Soga de arena (1949)

Poco o nada hay de original en la aventura africana propuesta en Soga de arena (Rope of Sand, William Dieterle, 1949). Hay una rivalidad, con diamantes de por medio, un romance, una estrella ascendente, Burt Lancaster, y un reparto solvente encabezado por tres actores que el productor Hal B. Wallis recuperaba de su mítica producción Casablanca (Michael Curtiz, 1942): Paul Henreid, Peter Lorre y Claude Rains. Pero no es que carezca de atractivo, sino que la mayor parte del asunto suena a desgana. Wallis se empeña en repetir la hazaña de aquel legendario film que había producido durante su etapa en la Warner Brothers, ya lo había intentando con relativo éxito en Pasaje a Marsella (Passage to Marseille, Michael Curtiz, 1944), pero la magia cinematográfica de aquella no asoma en esta. Cuando hablo de magia me refiero al rostro de Ingrid Berman, a la idealización de la libertad contra el totalitarismo, al amor imposible de Rick e Ilsa y al principio de una hermosa amistad que quizá acabase afeándose. En todo caso, hacia finales de la década de 1940, Wallis ya no estaba en la Warner, había alquilado sus servicios a Paramount y la necesidad de patriotismo bélico había quedado atrás. Ahora eran tiempos de la caza de brujas que afectaba a actores como Paul Henreid. A las puertas de la segunda mitad de siglo, en un mundo cambiante y en un Hollywood que, a pesar de los cambios, como la sentencia antimonopolio y las listas grises y negras, no había cambiado nada respecto a lo que era: un negocio. De modo que la función de alguien como Wallis era producir éxitos y estaba empeñado en obtener uno similar al logrado en su colaboración con Michael Curtiz, así que propuso a William Dieterle, otro cineasta europeo con quien había trabajado en Warner. Probablemente, a Dieterle no le entusiasmaba demasiado el material que le entregó el ejecutivo, cuyo guion venía firmado por Walter Doniger, que no era un escritor que hubiese destacado por sus guiones, tampoco lo haría más adelante, orientando su carrera profesional hacia el medio televisivo. El resultado es agridulce, un quiero y no puedo, con el atractivo de su reparto, con cierto tono irónico y de una ambientación lograda. Dieterle sitúa la acción en un espacio africano árido, aislado, amenazante ya no por su geografía o por sus características climáticas, sino porque se trata de un lugar donde la brutalidad, la violencia y la avaricia son reflejos de los propios personajes. En ese espacio se encuentran los personajes de Burt Lancaster y de Corinne Calvet, de quien me digo “quiere ser Jane Russell”, y el del actor choca con el asumido por Paul Henreid, cuyo rol ya no es el del héroe íntegro que se enfrenta a la intolerancia y al totalitarismo en Casablanca. En la realidad de 1948, el Henreid sufre la caza de brujas; no encuentra trabajo porque Hollywood le cierra las puertas: sin embargo, Dieterle se decide a ir a contracorriente y le contrata; pero aprovechándose de la situación del actor, Paramount solo le paga la mitad de su sueldo. La mezquindad y la intolerancia no habían desaparecido con la victoria sobre los nazis y sus aliados; de hecho, nunca han dejado de existir, como tampoco quienes sacan provecho del mal ajeno o quienes, como los protagonistas del Soga de arena, no dudan en aprovecharse de otros. En todo caso, en Soga de arena ya no hay un enemigo al que cantarle La Marsellesa, solo tipos grises entre los que se cuenta el héroe, que no convence del modo que sí lo hacia Rick/Bogart. Irregular, reitera situaciones ya vistas en anteriores producciones, Soga de arena no se decide a ser aventura o cine negro, ni logra mezclar ambos géneros. Su desarrollo y su desenlace son previsibles, aunque la película crea una atmósfera propia y tiene sus momentos: como la introducción del espacio y la contundente presentación del villano encarnado por Henreid. Su sadismo queda definido en ese instante, en la zona prohibida, propiedad de la Compañía Colonial de Diamantes, así como la explotación de la mano de obra (que trabaja en condiciones semiesclavas). Solo importa el beneficio; no hay espacio para la libertad ni para idealistas, sino paga la brutalidad y para los tiburones, aunque asomen trajeados y refinados como Martingale, uno de los jefes de la compañía minera, interpretado por el siempre elegante Claude Rains, actor que siempre aporta clase y no poca ambigüedad a muchos de sus personajes…

