Nuevas mujeres (1934)

En la década de 1930, el cine chino era para el público occidental tan o más desconocido que el cine japonés, pero la ignorancia de occidente no impedía que existiese una industria cinematográfica en ciernes que, al igual que la nipona, emulaba al sistema de estudios de Hollywood. En Shanghái, que se convirtió en centro de la industria cinematográfica china hasta la ocupación japonesa en 1937, surgió un sistema autóctono con sus grandes compañías, sus directores y sus estrellas. Por entonces, China era una sociedad prácticamente agraria, como lo era la Unión Soviética —donde, entre otros sectores, Stalin sacrificaba el campesinado en aras de la industrialización que elevase su reino bolchevique a superpotencia moderna—, pero la presencia extranjera en Shanghái y los intereses internacionales convertían a este puerto internacional en una metrópoli cosmopolita, de apariencia moderna y desenfadada, aunque tras esa imagen luminosa tenía un rostro menos brillante. En aquel instante de la historia, allá por el año 1932 —cuando el imperialismo japonés decide invadir China con el fin de hacerse con sus recursos—, el empresario Luo Mingyou decidía ramificar su productora Lianhua en tres estudios independientes. El primero de tendencias nacionalistas, el segundo con mayor presencia de cineastas comunistas y el tercero enfocado a la realización de películas de género. Y así, el nacionalismo, que gobernaba el país, y el comunismo, que lo pretendía, eran dos extremos que se podían encontrar dentro de la industria del cine. Como ideologías excluyentes, tenían ideas distintas para un país amenazado por la presencia japonesa en Manchuria y para una sociedad entre el capitalismo y el comunismo, entre la influencia extranjera, un colonialismo encubierto, y los movimientos nacionalistas, entre el retraso tecnológico y la economía agraria (era mayoritaria la población rural), entre el patriarcado y la tímida liberación femenina en urbes como ese Shanghái puerta a occidente. Por otra parte, como otras sociedades de la época, la china era asfixiante para individuos que, deseando liberarse, sufrían opresión en sus distintas formas, sobre todo en el caso de la mujer que pretendía emanciparse. De esto último sabían la escritora, actriz y guionista Ai Xia y la actriz Ruan Lingyu, una de las más grandes divas de la pantalla del país asiático, a quien Maggie Cheung daría vida en Center Stage (Ruan Ling Yu, Stanley Kwan, 1991). Tenían en común su profesión artística, su nacionalidad, el ser mujer en una sociedad patriarcal, la presión mediática y el suicidio como punto y final para sus existencias, la primera en 1934 y la segunda un año después.

Inspirada en la vida y suicidio de Ai Xia, y ambientada en Shanghái en la década de 1920, Cai Chusheng, que sería reconocido como uno de los grandes cineastas chinos del momento, gracias a este film y al premio obtenido en el festival de Moscú por Canción de pescadores (Yú guang gu, 1934), narró en Nuevas mujeres (Xin nü xing, 1934) la tragedia de Wei Ming (Ruan Lingyu), una joven que decide no ser esclava y liberarse de las cadenas sociales simbolizadas en las arrastradas por la bailarina del espectáculo donde la protagonista se reconoce en la imagen de la artista. En los primeros minutos del film, Wei Ming asoma en la pantalla como modelo de mujer moderna, liberada en un entorno que, como cualquier otro, establece límites y exige a sus miembros que cumplan los patrones de conducta establecidos. Ella destaca por su nivel cultural: toca el piano, enseña música y escribe cuentos e historias que han sido publicadas en algunos periódicos; y en ese instante inicial espera publicar su primer libro, aunque solo lo logra cuando el editor ve su retrato. Su belleza y su juventud son vendibles, eso dice el editor a Yu Haichou (Zhang Junli), en una de las breves analepsis que Chusheng inserta a lo largo de la película. El cineasta es directo, expone la situación y deja claro que su protagonista necesita la independencia económica para ser libre, una independencia que mantiene mientras ejerce de profesora de música en una escuela de donde la despiden por capricho del Dr. Wang (Wang Naidong), el administrador del centro, pues, tras ser rechazado por Wei, piensa que así podrá conseguirla. En Nuevas mujeres solo hay un personaje masculino que no sea mezquino e hipócrita, Mr. Wang y el periodista sensacionalista Qi Weide (Menghe Gu), no menos hipócrita que el anterior, son los ejemplos más sobresaliente al respecto. El único que no pretende algo a cambio de su ayuda es Yu, pero resulta distante y frío —le recrimina Wei en un momento puntual—, quizá porque, como confiesa a su amiga, tema quemarse si desata su pasión.

