Serpenteante vista aérea neoyorquina
Por Antonio Pardines
Situar a George A. Romero como punto de partida de un cine de terror independiente y barato, quizás sea excesivo, pero tampoco lo sería tanto si pienso en el grupo que siguió esa intención de hacer cine de género sin pasar por el aro de la industria hollywoodiense (aunque algunos acabasen pasando por él). El resultado de aquel terror era algo así como una evolución sinvergüenza (y sin la sutileza psicológica) de la serie B de Val Lewton y de la factoría Corman, heterogéneo, entretenido, de bajo presupuesto, rebelde, cargado de mala leche y con aparente libertad a la hora de exponer la apariencia y lo que se escondía tras ella. Nacido en Nueva York en 1936 y formado en la televisión en los años cincuenta, Larry Cohen formó parte de esta hornada de directores de cine de terror de serie B que debutó en la dirección entre finales de los sesenta y los setenta. No iban a cambiar el cine, no era su intención, tampoco se fijaban en las nuevas olas como puntos de referencia. Sus películas resultaban y atrajeron a un tipo de público que pronto descubrió que se trataba de un cine más allá del terror, pues este era una excusa para dar rienda suelta al humor socarrón, más que negro, entre subversivo y divertido. En este grupo de setenteros del fantaterror también se encontraban Wes Craven, Tobe Hopper, Joe Dante, Sam Raimi —aunque este ya pertenece a otra generación posterior—, John Carpenter y si me apuro a David Cronenberg, aunque este fuese canadiense y su interés era (y es) casi clínico, «obsesionado» por la dualidad humana, por el interior en lucha entre lo irracional y lo racional de sus protagonistas.
En el caso de Cohen, uno de sus títulos punteros es La serpiente voladora (Q, 1982), cuyo título anuncia que va de monstruos, pero, a medida que avanza su metraje, se comprende que la presencia de la serpiente aérea, deidad azteca, que anida en el edificio Chrysler —símbolo de las nuevas pirámides y de los nuevos dioses; Ivan Reitman tomará la idea para su exitosa y mediocre Cazafantasmas (Ghostbuster, 1984)— y que asola Nueva York es la excusa a la que Cohen se agarra para radiografiar su ciudad natal. Se sabe que está ahí, al acecho, pero apenas se deja ver, pues lo interesante del film no es que el monstruo rebane la cabeza de un limpiacristales, sino los comportamientos humanos que observamos en la pantalla: los de la pareja de policía, poli blanco (David Carradine), poli negro (Richard Roundtree), o los del delincuente aficionado encarnado por Michael Moriarty. Eso es lo que parece importar a Cohen en este hibrido fantástico y policial, desplegar entretenimiento y espectáculo para radiografiar el asfalto neoyorquino y sus miserias humanas. En este aspecto, el de retratar Nueva York en la pantalla, Cohen pertenece a ese otro grupo de cineastas neoyorquinos que también da cabida a la disparidad.
El cineasta desciende a las cloacas para mostrar la neurosis colectiva e individual neoyorquina, en cierto aspecto próxima a la podredumbre que altera a Travis Bickle en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) y le lleva la limite. Se interesa por desvelar la sucia y violenta cotidianidad urbana, de la que, en su eterno homenaje a Manhattan, Woody Allen aparta la mirada. Este mira hacia la cultura y la postal, lo hace para insistir en otro tipo de neurosis, la propia, que le permite huir de la marginalidad y el conflicto racial que cobran cuerpo las calles del gueto en el que Spike Lee sitúa sus primeras películas. Estas calles nada tienen que ver con las de Allen ni, aunque pueda parecerlo, con la falsa idealización y épica en Scorsese, que desmitifica la ciudad mostrando el caos transitado por los conductores de Taxi Driver y Al límite (Bringing Out the Dead, 1999), así como los barrios donde los hampones eran los héroes a ojos de la infancia. Pero eran falsos ídolos, eran humanos como desvelan las complejas relaciones familiares expuestas en el Coppola de El padrino (The Godfather, 1972), Cotton Club (The Cotton Club, 1985) o mismamente Megalopolis (2025)…
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