Burt Lancaster, en la memoria

Hacer memoria suele ser un ejercicio forzado, pues se busca en ella para reconstruir y, a no ser que sea compartida, entra en terreno personal. Por ese territorio me muevo ahora, sin pretender unanimidad ni objetividad, pues toda memoria es un espacio subjetivo donde el sujeto crea sus recuerdos condicionado por el tiempo que separa lo que fue de lo que es. Así miro atrás y me veo en un videoclub alquilando Otra ciudad, otra ley (Tough Guys, Jeff Kanew, 1986); la alquilo porque sus protagonistas son Burt Lancaster y Kirk Douglas, quienes ya habían compartido pantalla en títulos como Duelo de titanes (Gunfight at O. K. Corral, John Sturges, 1956) o Siete días de mayo (Seven Days in May, John Frankenheimer, 1963). Son los años ochenta del siglo pasado y me interesa más verlos a ellos de tipos duros dando guerra que a E. T. aprendiendo a pedalear o queriendo telefonear a casa, a Peggy Sue casándose o a héroes de acción más del gusto de la gente de mi edad de entonces. No es que me disgustase ver a Stallone subiendo escaleras a ritmo de Bill Conti o reventando a la policía y a la guardia nacional en Acorralado (First Blood, Ted Kotcheff, 1982), a Eddie Murphy revolviendo Hollywood mientras Mad Max continuaba el recorrido que le llevaría hasta Tina y más allá de la “cúpula del trueno”, o a Harrison Ford en plan Indiana, fastidiando, con o sin su padre, a un puñado de nazis. Pero me resulta fácil comprender mis preferencias.

Desde que tengo memoria, Lancaster es de mis héroes de cine, me digo mientras busco en el local algún rastro de Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, el gordo y el flaco, James Stewart, Cary Grant, Gary Cooper, John Wayne, Humphrey Bogart, James Cagney, Jack Lemmon, Walter Matthau, Spencer Tracy, Henry Fonda o Gregory Peck en plan el hombre de Boston. En el vídeo club apenas hay lugar para ellos. Me encuentro con algún Eastwood, un Toro salvaje y aquel grupo de Rebeldes (Outsiders, Francis Ford Coppola, 1984). No está mal, pero las estanterías las dominan otros rostros; algunos ni siquiera humanos. Son territorio para tiburones, gremlins, aliens, locas academias, albóndigas, Johnny 5, el Cruise de Top Gun (Tony Scott, 1985) y Cocktail (Roger Donaldson, 1988), el Schwarzenegger de Comando (Mark L. Lester, 1985), Depredador (John McTiernan, 1987) y Perseguido (The Running Man, Paul Michael Glaser, 1987) o aquel que no deja de desaparecer en combate. También hay una zona prohibida, la reservada al cine para adultos, que, ante mi imposibilidad de entrar en ella, solo puedo imaginarla. Sospecho (por el nombre) que allí se esconde un tipo de cine maduro y de complejidad intelectual que me está vedada debido a mi incapacidad reflexiva, pues soy inmaduro y simple. Acepto que aquel tipo de cine está lejos de mis posibilidades. No es culpa suya ni mía si un mayor infantilismo empieza a ganar la partida, tampoco me importa quien la tenga, pues solo pretendo pasar un buen rato. Disfruto parte de mi infancia descubriendo en televisión películas protagonizadas por Burt Lancaster y el resto de los nombrados. Veo El halcón y la flecha (The Flame and the Arrow, Jacques Tourneur, 1950) y Los profesionales (The Professionals, Richard Brooks, 1966), El nadador (The Swimmer, Frank Perry, 1968), Atlantic City (Louis Malle, 1980) y tantas otras.

El tiempo pasa y, cuando me doy cuenta me acerco a la treintena, ya no soy un niño y acumulo mucho cine en la memoria. ¿Qué películas me quedaban por ver suyas? Pienso que pocas o ninguna, quizá por ello vuelvo a verlo en personajes en los que lo daba todo. Ya tengo una década más a cuestas, pero él sigue ahí, sin afectarle el tiempo o jugando con él, pues aparece mayor y joven, haciendo de héroe o de antihéroe, dependiendo de mi capricho a la hora de escoger este u otro título. En la mayoría da vida a seres palpitantes, vivos, incluso cuando tocaba hacer de villano o de ser un hombre cansado y olvidado. Entonces lo supe con certeza. Era uno de los grandes. Un decenio más me permite regresar a sus películas y decirme que en sus roles alejados de la heroicidad destaca su capacidad dramática, también un tono canallesco que le aporta un plus a su talento. Pícaro en Veracruz (Vera Cruz, Robert Aldrich, 1954), villano intelectual en Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957), esplorador crepuscular en La venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, Robert Aldrich, 1972), en la que trabajaba por tercera vez bajo la dirección de Aldrich, cuyo primer encuentro había deparado su rebelde Apache (1954). Pero no fue Aldrich con quien colaboró en más ocasiones. Fue con John Frankenheimer. Lo hizo en cinco films que aún hoy lucen y permiten el lucimiento del actor: Los jóvenes salvajes (The Youngs Savages, 1961), El hombre de Alcatraz (Birdman of Alcatraz, 1962), Siete días de mayo (Seven Days in May, 1963), El tren (The Train, 1964) y Los temerarios del aire (The Gypsy Moths, 1969)… Su inicio en el cine no pudo ser mejor, o tal vez sí, pero me conformo con decir eso y continuar mi recorrido por la memoria y el cliché. En todo caso, fue de impacto en Forajidos (The Killers, 1946), junto a Ava Gardner y dirigidos por Robert Siodmak, quien volvería a contar con él en otro título clave del cine negro, El abrazo de la muerte (Criss Cross, 1949), y en una aventura para el recuerdo: El temible burlón (The Crisom Pirate, 1952). Burt Lancaster se convirtió en estrella, de las más grandes de Hollywood, pero también en un gran actor (y más adelante, productor), como demostró a lo largo de cuatro décadas dedicadas al cine. No era un tipo que se asustase a la hora de aceptar desafíos; es decir, no temía alejarse de la zona de comodidad que suponían los papeles de héroe; más bien, prefería los de antihéroe. Incluso aceptaba villanos como el marido de Voces de muerte (Sorry, Wrong Number, Anatole Litvak, 1948) o aquellos que, a priori, no encajaban en su condición atlética, tal cual el embaucador de El fuego y la palabra (Elmer Gantry, Richard Brooks, 1960) o su aristócrata en El Gatopardo (Il Gattopardo, Luchino Visconti, 1963), para la que envejeció y dotó de desencanto a su conde Salina, y su profesor en Confidencias (Gruppo di famiglia in un interno, 1974), en la que también fue dirigido por Visconti…

