De ser perfectos, no tendríamos nada que hacer, y tampoco haríamos arte ni cine, ni negocios ni crearíamos premios para mayor propaganda de la industria. Así, pues, partiendo de que toda crítica ha de ser escéptica por naturaleza —cómo podría darse, si uno acepta lo que ve—, la mía no aspira a más que a plantearme lo que veo para alcanzar mis propias conclusiones, que bien pueden ser erróneas, incompletas o absurdas. Pero ahí reside lo divertido, en discrepar, en considerar que la mirada es fundamental para valorar cualquier obra, para ponerle peros o darle mayor magisterio del que realmente tiene. No niego que Camino a la perdición (Road to Perdition, 2002) sea una gran película, según el canon de Hollywood, que es el del gusto mayoritario; pero, particularmente, no me genera interrogantes ni me transmite conflicto, tampoco otras sensaciones que me lleven a decir que es una película que me satisfaga. Lo cierto es que ahí reside lo bueno, que algo que pueda gustar a alguien, resulte indiferente o incluso disguste a otro alguien. Lo que me lleva a que la evocación, el gusto, incluso la parte del espectador que debe poner al arte, nace en la mente de cada quien —aunque no niego que todo ello pueda ser condicionado desde fuera— y aquí solo siento que busca el asentimiento, el que te creas la evocación del niño que ya de mayor narra su historia, una que para él es vital. Por otra parte, el cine es composición y en eso Mendes resulta notable, pero esa composición es otra trampa para captar nuestra emoción y guiarla, tal como hace la voz del hijo, que no estaba en muchos de los momentos que recuerda. Sin ir más lejos, en la aclamada escena bajo la lluvia. Kurosawa empleaba la lluvia, sabía que podía ser bella y que agudizaba el estado de sus personajes, lo mismo que el calor, pero eran personajes que bajo la piel parecían tener algo más que una pose, y los fenómenos atmosféricos o el barro funcionan como elementos que les condiciona. Aquí la lluvia se introduce como elemento bello, no moja, sino que dota a la imagen de la belleza de la que cualquier asesinato a sangre fría carece. Ni en otros momentos de los que no fue testigo. Por lo tanto, Michael, Jr. no reconstruye en su memoria ni evoca, sencillamente inventa desde el desconocimiento, lo cual resulta totalmente lícito para cualquier fabulador.
El narrador inventa y eso ya resta a la tragedia, puesto que esta no es la fantasía ni la fabulación, sino el sino que el coro afirma real, de modo que lo que se observa en pantalla no es más que algo que pudo o no pudo ser, incluso podría ser que Michael Sullivan, Jr. nunca hubiese vivido la experiencia que Mendes expone. Aunque hablar de esto ya sería inventarnos posibilidades. Pero ¿quién, de su vida posterior al viaje, le preguntaría quién es Michael Sullivan? Nadie, pues nadie lo conocería; de modo que es un contrasentido iniciar y concluir el film con tal cuestión. En realidad, solo es la puerta forzada que permite abrir y cerrar la historia, que no es una tragedia griega, sino una película bien hecha, tal vez perfectamente acabada, una película para el aplauso y la satisfacción personal de su autor, lo cual está muy bien, pero dista de sangrar. No no siento el conflicto, porque la película se decanta por ser bella, por pasar por poesía visual en su brillante superficie… Pero la verdadera poesía no es un adorno, es la herida del poeta, vive bajo la piel de un Baudelaire, Novalis, Rosalía, Cesar Vallejo, incluso de aquel Dante en su formal descenso al infierno. Pero Mendes, que no es poeta, elimina la herida profunda, la convierte en superficial, preocupado en forzar dicho encuentro, en hacerlo bello. Mas la belleza no se logra por incluir la lluvia o un libro del llanero solitario que llame la atención en el momento justo que desea generar tensión. No existe perfección en nada hecho por los humanos, y no hay nada malo en ello. Todo lo contrario. Es nuestra realidad, también nuestra fantasía y nuestro arte, de ahí que la belleza se encuentre en la imperfección, incluso dentro de un lodazal: la flor de loto en el barro que Ozu nos descubría en sus películas. La tensión, en la tragedia, nos habita; no se recrea. Más allá de su éxito comercial y del prestigio que tantos han concedido al film, del supuesto aunque inexistente duelo interpretativo de dos Hollywood, Newman vs Hanks, lo que veo en pantalla se queda en la enésima película de aprendizaje y acercamiento entre padre e hijo —los Sullivan—, y en una de caza que, como la mayoría de las cazas cinematográficas, resulta posible gracias a trampas argumentales y giros que, en este caso, conducen hacia la catarsis que justifica lo expuesto hasta entonces, y que confirma que estamos ante la enésima versión del héroe disfrazado de antihéroe que tanto gusta al cine comercial de finales del XX y de lo que llevamos del XXI.
