Más allá de la duda (1956)

<<La influencia de los espléndidos filmes venidos de Alemania comenzó a notarse. Directores con ideas, como F. W. Murnau, E. A. Du Pont, Fritz Lang y Ernst Lubitsch, habían liberado la cámara de su inmovilidad y habían abierto nuevos caminos para los artesanos de Hollywood, que a menudo se encontraban sumidos en una rutina muy bien pagada. El iluminador influjo de los estudios europeos ha sido periódico, y cada vez que se ha producido ha servido para alumbrar el progreso de Hollywood. Y creo que los directores europeos serían los primeros en admitir que la influencia también se ha dado en sentido contrario>>. Esta corriente de doble dirección aludida por King Vidor en sus memorias, Un árbol es un árbol, ha venido produciéndose desde el inicio del cine hasta la actualidad. Pero quizá donde más se dejó notar fue en la llegada masiva a Hollywood de realizadores y técnicos procedentes de Europa en dos periodos concretos. La primera oleada se produjo durante la época silente, entre ellos Maurice Tourneur, Victor Sjöström, Ernst Lubitsch, Friedrich W. Murnau, Mauritz Stiller o Michael Curtiz llegaron conscientes de que cambiaban el cine europeo por el estadounidense, por lo que también eran conscientes de que se trataba de dos maneras diferentes de entender el medio. Como consecuencia, lo que allí se encontraron distaba de lo que habían dejado atrás. Algunos como Lubitsch o Curtiz se adaptaron sin aparente esfuerzo al sistema de estudios que imperaba en la industria cinematográfica estadounidense, sin embargo, otros ilustres emigrantes, como fue el caso de Stiller, nunca llegaron a hacerlo. Una segunda oleada de realizadores, también técnicos, compositores, actores y actrices, procedentes de Europa tuvo su origen en el auge del nacionalsocialismo en Alemania, por lo que la salida de los todavía inexpertos Billy Wilder o Fred Zinnemann y de veteranos como Fritz Lang era la vía de escape lógica para dejar atrás la persecución y la represión que amenazaban sus hogares. A su llegada a Hollywood, muchos de aquellos exiliados, sobre todo quienes ya contaban con una carrera a sus espaldas, no encajaron dentro de un ambiente donde su creatividad estaba supeditada a los intereses de las diferentes productoras. Si un cineasta no se ajustaba al tiempo y al presupuesto, no era práctica inusual que fuera sustituido por otro; de igual manera, la última palabra en los montajes las tenían los ejecutivos y no sus creadores, asimismo se les entregaba un material que en ocasiones no despertaba su interés o se imponían el reparto sin tener en cuenta si las estrellas de turno eran o no adecuadas para dar vida a los personajes. Con este panorama, que cambiaba la libertad creativa por las mejoras técnicas y sueldos más atractivos, directores del prestigio de Fritz Lang, Jean Renoir o Max Ophüls vieron como muchas de sus películas sufrían intervenciones indeseadas, pero, al contrario que Renoir u Ophüls, Lang permaneció durante más de dos décadas trabajando dentro de una industria a la que aportó títulos indispensables, algunos realizados por encargo y otros más personales, aunque todos ellos resueltos con su innegable maestría y con su constante búsqueda de independencia dentro del sistema de los estudios.

En Alemania, Lang era el director estrella, controlaba cualquier aspecto de los rodajes y el público acudía a ver sus producciones porque su nombre era el reclamo. Ya por aquel entonces sus films mostraban aspectos sociales, El doctor Mabuse (Dr. Mabuse der spieler; 1922) o Metrópolis (1926), como también lo harían los que componen su obra americana, desde Furia (Fury; 1936) hasta Más allá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, 1956), su debut y su despedida hollywoodiense, pasando por Los sobornados (The Big Heat, 1953), Deseos humanos (Human Desire, 1954) o Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956). Todos ellos guardan estrecha relación en su análisis crítico y permiten comprobar la evolución del realizador, sobre todo si se comparan los personajes principales de su primera y de su última producción americana. En Furia, Spencer Tracy interpretó a un hombre inocente y soñador que es linchado por los habitantes de un pueblo, de quienes intentará vengarse aunque finalmente opta por mostrar que es mejor que ellos, pero en Más allá de la duda, el escritor al que dio vida Dana Andrews presenta mayor ambigüedad, ya que al tiempo se muestra como un falso culpable y un falso inocente. Su doble cara, la ausencia de valores y su comportamiento a lo largo del metraje provocan que no despierte ni compasión ni simpatía, y no lo hace porque no evidencia la menor emoción ante los hechos que él mismo genera y manipula. Esta manipulación no es de su exclusividad, sino que la comparte con el resto de personajes, que también la asumen para alcanzar fines egoístas que anteponen a cualquier otra circunstancia, lo cual desvela que el pesimismo social del cineasta centroeuropeo se agudizó respecto al mostrado veinte años atrás. La evolución de Lang está ahí, y se hace más evidente en sus últimos títulos en Hollywood, posiblemente reflejo se su sentir y de cómo interpreta el contexto histórico y social que le tocó vivir.

Sin artificios ni florituras innecesarias, solo con su capacidad narrativa para crear situaciones complejas y jugar con las apariencias, Lang sacó a relucir imperfecciones de la realidad que observaba a partir de la falibilidad del sistema penal que abrió y cerró con una ejecución, la primera en directo y la segunda omitida. Entre ambas muertes se expone la posibilidad de una duda razonable que no se tiene en cuenta durante el proceso que podría condenar a un inocente a la silla eléctrica. Dicha circunstancia convence a Spencer (Sidney Blackmer), el director del periódico donde trabaja Tom Garrett (Andrews), para colaborar con el novelista en el plan que se desarrolla durante la primera parte del film. A lo largo de los minutos se detalla su puesta en escena a partir de las pruebas que fabrican para que señalen al escritor como el autor de un asesinato sin resolver. Todo transcurre según lo previsto, toman fotos de cuanto hacen, apuntan fechas o recopilan los recibos que utilizarán para contradecir al jurado cuando este dictamine la culpabilidad de Garrett. Así demostrarán que se ha condenado a un inocente y, por lo tanto, quedará en entredicho la valía del sistema penal que se convierte en el eje de la segunda parte de la película, centrada en el juicio, en escenas resueltas con sobriedad y precisión. Durante este tiempo el acusado evidencia su despreocupación por cuanto sucede a su alrededor, y es así porque sabe que todo marcha según el guión de su farsa. Sin embargo, a raíz del accidente mortal de Spencer y de la pérdida de las pruebas que lo exculpaban, Más allá de la duda se recrudece al ofrecer la perspectiva de un juicio televisado en el que el supuesto inocente es condenado a la silla eléctrica, lo cual pone en tela de juicio la pena de muerte, aunque lo hace desde la ambigüedad y el pesimismo con los que Lang puso punto y final a su fructífera aventura americana.