Filmografía comentada en el blog

Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946)

Fuerza bruta (Brute Force, Jules Dassin, 1947)

La hija del pecado (Desert Fury, Lewis Allen, 1947)

Voces de muerte (Sorry, Wrong Number, Anatole Litvak, 1948)

El caso 880 (Mister 880, Edmund Goulding, 1950)

El halcón y la flecha (The Flame and the Arrow, Jacques Tourneur, 1950)

El temible burlón (The Crimson Pírate, Robert Siodmak, 1952)

De aquí a la eternidad (From Here to Eternity, Fred Zinnemann, 1953)

Apache (Robert Aldrich, 1954)

Veracruz (Vera Cruz, 1954)

Trapecio (Trapeze, Carol Reed, 1956)

Duelo de titanes (Gunfight at the O. K. Corral, John Sturges, 1956)

Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957)

Torpedo (Run Silent, Run Deep, Robert Wise, 1958)

Mesas separadas (Separate Tables, Delbert Mann, 1958)

El fuego y la palabra (Elmer Gantry, Richard Brooks, 1960)

Vencedores o vencidos (Judgenment at Nueremberg, Stanley Kramer, 1961)

El hombre de Alcatraz (Birdman of Alcatraz, John Frankenheimer, 1962)

Ángeles sin paraíso (A Child Is Waiting, John Cassavetes, 1962)

Siete días de mayo (Seven Days in May, John Frankenheimer, 1963)

El gatopardo (Il Gattopardo, Luchino Visconti, 1963)

El tren (The Train, John Frankenheimer, 1964)

Los profesionales (The Professionals, Richard Brooks, 1966)

Aeropuerto (Airport, George Seaton, 1969)

La venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, Robert Aldrich, 1972)

Acción ejecutiva (Executive Action, David Miller, 1973)

El puente de Casandra (The Cassandra Crossing, George Pan Cosmatos, 1976)

Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976)

Atlantic City (Louis Malle, 1980)

Un tipo genial (Local Hero, Bill Forsyth, 1983)

El caso 880 (1950)

Siguiendo la estela del cine policiaco desarrollado, entre otros, por Henry Hathaway en la segunda mitad de la década de 1940, El caso 880 (Mister 880, Edmund Goulding, 1950) emplea un tono semidocumental, mezcla realismo y ficción, para resultar una película diferente y entretenida que, en apariencia inicial, alaba la eficacia del servicio secreto en su lucha contra la falsificación de divisas. Pero esa es la excusa que permite a Edmund Goulding acercarse a la realidad humana del falsificador de billetes de un dólar a quien los agentes del tesoro persiguen sin éxito desde diez años atrás. Este fracaso se debe a la idea preconcebida de los agentes, que suponen que el perseguido ha de responder a la idea de criminal o delincuente establecida por el sistema que custodian y representan. En un intento de dar nuevas perspectivas a la investigación, se le encarga al agente Steve Buchanan (Burt Lancaster) que lleve el caso, el cual da pie a dos vías de interés: el romance entre el agente secreto, que de secreto no tiene ni el número de teléfono de la oficina, y Ann Winslow (Dorothy Macguire), su única pista; y la cotidianidad de Skipper (Edmund Gwenn), un hombre tranquilo, amable y sincero, ya con bastantes años a sus espaldas, en un mundo acelerado y mercantil donde solo el dinero y lo práctico parecen acaparar la atención y los deseos. El utilitarismo sitúa al viejo falsificador al borde de la exclusión social; y la sombra de esta le empuja a conseguir el dinero para pagar al casero o comprar alimentos. Lo hace al margen de la ley, sin la menor ambición ni ánimo de lucro y sin pretender hacer daño a nadie; nunca entrega más de un dólar, con la excepción del casero que le amenaza. Pero quizá dañe al Estado, que ve en otro dinero en circulación un rival para la moneda a la que concede legalidad, que sería algo así como la sangre que circula por su aparato económico. Si no hubiera una moneda de curso legal, todas lo serían y quien sufriría pérdidas no sería el usuario corriente, sino el Capital que hasta entonces hubiese controlado los mercados y la economía mundial. De ahí, la importancia de perseguir incluso a alguien tan insignificante (criminalmente hablando) como Skipper…

