va de vagos (cine, literatura y…)

Lógica aplastante Por Antonio Pardines Una lógica aplastante fue la empleada por Stalin para crear su nuevo mundo, donde no tenían cabida ni los viejos campesinos —había que expropiarles las tierras y el grano, la idea de modernizar el país así lo exigía—, ni la vieja guardia revolucionaria ni los intelectuales que el Número Uno —tal como se refiere a él Arthur Koestler en su novela El cero y el infinito (1940)— vería como una amenaza. No se trataba de un loco, sino de un estadista matemático obsesionado con su cuadratura del círculo y la posibilidad de que se la impidiesen llevar a cabo. ¿Eso lo asustaba? ¿Por eso temía a opositores como Trotsky y a los amigos como Bujarin, también a los artistas y a los veteranos oficiales del Ejército Rojo? Ante preguntas así, solo me cabe reconocer que las respuestas siempre son complejas e incompletas, a menudo equivocadas y no siempre satisfactorias. Pero diré que no le provocaban el pánico que sí se desató en él cuando escuchó la noticia de que...

<<La acción y ese entretenimiento que nos distrae impresiona sobre todo al público más perezoso. Las reacciones actuales del público ante una película nueva se diferencia radicalmente de las impresiones que dejaban las películas de los años veinte y treinta. Cuando —por poner un ejemplo— en Rusia miles y miles de personas fueron a ver la película Chapaiev , de los hermanos Vassiliev , la impresión o, más exactamente, el entusiasmo que causó esta película correspondía exactamente a su calidad: a los espectadores se les presentó una verdadera obra de arte. Pero aquella película les atraía sobre todo porque el cine, por aquel entonces, era aún un arte nuevo y poco explorado. Hoy hemos llegado a una situación en la que el público prefiere cualquier basura comercial a Fresas salvajes de Bergman o a El eclipse de Antonioni . Ante esta situación, los expertos no hacen sino gestos de desesperación, pronosticando […] que películas así no encontrarán aceptación entre el público en gener...

Las diferencian significativas y formales entre las escenas ambientadas en Crimea durante la revolución bolchevique y la trama parisina que le sigue son tan notorias que tientan a pensar en separar ambas y proyectarlas por separado. ¿Cuál sería el resultado? La primera sería una excelente película de pasiones en tiempos de guerra, de traiciones y ruinas urbanas, de tiempo de represión y de separación; mientras que la segunda no dejaría de ser una propuesta que, por momentos, cae en estereotipos y se pierde en su intento de equilibrar melodrama, romance y suspense. Unidas forman El amor de Jeanne Ney ( Die Liebe der Jeanne Ney , 1927), quizá, debido a esas diferencias tan marcadas, el film mudo más irregular de Georg Wilhelm Pabst . Pero, por fortuna, aunque no se trata de una cuestión de suerte, dicha irregularidad no empaña el conjunto, pues su arranque resulta tan atractivo que compensa los momentos en los que decae su intensidad narrativa. Las escenas en esa península en la costa d...

La disponibilidad de medios no asegura un buen resultado, aunque sí ayuda a disimular y maquillar parte de los defectos de la película, de sus personajes, diálogos y temas. Esto puede aplicarse a Nicolás y Alejandra ( Nicholas and Alexandra , 1971), una superproducción que  Franklin J. Schaffner rodó en España, pero que desarrolla en Rusia y recrea los últimos años de la dinastía Romanov. Lo que ya supone un problema de inicio, puesto que habría que encontrar el modo de equilibrar el momento histórico (de gran complejidad y alcance) y la intimidad de la pareja protagonista. Sin embargo, da la sensación de que la regularidad no se logra en ningún momento. Sin ir más lejos, por cercanía temática, David Lean  sí la obtuvo en su Doctor Zhivago (1965), que equilibra personajes e historia o, quizá mejor, pone la historia al servicio del romanticismo. Por su parte, Franklin J. Schaffner  parece conformarse, no decide tomar un rumbo que lo aparte de lo convencional. Todo lo co...