Cualquiera comprende que el cine es, ante todo, un medio (audio)visual, por eso se distancia de la novela y del teatro, por hablar de medios de expresión con el que suelen relacionarlo. En realidad, vive de recursos distintos y precisa otro tipo de decodificación por parte de su consumidor. Se encuentra más próximo al cómic, que bien pudo encontrar su inspiración en las escenas y secuencias cinematográficas. Ahora, el flujo parece darse a la inversa, aunque también habría que tener en cuenta que existe otro hijo del cine: el vídeo-juego. Pero los cuatro —dejo los videojuegos para quienes los jueguen— tienen en común los temas a tratar. Lo que difieren son las formas de hacerlo, y que son formas de contar y contarnos. En eso el cine también es un cuento. Su terror, su comedia, su drama son formas de narrarlos y narrarnos. Una narrativa que ya se inicia en la Antigüedad. No cabe duda de que la tragedia y la comedia son constantes a lo largo de sus distintas historias: desde la Grecia Clásica, por donde correteaba Edipo, hasta nuestros días, tras los que quedan los de Shakespeare o los de Dostoyevski y sus Karamázov. Algunas relaciones paterno-filiales están marcadas por la tragedia, la cual vendría a decirnos algo así como que el hijo mata al padre, ya sea física o simbólicamente, tal como sucede en El rey Lear, en la que no se comete parricidio, sino sustitución y condena al ostracismo. Los hijos condenan al viejo rey a ser un paria sin lugar en el nuevo mundo. No hay sangre derramada por una mano filial, es una muerte simbólica, aunque, indudablemente, dolorosa para quien la sufre. Tal vez sea eso que muchos llaman ley de vida, una ley escrita en numerosas páginas que apuntan que lo joven sustituye lo viejo. Cada nueva generación quiere crear su propio mundo, quiere habitarlo, aunque, finalmente, acabe por destruirlo en un desesperado intento de protegerlo para sí, más que para legarlo a las siguientes, cuando comprende que su tiempo de reinado toca a su fin. Pero también existe otra cara paterna, la del padre que protege al hijo, que suele admirarlo en la distancia, casi venerando la figura de su progenitor —tal veneración puede observarse en El joven Winston (The Young Winston, Richard Attenborough, 1972)—. El primero quiere para el segundo aquello que él no pudo tener, incluso le mueve el deseo de que su hijo sea mejor que él. Pero ambos pueden ser dos caras del mismo individuo, dos estados humanos separados por el tiempo, aunque parte del mismo los transiten juntos. La juventud, más que quererlo, está condenada a desparecer y ocupar el lugar de sus mayores. A veces se acepta sin conflicto, entonces los viejos ofrecen protección a esos jóvenes que, tarde o temprano, acabarán por sustituirlos. Pero también hay padres que no ven en sus hijos tipos dignos de ocupar su lugar, como sucede en Camino a la perdición, en los personajes de Paul Newman y Daniel Craig, o incluso aquellos que, como Cronos, devoran a sus vástagos porque temen ser sustituidos y relegados al olvido.
Estas relaciones paterno-filiales son ejes de numerosas películas, algunas ambientadas en los bajos fondos y tan dispares como Promesas del este (Eastern Promises, David Cronenberg, 2007), que es un descenso a las sombras y la monstruosidad ya no del hampa, sino a las del propio ser humano; y Camino a la Perdición, que aspira a la transcendencia pero no se aleja de la superficialidad ni de la búsqueda de la forma que exprese que tras las imágenes hay un artista. Aquí la psicología de los personajes importa menos que las formas y la estética perseguida por Mendes. La prioriza por encima de cualquier otra cuestión, salvo de la trampa; todo lo contrario que Cronenberg, que apunta a cirujano, incluso a forense, pues en cierto modo realiza una autopsia que desvela que en un mismo cuerpo pueden habitar distintas caras, distintos comportamientos, incluso algunos que a la luz se consideran monstruosos. Para Sam Mendes ese rostro oculto no tiene cabida, busca y encuentra la cara luminosa tras la apariencia gris del protagonista. Para lograr esa imagen de redención y supuesta trascendencia, se apoya (y abusa) en la partitura de Thomas Newman, que indica dónde emocionarse y dónde contener la emoción que el cineasta desea transmitir, el decorado perfecto y la espléndida fotografía de Conrad L. Hall, que genera la atmósfera que los personajes por sí mismos no logran; ya que, bien mirados, son estereotipos vistos con anterioridad en otras películas de carretera, de padres e hijos, y de cazas humanas. Si la forma es el fondo, que parece ser lo que persigue esta historia que nace del cómic, no hay fondo. Puesto que de cumplirse, vendría a decirnos que nosotros somos nuestra apariencia, lo que condenaría a las sombras nuestra esencia. Sería la hipocresía de negar nuestro conflicto humano, que es parte de la tragedia griega o shakespeariana. En cuanto a que Camino a la perdición sea el intento de modernizar la tragedia griega, de hacerla lírica moderna suena muy bonito, pero no hay nada de trágico tras esa imagen que se persigue y pretende; todo lo contrario que en Esquilo o Sófocles, en cuyos personajes existe una tensión interna insoportable, hay desgarro, hay un cara a cara indeseado con el destino que le sale al paso…
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