Basada en un hecho real que St. Clair McKelway describió en su artículo publicado en The New Yorker, Robert Riskin realizó el guion que Goulding llevó a la pantalla con el acierto de acercarse al hombre marginado por el sistema mercantil en el que no encaja. El personaje de Skipper se basa en el real Emerich Juettner, a quien finalmente atraparon y condenaron a un año y un día de presidio, cumpliendo cuatro meses de condena. Desde su primera aparición en la pantalla, queda claro que Skipper no es un criminal, aunque infrinja la ley; sino que se trata de alguien que no encaja, alguien que valora los objetos que otros tiran a la basura, alguien que se detiene a contemplar su alrededor o para bromear y sonreír a los niños del barrio. Podría decirse que Skipper es un buen hombre y que su mayor delito (dentro del orden establecido) es no tener prisa ni dinero, que son las dos características que de algún modo condicionan el día a día. En esta cotidianidad, los objetos que el anciano aprecia y le permiten mal vivir son considerados chatarra y trastos inútiles. Pocos como Ann, que le da cinco dólares por la miniatura de una rueca que utilizará para adornar su chimenea; y él, en su honradez, le devuelve dos. Pero la imagen que prevalece no es la de la chica, sino la de quienes niegan valor al producto de Skipper (y al Juettner). Tal negativa le obliga a recurrir al “primo Henry”, la máquina de falsificar billetes de un dólar que se reconocen porque donde, debería poner “Washington”, se lee “Wahsington”. Solo falsifica en casos extremos, por ejemplo: cuando el casero le exige los veinte dólares que le debe de alquiler mientras le amenaza con acudir a su abogado si no paga. Al falsificador le disgusta hacer billetes; lo demuestra en varias ocasiones, una de ellas es consecuencia de la anterior: al tener cinco dólares en el bolsillo, solo falsifica quince; lo que suma el total de su deuda… Por momentos, El caso 880 resulta cómica, incluso tierna, pero también sorprende la situación que plantea. Por una parte, resulta curioso que el gasto (dinero público) en perseguirlo sea muy superior al dinero falsificado; también que logra escapar de los agentes profesionales durante una década, ni siquiera es consciente de ser perseguido, y por otra, mirando la realidad de Emerich Juettner, que uno pueda pasar del olvido al primera plana (y viceversa). Respecto a esto, el personaje real debió sorprenderse cuando tuvo algo útil entre las manos: una historia que vender. Tras cumplir su condena, el anciano ya tenía algo que el sistema consideraba de valor para el mercado; es decir, que daría dinero. Hollywood compró su historia y el “chatarrero” consiguió más dinero por ella que en diez años de “fechorías”…

Trapecio (1956)

Como los mejores films de Carol Reed, Trapecio (Trapeze, 1956) es un drama de interioridades en conflicto. Cada uno de los componentes del trío protagonista sufre su lucha consigo mismo y con el entorno; ya se trate de la atracción-rechazo que Lola (Gina Lollobrigida) genera en Mike (Burt Lancaster), la necesidad de esta de medrar, sin plantearse la ética de los medios empleados, o la pérdida de ingenuidad de Orsini (Tony Curtis), cuya inocencia le hace ser la “víctima” perfecta para la arribista interpretada por Lollobrigida, pero es el personaje de Lancaster el único que parece padecer y sentir su interioridad, de modo que también es quien mantiene la función a flote. En la filmografía de Carol Reed abundan los conflictos emocionales y personales, las lealtades y los engaños, las pasiones y las traiciones, culpas y redenciones. En esos temas se encuentra lo mejor de su obra cinematográfica —Larga es la noche (Odd Man Out, 1946), El ídolo caído (The Fallen Idol, 1947) y El tercer hombre (The Third Man, 1948). Son films en los que los personajes adquieren el protagonismo absoluto y los espacios reflejan parte de su interioridad. Aunque no alcanza la genialidad de las nombradas, en Trapecio no es diferente. El espacio al que me refiero no es la pista del circo, sino a la altura donde cuelga el objeto que da título a un film en el que su trío protagonista mira arriba, aunque lo hagan con diferente mirada: ilusión, ambición, resurrección. Dos hombres, uno veterano y otro inexperto, y una mujer, arribista y manipuladora, forman un triangulo amoroso que amenaza romper la unidad formada por Mike y Orsini, la que han establecido para lograr el triple salto mortal que el segundo quiere conseguir y el primero enseñar.