<<Las personas reflexivas percibieron que, cuando la sociedad es el tirano—la sociedad colectivamente, más allá de los individuos aislados que la componen—sus medios de tiranizar no se limitan a los actos que pueden llevar a cabo mediante sus funcionarios políticos. La sociedad puede ejecutar, y lo hace, sus propios mandatos; y dicta mandatos errados en lugar de razonables, o mandatos que se entrometen en cosas en las que no debería mezclarse, lleva a la práctica una tiranía social más formidable que muchas clases de opresión política, porque, si bien no se apoya en sanciones tan excesivas, deja muchas menos vías de escape, penetra mucho más en los pormenores de la vida y llega a esclavizar incluso el alma>>. Escritas en 1859, como parte del ensayo De la libertad, estas palabras de John Stuart Mill apunta esa tiranía social común a todas las sociedades, pues como sociedad, impone límites y reglas no escritas que exige cumplir, a riesgo de sanciones tan aberrantes como la persecución pública, la difamación o el ostracismo. La heroína de Nuevas mujeres no acepta esa imposición social. Pretende cambiar su condición, sí, pero más allá del cambio individual, persigue, al igual que su amiga Aying (Xu Yin), profesora y guía de la mujer obrera, poner fin a la opresión social <<que llega a esclavizar incluso el alma>>. Mrs Wang (Moqiu Wang), ejemplo de mujer burguesa, la vieja alcahueta o la directora de la escuela son ejemplos de mujeres tan mezquinas como los hombres que asoman en la pantalla.

Chusheng construyó sobre la imposibilidad de la escritora una feroz crítica social, feminista, urbana, sofisticada, política, que señalaba el sensacionalismo de los medios —la película y su protagonista sufrieron la presión mediática ejercida por la prensa—, la hipocresía y la insolidaridad sobre las que se sostiene la sociedad que arrincona a Wei Ming, una sociedad que, al carecer de medios económicos, la empuja hacia el vacío o a la esclavitud a la que ella se niega. <<Con dinero puedes tener lo que desees. Sin él, solo recibes desprecio>>, dice el proxeneta a la joven vecina de Wei. Esas palabras que escucha parecen dirigidas a Wei Ming, puesto que, sin dinero, ya no existe donde con él sería bien recibida. Las medicinas, el hospital, su trabajo, un adelanto sobre los derechos de su libro, todo se le niega, aunque sean negativas acompañadas de sonrisas y amabilidad. De esta forma se descubre la ausencia de compasión del entorno, que se desentiende o intenta aprovecharse cuando la despiden de la escuela y desaparece su fuente de ingresos. A partir de ese instante, su existencia sufre un vuelco radical que apunta la tragedia, no solo por ser mujer y objeto de deseo masculino, sino por carecer de dinero. El entorno donde se desarrolla Nuevas mujeres convierte su seno en una prisión para quienes, como la protagonista, quieren ser individuos libres pero no pueden pagar el precio. Ella así lo asume cuando rechaza la falsa propuesta de matrimonio de Wang. Le dice, más bien le exclama, que no quiere ser esclava de por vida. Desea libertad y parece lograrla, pero Chusheng introduce en el drama la hija a quien Wei tuvo que dejar al cuidado de su hermana mayor y su marido, ya fallecido. Esta circunstancia se explica en dos breves retrocesos temporales: el primero nace de su pensamiento —muestra como entrega a su bebé— y el segundo surge de las preguntas que la niña hace a su tía, antes de reunirse con su madre, y expone el enamoramiento, el embarazo, el padre rechazándola —le tira a los pies un cuchillo y una cuerda para que se suicide y limpie el honor familiar mancillado— o el hombre con quien se escapa y se casa, pero que resulta ser lo que ella no esperaba. La acción regresa al presente, marcado por el reencuentro y por la necesidad de Wei seguir siendo libre, más aún tras la pérdida de su empleo, pero también por el dolor materno ante la enfermedad que aqueja a la pequeña. La neumonía de la niña inicia el camino hacia la imposibilidad de Wei —no puede pagar las medicinas que curarían a su hija—, la de encontrar una salida que no sea la prostitución, hacia la que parece que la empujan, o el suicidio, para poner fin al dolor. En uno de sus films anteriores, La diosa (Shen Un, Wu Yonggang, 1934), Ruan Lingyu había interpretado a otra madre obligada a prostituirse para poder mantener a su hija, esta coincidencia no lo es, sino que forma parte de la crítica social del movimiento "izquierdista" que se estaba desarrollando en el Estudio 2 de la Lianhua.