A sangre fría (1967)

Brooks se viste con Capote

Por Antonio Pardines

Las seis muertes de A sangre fría (In Cold Blood, 1967) quedan definidas por el título escogido por Truman Capote para dar nombre a su espléndida crónica literaria y a la no menos destacada adaptación cinematográfica que Richard Brooks filmó cual impactante estudio de la naturaleza de los protagonistas. Tanto las ejecuciones de los cuatro miembros de familia Clutter a manos de Pike (Robert Blake) y Dick (Scott Wilson), como las que estos sufren a manos del sistema penal golpean la conciencia de quien observa las imágenes de una película que no elude el conflicto, pero no por las imágenes en sí, sino por las cuestiones que plantea al priorizar la psicología del homicida en su cotidianidad; una psicología que, su compañero de "generación", Richard Fleischer había abordado en Impulso criminal (Compulsion, 1959) y en la que ahondaría hasta el límite de lo conocido hasta entonces en El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968). Para hacer su retrato, su análisis o su reflexión sobre el asesino sin motivo aparente, vacío racional que desconcierta a las autoridades y a los investigadores, Brooks contrapone la idílica imagen de la familia Clutter y de su hogar, armonioso remanso de paz -que la música de Quincy Jones y la luminosidad de la fotografía de Conrad L. Hall se encargan de redundar cuando se presenta en la pantalla- con la visualización de sus asesinos: Pike y Dick, a quienes, salvo el alter-ego de Capote y voz fílmica del cineasta que recae en el personaje interpretado por Paul Stewart, nadie intuye que sus motivos puedan ser fruto de desequilibrios emocionales.

El encargado de la investigación de las muertes de los Clutter a quien da vida John Forsythe se pregunta el por qué, consciente de no tener respuesta lógica al asesinato múltiple que, como Capote en su crónica-relato, Brooks omite en un primer momento. No hemos visto nada, pero sabemos que ha sucedido. Nos bastan las palabras de Dick durante su encuentro con su compañero y el fundido en negro que corta la imagen a su llegada al hogar que pretenden asaltar. La presencia policial a la mañana siguiente es suficiente para que comprendamos cómo se produjeron las muertes, pero continuamos desconociendo los motivos, más allá del contenido de la supuesta e inexistente caja fuerte que condujo a la pareja de homicidas hasta un hogar tranquilo y típico donde se respira bienestar y cariño. Sin motivos y sin lógica aparentes, los dos jóvenes protagonistas hablan de asesinar como algo natural; no tienen remordimientos porque no distinguen ni límites ni el alcance de su propósito, quizá porque han perdido su equilibrio en algún punto de su pasado (la infancia y juventud de Pike en un hogar roto, marcado por el distanciamiento y la imposibilidad de una vida como la que observa en el espacio que asalta) o porque no creen las palabras que convertirán en realidad.

Sus apariencias son como las de cualquier otro, salvo que Pike tiene un problema con sus piernas, consecuencia de un accidente en motocicleta, pero su naturaleza sí parece alejarse de aquella que encaja dentro de los cánones que la policía maneja. ¿Ha sido adulterada y condicionada o es innata? Los agentes que investigan no encuentran respuesta para dar sentido a un crimen atroz y sin sentido. Tampoco tienen más pistas que un par de huellas de botas diferentes, lo cual indica que al menos han sido dos los agresores. Pero donde Brooks pudo decantarse por el artificio efectista o por la intriga de la investigación policial, priorizó la reflexión, la desorientación y la perturbación, que se agudizan en la ruptura de los espacios fílmicos, siempre presente en las escenas protagonizadas por la pareja de ex-presidiarios, pero también en la entrevista que los agentes mantiene con el padre de Pike, momento que apunta hacia la infancia del asesino como clave en su comportamiento presente.

Brooks, sutil, pero implacable como los hechos y los personajes, crea uno de los thrillers más intensos e inquietantes de la década de 1960. Descarta idealizar a los asesinos, como sí hace la también imprescindible Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), tampoco precisa recurrir a la violencia visual del film de Penn. No lo necesita porque, salvo en los momentos iniciales de los Clutter, la violencia se encuentra en cada plano, en cada situación que observamos, porque dicha violencia habita en los asesinos, pero también es inherente a los hogares rotos, a la sala del tribunal o al patíbulo donde Jensen (Paul Stewart) analiza la situación con lucidez y decepción, consciente de que aquello que contempla no evitará que se produzcan más muertes, sean similares a las de los Clutter o a las legalizadas de las que es testigo pasivo.