Pompoko (1994)

La deforestación de su espacio vital les condena, la abuela y el viejo monje lo saben y así se lo hacen saber al resto de mapaches, a quienes entrenan mientras estudian a sus agresores y aguardan la llegada de los maestros de la transformación. El llamado desarrollo humano se produce a costa de su hábitat y, ante tal amenaza, deciden defenderse. Algún Tanuki opta por la vía pacífica, otros por la acción violenta e incluso habrá quien acabará buscando refugio en la religión; pero en los tres casos resulta insuficiente para frenar la realidad que hace peligrar su modo de vida. Hasta entonces, los mapaches habían vivido tranquilos, salvo conflictos y disputas entre ellos, como la espectacular batalla territorial al inicio del film, entre otros conflictos que les acerca a los humanos; pues, en ciertos aspectos, asumen un comportamiento similar, ¿o es a la inversa? Como en la colonización de un territorio, los humanos llegan y llegan sin que los mapaches puedan frenar su avance, de modo que asumen estudiarlos y entrenar plenamente su capacidad de transformación, la que igual les permite pasar por un hombre, una mujer, una figura sagrada o por una piedra, y a Isao Takahata le posibilita acercarse a la mitología que asoma en las imágenes de este entretenido y combativo film de Studio Ghibli, el primero del estudio que empleaba imágenes generadas por ordenador.

Visual, desenfadada y fantasiosa, Pompoko (Hensei Tanuki Gassen Ponpoko, 1994) es una gozada animada en la que Takahata aboga por el equilibrio natural rebosando vitalidad y folclore, que son dos características de sus protagonistas mapaches. Salidos de la mitología popular japonesa, como los zorros Kitsune, los Tanuki ni son humanos ni ecologistas, aunque se verán obligados a pasar por ambos para proteger su hábitat de la deforestación que avanza con el desarrollo de un plan urbanístico nunca visto hasta entonces en Japón. Para hablar de esta megaurbanización, Takahata emplea humor y fantasía, aunque no bromea con los hechos de una realidad que transforma en fabula al conceder el protagonismo exclusivo a los mapaches de Tama, cuyos avatares para salvar su montaña de la destrucción humana es la lucha por su cotidianidad y, avanzado el metraje, por sus vidas.

Al tiempo que divierte, Pompoko toma partido y asume un discurso ecologista a pro del equilibrio entre naturaleza y civilización. Sin embargo, poco a poco, tal equilibrio se antoja imposible, incluso para los alegres protagonistas que asumen su entrenamiento y sus misiones con entusiasmo, aunque a veces sientan decepción con los resultados que obtienen. Su reto que se presenta ante ellos más que difícil, es imposible. Pero la desilusión que esta idea pueda generarles poco les dura, ya que su sustancia está hecha de ilusión y de ganas de disfrutar la vida. Así que no se rinden, ni pierden su fantasía, aunque vayan perdiendo el bosque que habitan y las pequeñas aldeas que merodeaban desaparezcan con la llegada de maquinaria y la erección de los primeros edificios. Su lucha contra el desarrollo es uno de los puntos de interés de Takahata, pero no es ahí donde el cineasta ve la heroicidad que atribuye a sus héroes. La encuentra en su simpatía, en su deseo de libertad, en su amor por la vida y su manera de saborearla: sin prisas, sin ser esclavos del ritmo mercantil que marca el compás de la cotidianidad humana. Al contrario que la humana, la comunidad mapache no ha perdido la ilusión de disfrutar cada jornada, lo cual la humaniza respecto a los hombres y mujeres cuyas vidas atrapadas en el mercantilismo les esclaviza y deshumaniza. Y esa deshumanización preocupa a Takahata, que mira con ternura a sus criaturas, quizá le gustaría ser una de ellas, quizá fuese un Tanuki libre y juguetón que luchaba con sus películas animadas contra la pérdida de humanidad que muestra en sus mapaches, en sus contradicciones y en sus relaciones, más que en su antropomorfismo o en su capacidad para transformarse en personas y actuar como tales, pero deseando ser los espíritus libres y despreocupados que gozan su existencia.

Nausicaä del valle del viento (1984)