La amplia experiencia de  Esfir Shub en el montaje de más de un centenar de películas extranjeras, para su estreno en las salas de su país, le sirvió (y mucho) a la hora de utilizar fotogramas, planos, secuencias de archivo y crear la novedosa La caída de la dinastía Romanov ( Padenye dinastii Romanovykh , 1927), su primer largometraje, el primer documental histórico realizado en la Unión Soviética y la primera pieza del tríptico que se completa con El gran camino (V eliky Put , 1927) y La Rusia de Nicolás II y Tolstoi ( Rossiya Nikolaya II i Lev Tolstoi , 1928). Las revoluciones y su después nos han demostrado que no transforman el fondo de las sociedades que pretenden y dicen cambiar. Más temprano que tarde, la práctica desvela errores similares y vicios parecidos a los que se condenan previo a dar el paso. Cierto que, una vez impuesto el nuevo régimen, dichos vicios...

La modernidad de Aleksandr Dovzhenko se encuentra en su mundo interior y en el cómo desde este interpreta el exterior y lo plasma en imágenes. Es subjetivo y poético, de ahí que sus formas cinematográficas prioricen sus impresiones de vida. En sus películas aúna tres perspectivas: pictórica, lírica y fílmica, que cobran un solo cuerpo. Como pintor filma cuadros, como poeta canta al pueblo y a la tierra ucraniana, como director de cine confiere movimiento a planos que se suceden vertiginosos entre angulaciones o travellings, pero también detiene el tiempo. Esto sucede en  Arsenal (1929), su segundo largometraje (y quinta película), donde juega con el espacio-tiempo ya desde su inicio, cuando establece conexión entre pasado y presente, entre una madre que sufre, la tierra improductiva donde yace su esperanza, el hambre que provoca el llanto de los niños, que son los hijos de Ucrania que perecen en ...

En el décimo aniversario de la revolución bolchevique el Comité Central del Partido Comunista decidió conmemorar (justificar y publicitar) aquel hecho histórico en una serie de películas que encargó a los directores soviéticos más prestigiosos del momento. Entre ellos, Sergei M. Eisenstein rodó Octubre  ( Oktyabr , 1927) y Vsevolod Pudovkin  filmó  El fin de San Petersburgo ( Koniets Santk-Petersburga , 1927), dos ejemplos de montajes trepidantes que difieren en su manejo, como también difieren las perspectivas de estos dos cineastas imprescindibles en la evolución de la narrativa cinematográfica. Allí donde Eisenstein concedió protagonismo al colectivo y al montaje por yuxtaposición de imágenes que acceden a la idea pretendida por el realizador, Pudovkin se decantó por una edición más clásica, minuciosa, en la que individualiza al grupo en uno o varios personajes a quienes se observa durante su concienciación política y social. El individuo escogido por el cineasta e...

El cine silente de Sergei M. Eisenstein está marcado por el empleo del montaje como parte fundamental de la narración, pero, además, la maestría del cineasta ruso en la edición le sirvió para exponer un discurso ideológico que exaltaba la idea de la revuelta proletaria como medio de liberación de una sociedad marcada por diferencias socio-económicas extremas. De tal manera, ya desde su primer largometraje, La huelga ( Stachka , 1924), prevalece en su discurso el enfrentamiento entre dos fuerzas vivas opuestas: los supuestos representantes del pueblo y aquellos que representaban al capitalismo (más que a la monarquía zarista derrocada en 1917). Como consecuencia, desde un punto de vista significativo, el cine de Eisenstein resulta manipulador, como ejemplifica la sucesión de planos en los que se observan a varios patronos de figura oronda y de elegante vestimenta que, ante las demandas de los obreros de la fábrica, se ríen exageradamente mientras fuman habanos y consumen licores, ...

Como cualquier otro premio los Oscar no sirven de baremo objetivo para evaluar la calidad intrínseca de las películas que premia, como tampoco la labor realizada por sus responsables; al menos esto es lo que se deduce si uno se atiene a la lista de films galardonados o a la de directores que se alzaron con la estatuilla dorada a lo largo de sus ediciones, en las que se descubren incongruencias como la de otorgar el premio al mejor director a   Victor Fleming  por Lo que el viento se llevó cuando la película fue dirigida por varios realizadores y supervisados en todo momento por el productor  David O. Selznick . También llama la atención que John Ford  fuese premiado entre otras por  El delator  y nunca por sus westerns, muy superiores a esta, o comprobar que en las ediciones celebradas entre 1980 y 1982,  Robert Redford , Warren Beatty  y Richard Attenborough  ganasen el Oscar al mejor director por Gente corriente , Rojos y Gandhi , prod...