La escena de apertura impresiona los créditos sobre el intento de triple salto mortal y la caída de Mike, que se salva gracias a la red de seguridad que hay bajo el trapecio, pero la malla no evita que su cuerpo impacte contra el suelo. Ese instante le aleja del trapecio y le provoca secuelas físicas y psicológicas —la cojera y el rechazo que luce cuando la acción avanza en el tiempo y se le descubre ejerciendo de aparejador en el circo. En ese instante es un hombre sin ilusiones, quizá viva auto compadeciéndose, en todo caso, distanciado, pero la llamada de la emoción y de las alturas vuelve a sonar cuando Orsini le pide que le enseñe el triple salto mortal. La aparición del joven trapecista resucita a Mike, le da alas. <<De que le sirve la vida a un pájaro, si no puede volar>>, dice Max (Johnny Puleo) resumiendo el estado del artista retirado, el personaje de mayor peso emocional de este film producido por la Hecht-Lancaster —productora con la que Burt Lancaster lograba libertad para escoger sus proyectos (y sus directores) y reservarse aquellos personajes que le permitiesen demostrar su nivel dramático— que supuso el primer contacto de Carol Reed con el cine comercial estadounidense.

Un tipo genial (1983)

El brío internacional del cine británico hacia la segunda mitad de la década de 1970, encuentra en el productor David Puttnam a uno de sus principales artífices. Suyas son las producciones de Los duelistas (The Duellits, Ridley Scott, 1977), El expreso de medianoche (Midnight Express, Alan Parker, 1978), Carros de fuego (Chariots of Fire, Hugh Hudson, 1981), Un tipo genial (Local Hero, Bill Forsyth, 1983), Los gritos del silencio (The Killing Fields, Roland Joffé, 1984) y La misión (The Mission, Roland Joffé, 1986), pero de estas solo una se aleja del drama, que aspira a prestigio, para acercarse a la comedia de costumbres, amable, irónica y vitalista, que en la distancia recibe el testigo de la por entonces ya desaparecida Ealing. Pero, aparte de resultar un instante cinematográfico simpático, de momentos entrañables, de acordes musicales que apuntan el mítico Going Home de Mark Knopfler y de un paisaje natural de postal, el escocés Bill Forsyth, su director y guionista, logra un atractivo equilibrio entre los personajes, sus relaciones y los espacios que humanizan. Desde su inicio, Local Hero contrapone los negocios y la naturaleza, el desarrollo empresarial de una sociedad de consumo en manos del petróleo y la quietud de una cotidianidad tradicional en la villa marina donde se desarrolla la negociación y el revivir del protagonista.

Las imágenes de la red vial de Houston, por donde circula el deportivo blanco de MacIntire (Peter Riegert), y la siguiente escena en la sala del consejo de la petrolera Knox apuntan las formas empresariales y urbanas, modernidad, prisas y ruido. Pero ni los negocios ni la contaminación sonora afectan el sueño del señor Harper (Burt Lancaster), a quien se descubre durmiendo mientras uno de los directivos de su empresa toma la palabra, baja el tono y susurra la estrategia a seguir respecto al proyecto de la refinería escocesa y la necesidad de enviar un negociador al pueblo que se levanta en la bahía que pretenden comprar, para levantar allí la refinería más moderna del Atlántico norte. Todo esto lo hablan en presencia de Harper, el dueño de la empresa, que duerme porque nada le interesa lo que allí se pueda decir. Quizá sueñe con el firmamento lleno de estrellas, con una aurora boreal o un cometa al que poner su nombre. La astronomía es su pasión y el único aliciente para un hombre que posee todo y tiene nada, pues se descubre como alguien que, fuera de esa afición a la que se entrega, vive el vacío y el desequilibrio emocional del que pretende salir con un tratamiento de choque, con un terapeuta no menos chocante. Esos instantes iniciales de Un tipo genial son fundamentales para establecer el contrapunto entre dos espacios y dos modos de vivir, siendo Mac el nexo entre ambos, al ser el elegido para viajar al país de las Highlands y negociar la compra-venta, pues en la empresa asumen que MacIntire, por su apellido, es de origen escocés. Con la llegada del protagonista al pueblo, Un tipo genial asume su tono costumbrista e influencias de la Ealing, pienso en La bella Maggie (The Maggie, Alexander Mackendrick, 1954), e introduce un estadounidense en un entorno que le resulta extraño, pero que no tarda en conquistarle. Mac llega acompañado de Oldsen (Peter Capali), el joven empleado de la filial escocesa, que no puede dejar de pensar en Marina (Jenny Seagrove), la oceanógrafa que aparece y desaparece en el mar, cual sirena que le seduce con sus cantos (y su amor por el ecosistema marino). Tras el primer contacto con la villa marinera donde Urquhart (Denis Lawson), el dueño del hotel y el abogado local, llevará la negociación con un vecindario deseoso de vender y enriquecerse, los visitantes mantienen una conversación a la puesta de sol, mientras pasean a la orilla de una hermosa playa que será parte de la refinería. Paseando, enumeran los productos que derivan del petróleo y su listado genera la sensación pretendida por Bill Forsyth, la de oponer la belleza natural y la imagen de la refinería (ya vista su maqueta) que, de cerrarse el trato, alterará el paisaje y el ecosistema de ese hermoso paraje donde solo Ben (Fulton MacKay), el dueño de la playa, parece capaz de vivir al margen del dinero, del negocio y del petróleo.