No tengo dudas acerca de que Lupin III: El castillo de Cagliostro (Rupen Sansei - Kariosutoro no shiro, 1979) presenta aspectos que Hayao Miyazaki iría desarrollado a lo largo de su filmografía —máquinas voladoras, heroínas que igualan o sustituyen al típico héroe masculino o la presencia de elementos naturales como parte indispensable del paisaje donde se desarrollan las tramas—, pero es en Nausicaä del valle del viento (Kaze no Tanino Naushika, 1984) donde ya aparecen en toda su amplitud las ideas y los temas del cineasta japonés. Si en su primer largometraje priman la aventura y la diversión, aunque estas no desaparecen, pues no debemos olvidar que los principales destinatarios del film son el público infantil y juvenil, en su segundo largo ceden su protagonismo al viaje interior de la joven heroína que da título a la película, y al simbolismo de una fantasía que nos habla del peligro que supone para todos el desequilibrio naturaleza-civilización y el enfrentamiento entre las distintas potencias planetarias, un enfrentamiento que en Nausicaä del valle del viento se produjo mil años antes de iniciar la trama que el realizador natural de Tokio ubica en un mundo posapocalíptico. El paso adelante del Miyazaki de Nausicaä del valle del viento respecto al de El castillo de Cagliostro quizá encuentre su explicación en el origen de ambas producciones. Lupin III no parte de una idea original del realizador japonés, sino del personaje creado por Maurice Leblanc y del manga de Kazuhiro Katô, mientras que la historia de la princesa del valle del viento sí es creación propia, prueba de ello es la existencia previa de la novela gráfica homónima publicada por Miyazaki. De tal manera, el ladrón de guante blanco encaja en el arquetipo de héroe, y apenas difiere de otros similares; por contra, la heroína del valle alcanza una dimensión humana, conciliadora, simbólica e incluso mística en un entorno condicionado por las rivalidades entre pequeños estados y por la devastación del medio natural. Otro aspecto que anuncia una de las constantes del realizador lo encontramos en la inexistencia de un villano unidimensional, puesto que todos los que podrían asumir dicho rol se sienten justificados para actuar como lo hacen. Miedo, supervivencia o conquista, son motivaciones que no simplifican la propuesta al enfrentamiento entre el bien y el mal que sí se produce en Lupin III: El castillo de Cagliostro y otras aventuras que reducen la complejidad humana al cliché más simple (y menos exigente para el público). Amable, compasiva e inocente como la Nausicaä homérica, la joven princesa protagonista del anime de Miyazaki habita en un mundo posapocalíptico donde las distintas fuerzas luchan por imponerse unas sobre las otras. Descubrimos a la adolescente cuando vuela libre hacia el Mar de Putrefacción. En ese instante ignora que tenga la respuesta que salve al mundo de una nueva destrucción; pero la tiene, porque la respuesta no es quien ni como los humanos fueron capaces de acabar con la Tierra mil años atrás. La tiene porque la supervivencia en el presente (y por tanto en el futuro) no está en el pasado, aunque recordar ayude a comprender errores y a plantear nuevas opciones. Está en ella, en su respeto y su amor por cualquier forma de vida, por la naturaleza misma de la que es parte, actitud y sentimiento que la diferencia del resto de sus iguales. Nausicäa habla a los insectos, intenta calmarlos, los respeta, de igual modo que respeta cualquier forma de vida. En eso consiste su sabiduría, o quizá sea inocencia. Comprende la importancia de cada ser vivo e inerte del planeta, sean los oms, los gusanos gigantes que custodian el bosque de esporas-, las plantas que ha ido recolectando a lo largo de los años o el viento, que interioriza y canaliza para calmar a los insectos o para proteger su hogar. La postura vital de la heroína no nace de la experiencia, nace de su conexión con cuanto le rodea, nace de saber que existe una relación directa entre los seres y el planeta. Hemos dicho que en Nausicaä del valle del viento no hay villano propiamente dicho, aunque esta ausencia no priva de que haya necesidades, ambiciones, emociones y miedos que acarrean los prejuicios, los comportamientos y las decisiones precipitadas de los personajes, incluso, en un momento determinado, la heroína reacciona empleando la fuerza bruta, cegada por la muerte de su padre. En su caso, es un arrebato de ira que reafirma su humanidad, sensible, generosa y sabia. Las tres características apuntadas la capacitan para ser la conciliadora entre las distintas fuerzas en una lucha -humanos contra humanos, y estos contra el medio-, de ahí que trate a todos como a iguales y con igual respeto, medie entre los reinos de Pejite y Tolmekia, proteja su hogar, logre la ayuda de Asbel, el príncipe de Pejite, conecte con los oms o muestre la importancia de escoger una alternativa pacífica a Kushana, la belicosa princesa tolmekiana.

El cuento de la princesa Kaguya (2013)

