atrás la comodidad y al adentrarse en un espacio ajeno descubre la “sala de espera”, una especie de limbo para emigrantes que, como el barco de Charlot emigrante (The Inmigrant, Charles Chaplin, 1917), en la frontera mexicana de Si no amaneciera (Hold Back the Down, Mitchell Leisen, 1941) o en el Calais de Welcome (Philippe Loiret, 2009), es un lugar de olvido más que de esperanza, pero ese instante también confirma que El paso suspendido de la cigüeña es un film para abrir los ojos al mundo fuera del paraíso, como hace su protagonista cuando descubre el rostro (Marcello Mastroianni) que cree reconocer, el de un político desaparecido, y debido a las dudas e interrogantes que le asaltan acude a la mujer (Jeanne Moreau) en busca de respuestas. Pero ¿quién las tiene cuando se abandona el espejismo y se adentra en otro mundo, aunque esté en este?