El puente de Casandra (1976)

Previo a su transformación en thriller de acción y cine de catástrofes, El puente de Casandra (The Cassandra Crossing, 1976) desciende en un plano secuencia desde la suavidad de un cielo sin apenas nubes hasta el vuelo de pájaro sobre Ginebra, recorriendo el paisaje fluvial sobre el cual se impresionan los créditos en los que asoman los nombres estelares reunidos por el productor italiano Carlo Ponti para esta producción dirigida por George Pan Cosmatos, cineasta greco-italiano que ya había trabajado con Ponti en Muerte en Roma (Reppresaglia, 1973). El vuelo de la cámara continúa hasta alcanzar el edificio de la Organización Internacional de Salud, donde se detiene y donde la calma inicial desaparece. En el interior, ya no hay lugar para la suavidad del paisaje. Se está produciendo un tiroteo entre los vigilantes y tres asaltantes, miembros del “movimiento sueco por la paz”. El pacifismo defendido por el trío es incongruente con la violencia que emplean para lograr sus fines, violencia que implica disparos y detonar una bomba que salte por los aires las instalaciones donde dos de los asaltantes son abatidos y uno (Lou Castel) logra huir, aunque sin saber que se ha infectado de un virus letal, en extremo contagioso.

El fugitivo se convierte en prioritario para el coronel Mackenzie (Burt Lancaster), el encargado de resolver la crisis iniciada en ese sector estadounidense de la Organización donde, rompiendo con las normas de la institución, se ocultaba el virus; aunque el oficial se justifica ante la doctora Stradner (Ingrid Thulin) explicando que lo guardaban allí para destruirlo, debido a su letalidad y a la inexistencia de vacuna. Este inicio establece la duda sobre el oficial a quien descubriremos como un celoso guardián de las órdenes recibidas, sin importarle la seguridad de los mil pasajeros a quienes la situación que veremos a continuación convierte en víctimas incómodas y prescindibles para él. Ese inicio también apunta la catástrofe del tren con destino a Estocolmo, en el que viaja el contagiado y otros mil pasajeros más, entre ellos Nicole Dressler (Ava Gardner), esposa de un multimillonario fabricante de armas, y Robby Navarro (Martín Sheen), su joven amante, o el doctor Jonathan Chamberlain (Richard Harris) y Jennifer (Sophia Loren), un ex-matrimonio obligado a asumir la heroicidad exigida por la historia narrada en El puente de Casandra. La narrativa de Cosmatos mantiene el tipo y la tensión, mezclando las escenas de acción —las secuencias del helicóptero que pretende sacar el cuerpo del contagiado del tren o el intento de Navarro por alcanzar la locomotora son dos buenos ejemplos— y los frentes abiertos: la sala desde donde Mackenzie y la doctora Stradner oponen sus dos posturas —militar y civil— y el tren donde viajan varias historias —el ex-matrimonio, la millonaria y su joven amante, un superviviente de los campos de exterminio o el sospechoso sacerdote— que, aunque no se profundice en ellas, humanizan a los personajes y a la acción.

Chantaje en Broadway (1957)

Escribo demoledor y genial como puedo escribir contundente y magistral, cualquiera de las dos parejas sirven para introducir lo que pienso sobre el retrato del poder mediático que Alexander Mackendrick realizó en Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, 1957). Aunque estadounidense de nacimiento, Mackendrick era británico de adopción y había realizado su obra precedente en Reino Unido. La mayoría de sus películas inglesas fueron comedias corrosivas, satíricas, inolvidables. Todas ellas en el seno de los estudios Ealing, la mítica compañía cinematográfica de Michael Balcon, pero Mackendrick nunca había sido tan directo ni contundente en su narrativa como lo fue en su primera película estadounidense, que adaptaba el guion firmado por Clifford Odets y Ernest Lehman —y en el que también él participó, aunque su nombre no aparezca en los créditos. En Sweet Smell of Success no cae en el error de juzgar, sino que escarba en la inmundicia humana y saca a la luz la podredumbre y el pestilente hedor de ese dulce olor a éxito que tienta y atrae a Sidney Falco (Tony Curtis).

