Surcos (1951)

Común a todas las cinematografías totalitarias es la fantasía oficial que, velando verdades y suprimiendo libertades, vende la realidad deseada por la ideología totalitaria o por el dictador de turno, aunque su “realidad” niegue la evidente cotidianidad que se vive en el día a día del país. Esto, de modo más mitigado y sutil, también se da en los sistemas democráticos, al menos en aquellos en los que exista cierto grado de censura, la cual, si bien no se reconoce oficial, se asienta sobre bases de presión e intereses políticos y particulares, de minorías emergentes y dominantes, de quienes sustentan, se aferran o aspiran al poder. En el particular del cine español del franquismo, dictadura que puede dividirse en varias etapas, pero siempre de mano dura y controladora, la censura era una realidad oficial contra la que los cineastas tenían que pelear antes, durante y después. De modo que no extraña que muchos se plegasen al sistema y que en la pantalla prevaleciese la fantasía oficial: que sería algo así como vivir en una grande y única. Y claro, ni era lo uno ni lo otro. Cinematográficamente, una de las consecuencias fue que no se produjo un movimiento realista como el desarrollado en otras cinematografías; por ejemplo en la italiana y la japonesa de posguerra. No pudo desarrollarse, salvo en una serie de títulos aislados, porque hablar de la realidad y reproducirla en la pantalla era impensable bajo el gobierno franquista y la censura nacionalcatólica. No obstante, existen producciones que, o bien desde la comedia o bien desde el drama, mostraron aspectos sociales de la realidad del momento. Una de esas excepcionales islas cinematográficas, rodeadas de mares de mediocridad y escapismo, fue Surcos (1951). Sin duda, uno de los grandes referentes de la época.

<<La etapa de cine que tuve entre el final de los cuarenta y el principio de los cincuenta se culmina con Surcos, la primera cosa realmente importante en mi carrera cinematográfica. Es verdad que ya había hecho papeles de protagonista, pero ni las películas ni mi interpretación alcanzaron la categoría de este filme. Sobre una idea de Eugenio Montes escriben el guion Gonzalo Torrente Ballester y Natividad Zaro, ligada sentimentalmente con Eugenio. De manera que la película, el proyecto para ser más exactos, arranca con un dignísimo soporte literario, con dos grandes plumas como las de Montes y Torrente. La produjeron la propia Natividad y Paco Madrid. La película representó una enorme novedad en la época, en que privaba la comedia más o menos intranscendente y los mamotretos de las películas históricas. Mención muy especial merece el director, José Antonio Nieves Conde, también falangista>>, (1) como Montes y Torrente Ballester. Nieves Conde recordaba que Natividad Zaro les dio unas hojas en las que él leyó una historia sainetesca: <<me interesaba como idea, pero no como historia.>> (2) Así que decidió hacerla con la condición de que pudiese transformarla. Para ello, contó con la colaboración de Torrente Ballester, amigo de Montes. <<Entre los dos discutimos cada situación. Era una especie de coescritura. Él tenía en la palabra más importancia que yo, pero yo era el director y le iba corrigiendo y marcando por dónde ir. La película se rodó sobre la tercera versión del guion, pero incluso aquí corregimos y modificamos cosas.>> (3) el resultado: Surcos (1951), la película más reconocida de Nieves Conde, su mayor éxito popular fue Balarrasa (1950), y mi favorita de las suyas: Los peces rojos (1955). En todo caso, Surcos es una película que marca un antes y un después en la pantalla española, un film que bebe del neorrealismo y también encuentra inspiración en el mundo cervantino, del que Torrente era entusiasta…

En Surcos, Nieves Conde abordó el éxodo rural de hombres y mujeres que esperaban encontrar en la gran ciudad la oportunidad de saborear las comodidades y el bienestar a los que no tenían acceso en el campo. Pero, tras los primeros días de duro aprendizaje, la mayoría de estos inmigrantes descubrían que el espejismo urbano, la ilusión proyectada, desaparecía entre un panorama hostil, pesimista, miserable. Para constatar este hecho, Nieves Conde empleó un tono que bebe de forma directa del neorrealismo italiano (al cual se alude en un escena determinada de la película), sobre todo se descubre dicha influencia en las escenas que describen las calles de Madrid, donde los robos y la miseria se hacen patentes cuando los distintos miembros de la familia Pérez las recorren desde su ilusión inicial, generada por su inocencia y por el desconocimiento de la realidad que les aguarda, hasta su forzosa adaptación a las duras exigencias de un espacio y de un tiempo que desmiembran al núcleo familiar, en muchos aspectos similar al que nueve años después protagonizaría Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi destello, Luchino Visconti, 1960).

