Barba Azul (1944)

La filmografía de John Carradine supera de largo las trescientas películas, pero pocas son las que le conceden el protagonismo y la cabeza de cartel. Que recuerde, solo alcanzó ambos en Barba Azul (Bluebeard, 1944), a las órdenes de otro imprescindible relegado a no lograr el protagonismo entre los directores centroeuropeos que desembarcaron en Hollywood. Mas no sería por falta de talento, que tenía suficiente, incluso más, para codearse con cualquiera, ya su aprendizaje había sido de alta escuela bajo la dirección de Murnau, para quien había colaborado como asistente y director artístico en varias de sus películas, de Lang, Pabst, Stroheim e incluso Lubitsch. Edgar G. Ulmer fue un trotamundos y un maestro de la serie B, puesto que pocas veces, tampoco recuerdo alguna, contó con presupuestos holgados y repartos estelares, aunque dirigiese q actores de sobrada valía como Carradine. Pero esto que no lleve a engaño, ya que, en vez de jugar en su contra, lo hizo a su favor al depararle mayor libertad creativa y lograr cotas como Satanas (The Black Cat, 1934), El desvío (Detour, 1945), Traición (Ruthless, 1948) o mismamente este film de suspense en el que Carradine da vida a Gastón Morel, un titiritero de profesión que malvive porque se niega a pintar, pero se niega porque su arte sangra, es uno que va más allá de la plasticidad y el cromatismo. París despierta o anochece aterrorizado porque un asesino de mujeres anda suelto, la prensa, muy dada a poner nombres que vendan e impacten el lector, le llama Barba Azul. La policía lo busca sin éxito y las mujeres viven aterrorizadas. Sin pistas, nada se puede hacer, pero resulta que uno de los cuadros de Morel, obviamente el asesino Barba Azul, se expone en el salón de un comprador y el inspector inicia el cerco. Pero a Ulmer, que se no pierde en florituras, le interesa mostrar dos posturas en y frente al arte: la del marchante y la del artista. Ambos son cómplices, el primero fuerza al segundo a pintar, mas no lo hace por amor al arte, sino al dinero. Mientras que el pintor, titiritero y pintor lo hace por la obsesión de alcanzar lo sublime, un abstracto que solo acaricia cuando descubre en sus modelos la proximidad de la muerte. Esa idea surge de un desequilibro de pasado, de cuando su ambición le llevó a la enajenación y a confundir arte y realidad. Entonces, ya no sabía distinguir entre la obra y la modelo, y se negaba a aceptar lo evidente: que una y otra distaban como la noche y el día. Así, como quien no quiere la cosa, Ulmer habla de arte y locura, de dar vida al ideal (la obra de arte) y quitársela a lo real, la imperfección humana que descubre en aquella mujer enferma en la que vio el ideal y poco después descubrió su rostro humano, aquel que no soportó y le despertó al monstruo que dormía en él; un monstruo más cercano a Jack el destripador, un persona que Ulmer llevaría a la pantalla, que al señor Hyde…