Este agente de prensa, aunque, en realidad, todos opinan que es una rata y una víbora, no es un roedor ni un reptil, aunque se arrastra por el fango en busca de trapos sucios, que entrega a J. J. Hunsecker (Burt Lancaster) a cambio de que este escriba los nombres de sus clientes en su prestigiosa columna, leída por sesenta millones de lectores. Como buen vendedor de chismes y mejor arribista, el publicista ha borrado de su repertorio la integridad y, en algún momento del pasado, vendió su alma al columnista. Su servilismo, su esclavitud humana, y sus tejemanejes varios para medrar, lo confirman. Ha renunciado a cualquier atributo ético para alcanzar la cima que anhela, y el resto lo pone al servicio del personaje de Lancaster, que hace impasible y brutal su papel de un dios mediático —y no menos loable es la magnífica actuación de Curtis.

En el mundo construido por J. J., no hay espacio para gestos generosos, todo tiene un precio; y Sidney está dispuesto a pagarlo. Todo cuanto hace tiene una finalidad clara. Él mismo lo dice en su oficina apartamento. Quiere dejar de ser siervo y llegar a lo más alto, donde ya no tendrá que servir, pero, para llegar arriba, debe hacerlo. Precisa la publicidad y el poder de la prensa, para promocionar a los artistas que le contratan, ya que su éxito depende de que el nombre de sus clientes asome en la columna de Hunsecker, a quien, a cambio, presta los servicios que le exija. J. J. no pide, ordena; ni espera, le esperan. Es el poderoso, quien tiene la llave para que su lacayo alcance cotas más elevadas que el suelo por donde se arrastra; de ahí que, para elevarse, venda su alma a ese diablo de la prensa que solo tiene una debilidad: su hermana Susan (Susan Harrison). Aparte de su éxito, de sus siervos y de sesenta millones de lectores que no le importan, salvo por el poder que le concede la cantidad, solo la tiene a ella y por ese motivo, y por su obsesivo afán de controlar lo que cree suyo (lo único digno de amar) y destruir cuanto ose desafiarle, ordena a Sidney que provoque la ruptura entre Susan y Steve (Martin Milner), el guitarrista con el que ella piensa marcharse. No solo quiere controlarla, como controla al resto, sino que la ama como quien ama a una posesión, sin darle opción ni elección, excepto las que él decida, quizá porque J. J. vive obsesionado con el poder que se atribuye y le atribuyen.

Cuando en un momento puntual de este oscuro drama, J.J le pregunta a Sidney por qué a su hermana le gusta Steve, el agente le responde que por su integridad. Y añade que <<Eso es algo como el sarampión>>. A lo que J. J. responde con una pregunta: <<¿Qué es la integridad?>>

—Es como un barril de pólvora esperando un fósforo. Es algo nuevo. Ni tú ni yo conocemos esto de la integridad —dice Sidney.

—No quisiera morderte. Estás lleno de veneno —replica el columnista con el desprecio y la superioridad que nunca le abandona. Y esa integridad de la que hablan y que desconocen, sí es un polvorín para J. J., puesto que no puede ni sabe cómo controlarla.

Como lacayo, Sidney presenta mil rostros y, como amo y señor, Hunsecker solo tiene uno. No precisa más, ni necesita tener amigos; ya tiene a policías y a políticos en el bolsillo. Necesita personas que le teman, objetivos que manipular, destruir, humillar, gente que le sirva y se someta. Eso es el poder para él. Posiblemente, lo único que le queda de humanidad guarda relación con su hermana, la única persona que lo separa del vacío emocional. Sin ella, J. J. será un dios sin vínculos humanos, puesto que no hay relación de amistad con el publicista, ni con nadie. Solo existe el vasallaje, por parte del agente de prensa, y la superioridad, por la de su amo. Aunque odie hacerlo, porque le recuerda que él está por debajo —su posición en la pantalla siempre parecer ser detrás de J. J. o en situación de inferioridad—, Sidney sirve al poderoso para su beneficio personal; sabe que lo que hace es inmoral, pero aún así sigue adelante para sentir la cercanía del poder que desea alcanzar. Pero sí hay algo en lo que coinciden, es que ambos juegan con vidas humanas y, si es preciso, las destruyen sin miramientos. Por ejemplo, Sidney lo hace cuando, a cambio de que publique un rumor, entrega a Rita (Barbara Nicholson) al columnista que odia a Hunsecker; y este lo hace con cualquiera que no asuma ni acate sus dictados.