El cineasta segoviano inicia Surcos con la llegada a la estación madrileña de una familia campesina, en la que se observa la breve ilusión que se genera como consecuencia de su ignorancia de la realidad que en la gran ciudad les aguarda, una ignorancia que empieza a desaparecer cuando surge el primer problema tras instalarse en la casa de una parienta que les cobra el alquiler. La necesidad de encontrar un trabajo con el que mantener a los suyos se hace prioritaria y dicha prioridad transforma a la madre (María Francés) en un ser mezquino que solo piensa en conseguir el dinero que les permita permanecer en un entorno que se desvela hostil y peligroso para la unión familiar. El cambio que se produce en ella podría ser fruto de su negativa a asumir su derrota, la cual implicaría regresar al pueblo que la vio partir. Dicha negativa, unida a su manera de enfocar la situación por la que atraviesan, la aleja de los valores que habrían regido el núcleo familiar antes de llegar a Madrid. Irremediablemente, su postura precipita su enfrentamiento con el “cabeza de familia”, mermado por su desorientación dentro de un medio al que le resulta imposible adaptarse. Manuel Pérez (José Prada) asume que no puede cambiar a pesar de que intenta adaptarse para evitar que su familia se desmorone, su esfuerzo queda recogido en sus  labores domésticas o en la venta ambulante de tabaco y caramelos por las calles en las que se le exigen los papeles necesarios para que pueda ejercer el oficio.

La realidad golpea a la madre y al padre; también se ceba con cada uno de sus hijos, pues ninguno puede escapar de la vida, de sus carencias y querencias. La falta de comprensión y de apoyo quedan patentes tras el robo que sufre Manolo (Ricardo Lucía) mientras realiza un reparto, un hecho del que no es culpable, pero que le acarrea graves consecuencias, como el despido inmediato o la obligación de abonar el valor de la mercancía sustraída. Pero a Manolo lo que más le afecta es la reacción de su madre, que le recrimina el haber perdido el empleo, cuestión que le obliga a dejar el hogar paterno y a vivir deambulando por unas calles en las que se descubren situaciones similares a la suya. La corrupción y la ilegalidad rodean a Pepe (Francisco Arenzana) al dejarse embaucar por Pili (Maruja Asquerio), quien le insiste en medrar dentro del mundillo del robo y del estraperlo en el que ella se mueve en compañía de su novio, violento y traicionero, conocido como El Mellao (Luis Peña), quien desde el primer momento ve en Pepe a un rival. No andaba desencaminado ese mal tipo, porque Pili y Pepe no tardan en iniciar una relación en la que se disponen a compartir el mismo lecho, cuestión que Manuel Pérez no puede tolerar debido a su educación basada en un fuerte costumbrismo moral. Tras la marcha de Pepe, se produce otra desgracia para la familia como consecuencia de la relación de Tonia (Marisa de Leza), la hija pequeña, con “Chamberlain” (Félix Dafauce), el estraperlista para quien trabaja Pepe. Este espécimen de escasa ética se muestra amable, pero únicamente porque desea aprovecharse de la belleza, de la inocencia y de la ambición de la menor de los Pérez, a quien ofrece un empleo como sirvienta en la casa de su amante. Pero su deseo por Tonia crece y la anima a que acuda a clases de canto antes de hacerla debutar en una actuación que él mismo se encargará de que fracase, para, de este modo, conseguir la desesperación de una joven que buscará consuelo y se convertirá en su nueva amante, hasta que a él le dure el capricho. Como consecuencia de todo cuanto se ha dicho, el medio urbano mostrado por la cámara y el rural expuesto desde las primitivas personalidades de los miembros de la familia nunca se equilibran, sino que se confrontan condenando a la unidad a desaparecer para dar paso a la inevitable adaptación que implica la pérdida de la identidad que los definía como núcleo y la aceptación de la nueva individualidad que asumen para sobrevivir lejos de sus raíces.

(1) María Asquerino: Memorias. Plaza & Janes Editores, Barcelona, 1987.

(2) (3) José Antonio Nieves Conde, en Tragedia e ironía: el cine de Nieves Conde. Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense, Ourense, 2003.