Amigos y colaboradores desde su etapa universitaria, Isao Takahata y Hayao Miyazaki fundaron en 1985 Studio Ghibli con la intención de realizar el cine de animación que les interesaba y, aunque Takahata fue menos prolífico que el más reconocido Miyazaki, encontramos en él a un maestro irrepetible e inimitable que internacionalizó la animación japonesa en series televisivas tan exitosas como Heidi (Alps no Shojo Heidi, 1974) y Marco (Haha o Tazunete Senzenri, 1976) pero sobre todo, alcanzó cotas magistrales en La tumba de las luciérnagas (Hotaru no Haka, 1988) y El cuento de la princesa Kaguya (Kaguya-hime no monogatari, 2013), su última película. En ambos largometrajes observamos el dolor, el amor y las ganas de vivir de sus jóvenes protagonistas durante sus experiencias: bélica la de los dos hermanos que en La tumba de las luciérnagas sufren las consecuencias de la guerra y fantasiosa la de "brote de bambú" durante la brevedad de libertad y alegría que desemboca en la imposibilidad que descubre durante su estancia en la capital del reino. Basado en un antiguo cuento japonés, este espléndido título cierra con brillantez la filmografía de un creador de excepcional sensibilidad, que en El cuento de la princesa Kaguya pintó (aunque no dibujó) la fantasía y la poesía con colores y trazos que evocan la delicadeza y la fantasía que brotan a partir de la magia que posibilita el encuentro entre el leñador y el brote de bambú que florece para dar vida a la minúscula princesa que, ante sus ojos, se transforma en el bebé que alegrará sus días y los de su mujer. Los tres son felices en el bosque donde la libertad y la plenitud iluminan el veloz crecimiento de la niña que saborea intensamente los pequeños placeres que encuentra en el medio natural. Pero su plenitud se rompe cuando el leñador y padre adoptivo ve la necesidad de ofrecerle una existencia que considera mejor, una existencia material que pretende adquirir con el oro que el tronco mágico le proporciona. Si bien su intención contempla y asume ser por la felicidad de su hija, el leñador no comprende que su decisión es fruto de su deseo de medrar y nada tiene que ver con aquello que precisa la princesa "brote de bambú", como la llaman los niños del bosque, quien solo necesita sentir el cariño con el que ha crecido y volar sin las ataduras sociales que la condicionarán avanzado el film. Con las dudas de la madre y el silencio de la hija, la familia se traslada a la capital del reino donde la alegría de El cuento de la princesa Kaguya se transforma en la melancolía de su protagonista, obligada por su amor y su fidelidad filial a acallar sus anhelos y a asumir como suya la visión material que obnubila a su padre, y que lo incapacita para ver más allá de su egoísmo. Takahata expone las situaciones con sutiliza, confiriendo a sus personajes las emociones que los hace reales y al tiempo mágicos, seres emocionales y sensibles que conectan con nosotros para llevarnos a un mundo de fantasía, pero también a un mundo donde la imposibilidad se hace más y más grande.

La tumba de las luciérnagas (1988)

Calificar una película de “poética” puede sonar a tópico, de no referir el porqué de dicho atributo o en qué consiste la poesía referida, sin embargo este no es el caso de La tumba de las luciérnagas (Hotaru no Haka, 1988), pues los trazos, la luminosidad, los dibujos, la historia y los personajes dan forma a un poema al tiempo conmovedor y desgarrador, emotivo, humano, sensible y vital en su huida de la destrucción y de la muerte. Sus versos son imágenes de la inocencia amenazada y del amor de dos hermanos que caminan huyendo del horror. Es su lucha por la vida, en la cercanía de la muerte. De tal manera, la magistral película de Isao Takahata se convierte en elegía y a la vez en oda luminosa que ensalza la vida que late en los protagonistas: Seito y Setsuko, el niño y la niña que representan a tantas víctimas bélicas. Entre el caos, la destrucción y la pérdida, ambos brillan con la brevedad e intensidad de las luciérnagas y, como ellas, rezuman vitalidad y deseos de vivir, aunque su único momento de paz lo encuentran en el más allá desde donde Seita recuerda la experiencia vital de la que somos testigos. <<El día 21 de septiembre de 1945, yo morí>> son las primeras e impactantes palabras que escuchamos del hermano mayor del primer film que Takahata realizó para la productora de animación Studio Ghibli —que fundó en 1985 junto a su amigo Hayao Miyazaki. Dichas palabras, acompañadas de la imagen en primer plano del muchacho, no lanzan acusaciones sino que tienen la finalidad de rememorar el momento de su fallecimiento y de los hechos que llevaron hasta el instante presente, durante el cual su espíritu se reencuentra con el de su hermana pequeña, quizá para disfrutar de la infancia que la guerra y la destructividad humana les robó.

Los protagonistas de esta maravilla animada, trágica y antibelicista son esos dos niños víctimas de los bombardeos que continuamente asolan el país, destruyendo sin distinción entre militares y civiles. Los aviones que sobrevuelan el cielo de Japón tampoco distinguen entre puntos estratégicos y viviendas como la de los hermanos, incinerada y convertida en cenizas al igual que lo serán los restos de la madre muerta que Seita pretende ocultar a su hermanita. El mayor intenta protegerla manteniendo viva la inocencia de quien no tarda en sufrir la desnutrición que surge de la carestía y de la insolidaridad de aquellos a quienes piden ayuda en tiempo de guerra, un tiempo en que nadie parece predispuesto a la generosidad que impediría que la vida de ambos se convierta en la supervivencia (obligados a mendigar y a robar), en la soledad que, tras su difícil estancia con su tía, los traslada a un espacio donde inicialmente la guerra y el resto del mundo no tienen cabida. Los días felices (cuanto pueden serlo sin padre ni madre y viviendo en la precariedad y en el miedo) pasan y la situación empieza a hacer mella en sus cuerpos, en sus provisiones y en la caja de caramelos que Seita lleva consigo, primero para apaciguar el hambre y el temor de Setsuko y, cuando esta muere, para guardar sus huesos incinerados y sentir su presencia, la misma presencia que cobra cuerpo en el más allá para descansar en el regazo de su hermanito.