A las nueve, cada noche (1967)

El primer largometraje de Jack Clayton, Un lugar en la cumbre (Room at the Top, 1957), se desarrolla en un entorno adulto, gris, cruel e igual de sombrío que los ambientes infantiles y claustrofóbicos donde, posteriormente, desarrollaría sus producciones con niños y niñas de protagonistas. Pero más que historias, ¡Suspense! (The Innocents, 1961), A las nueve, cada noche (Our Mother's House, 1967) y La feria de las tinieblas (Something Wicked This Way Comes, 1983) narran sombras psicológicas, miedos, fantasías y pesadillas. Indaga en la naturaleza infantil, quizá desprotegida, en desarrollo y condicionada por lo desconocido. Al tiempo, comprenden y no comprenden, sienten confusión ante hechos e ideas complejas. Aún no se encuentran preparados para enfrentarse a la complejidad que implican los abstractos a los que se enfrentan antes de tiempo. La situaciones se precipitan en vivencias y en ausencia de modelos adultos que indiquen, guíen y protejan su mundo infantil: su inocencia. Los protagonistas de las tres películas se ven obligados a vivir situaciones que despiertan sus miedos, sus instintos, su supervivencia, prácticamente lo hacen en solitario (sin una imagen adulta protectora que vele por ellos), lo que depara soledad, amenaza y temor a lo desconocido, a lo que vendrá. Y quizá ese por venir y por conocer, la edad adulta que tarde o temprano llamará a sus puertas y conquistará sus mentes, depare el tono sobrenatural o terrorífico asumido por Clayton en sus films con menores.

El tono fantasioso difiere en las tres películas, también lo hacen los personajes, aunque todos viven una aventura. No se trata de una épica, como puedan serlo las de Viento en las velas (A High Wind in Jamaica, 1965) y Sammy huida hacia el sur (Sammy Going South, 1963), ambas de Alexander Mackendrick, pero, al igual que estas, sí es la aventura de verse en lo inesperado, en un mundo más adulto que infantil, lo cual implica verse en la obligación de superar las trabas y temores que llegan con lo desconocido. Los hermanos de A las nueve, cada noche no se enfrentan a fantasmas, o a la idea, ni a espíritus diabólicos, como sí sucede en los pequeños de ¡Suspense! y los dos amigos de La feria de las tinieblas. De hecho, inicialmente, los hermanos Hook buscan su aliado en el más allá, buscan un guía, en este caso, una: su madre. Fallecida tras una larga convalecencia, la entierran en el jardín de la casa y silencian el hecho por temor, pero también por la necesidad de mantenerla cerca de ellos, de sentir su presencia y de continuar con sus normas, como corrobora que todos deseen creer que la difunta se comunica con ellos a través de Diana.

<<[...] desde distintos enfoques, el cine de Sir Carol Reed, el de Alexander Mackendrick y el de Jack Clayton se alinean en algunos de sus enunciados autorales en torno a esta singular obsesión que compromete a niños y adultos en un "juego" que puede alcanzar un nivel destructivo en disposición de erosionar, resquebrajar el sentido de la inocencia>>, (1) siendo los factores de erosión más comunes la responsabilidad de guardar secretos o la ausencia/pérdida/separación de los adultos; en el caso de los hermanos Hook, la muerte materna. Por miedo a que los separen y los envíen a orfelinatos, donde sospechan recibirán malos tratos, los siete deciden hacer como si nada hubiese sucedido, de hecho continúan dedicando a la madre la hora en la que todos ellos se reúnen y leen pasajes de la biblia o Diana asume ser la voz de la difunta, que se comunica con ellos. En una perspectiva mundana, es Elsa quien asume el rol materno, aquel que le corresponde por ser la mayor, mientras, por ejemplo, Jimmie se encarga de falsificar la firma de la fallecida -falsificación tan perfecta que les permite cobrar los cheques en el banco. De ese modo, la vida de la familia continúa, la presencia materna se prolonga en Diana, en la intolerancia de Dan o en decisiones que los pequeños toman a raíz de las respuestas que creen recibir del más allá. Esta constante se mantiene durante la primera parte del film, aquella en la que parece que Clayton apunta una caída en el fanatismo religioso practicado por la madre y muestra cómo Diana aprende a mentir y manipular a través de la mentira. Sin embargo, la aparición de Charlie (Dirk Bogarde), a quien Huber escribió para que les ayudara, cambia el tono del film, incluso las imágenes y la música parecen alegrarse, igual que la vida de los protagonistas infantiles. Él es el padre, aunque ninguno lo recuerda, y llega para ocupar un lugar que, salvo la mayor, el resto echa en falta: la figura de alguien que normalice la situación insólita o mantenga la verdad en secreto (puesto que Charlie no deja de ser otro niño); de ahí que no tarde en ganarse el cariño y la confianza de todos, excepto de Elsa, que recela y no olvida que su madre lo califico de "mal hombre"; el resto juega con él, viajan en el nuevo automóvil, empiezan a admirarlo, Diane padece el síndrome de Electra,... En definitiva, lo aceptan donde antes encajaba la madre, lo que les permite cierta sensación de protección y la ilusión de ser una familia...

(1) Aguilera, C; Ardanaz, N; Esteve, LL; Fernández Valenti, T: Historia del cine británico. Pág. 342. T&B Editores, Madrid, 2013