Acción ejecutiva (1973)

Existía malestar, decepción, sospecha. Había desengaño y enfado. Abundaba todo eso y más en la sociedad estadounidense de la década de 1970. Cierto que estas sensaciones no eran exclusivas de los setenta ni del país norteamericano, pero sí desbordaron al unísono. Hasta entonces, había prevalecido el cuento y pocos prestaban atención a las distintas realidades y complejidades que venían prolongándose en el tiempo. Espectáculos y hechos históricos, como pisar la Luna por primera vez, sirvieron para retrasar el shock, pero no pudieron frenarlo. La desilusión, el cansancio social, la pérdida de la inocencia se dejaron notar, a veces en forma de protestas cívicas, otras en arrebatos de ira. Fue el malestar que el policíaco y el thriller de los años setenta intentó expresar en la pantalla, con la contundencia del policía de ficción que limpia a golpe y porrazo las calles de la ciudad o denuncia la corrupción de las instituciones que se supone incorruptas. Eran los antihéroes solitarios: los Harry y los Serpico, pero también hubo otros personajes y películas que señalaron la decepción acumulada a lo largo de los años previos. Es importante el contexto histórico para comprender que la situación no se produjo de la noche a la mañana, aunque sí se agudizó hacia finales de los sesenta, cuando definitivamente se produjo el despertar del bienestar prometido y soñado tras la Segunda Guerra Mundial, cuando Estados Unidos se convirtió en la primera potencia mundial. Del sueño se pasó a la pesadilla: la de una realidad o realidades que empezaron a gestarse hacia la segunda mitad de la década de 1950. Eran realidades políticas, internas, internacionales, sociales, intereses económicos y estratégicos, conflictos silenciados durante años, pero que estaban ahí, a punto, a la espera de la gota que colmase el vaso. El thriller de los setenta intentó reflejar ese malestar que la sociedad ya no calla, la inestabilidad que agudiza la violencia en las calles, la sensación de sentirse traicionados por aquellos en quienes habían depositado su confianza. Aparece el narcotráfico en The French Connection (William Friedkin, 1972), las teorías conspirativas en Acción ejecutiva (Executive Action; David Miller, 1973), el conflicto racial En calor de la noche (In the Heat of the Night; Norman Jewison, 1967), la corrupción policial en Serpico (Sidney Lumet, 1975), la podredumbre en las calles de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) o los abusos e ilegalidades de las distintas instituciones gubernamentales en Todos los hombres del presidente (All the President Men; Alan J. Pakula, 1976). Los títulos nombrados son punteros del thriller de la década que marcó una antes y un después cinematográfico en Hollywood, pero también señaló su momento histórico, el de un país retratado en estos y otros films igual de contundentes, críticos y pesimistas.

La pérdida de confianza en las autoridades, más que en el sistema, la crispación generalizada, la ambigüedad o ausencia de claridad institucional respecto a Vietnam y Cuba, la supuesta amenaza soviética, los derechos civiles de una parte de la población, derechos hasta entonces inexistentes o pisoteados, los asesinatos de los hermanos Kennedy y de líderes negros como Malcolm X o Martin Luther King, el petróleo, el intervencionismo en diversos puntos del globo terráqueo, la administración Nixon..., depararon el fin del sueño, el malestar del despertar y las dudas sobre las versiones oficiales. De ese modo, surgieron hipótesis alternativas a la oficial y algunos thriller de los setenta hicieron eco de ellas en sus historias, secas, expeditivas, para nada complacientes, como la desarrollada por David Miller en Acción ejecutiva. Su narración no precisa personajes histriónicos, ni simpáticos, no hay lugar para héroes ni villanos, ni para supuestos discursos que chillen lo evidente. Miller toma de su presente, mirando el pasado inmediato, para decir que algo estaba sucediendo, que algo no encajaba o no funcionaba. Esa disfunción es la señalada por este tipo de cine en general, y cada película en particular muestra su inconformismo y no esconde su disgusto, ni sus dudas. Por ejemplo, Acción ejecutiva detalla sin ningún tipo de adorno una hipotética conspiración. Lo hace puntillosa, a modo de crónica, y golpea de lleno; si en el lugar correcto o incorrecto, esa sería otra cuestión. Su pegada era inusual en Hollywood y en el cine comercial, donde las más de las veces se abrazaba (y abraza) la versión oficial y el escapismo, socio y aliado de la industria del entretenimiento cinematográfico, de cualquier industria relacionada con el espectáculo.

Pero, a veces, aparecen películas como la de Miller, quien, aprovechando el guion de Dalton Trumbo, abordó temas, supuestos y realidades de un pasado reciente. Desvelando los supuestos movimientos de un grupo minoritario, sí, de esos que suelen mover los hilos entre bastidores, quizá los únicos marionetistas con el poder y los medios para llevar a cabo el asesinato de un presidente. Los intereses en la sombra mueven a los personajes de Acción ejecutiva -posiblemente la primera ficción que detalla de manera exhaustiva una posible conspiración en el asesinato de J. F. K.- y, en un sentido inverso, las sombras también ponen en marcha a otras películas contemporáneas, sin ir más lejos a los periodistas de la indispensable Todos los hombres del presidente. Más allá de la argumental, la diferencia entre ambas estriba en que la segunda es una crónica de la realidad, con héroes que vencen al villano, mientras que en la primera se desarrolla un alternativa a la realidad oficial, sin ningún personaje que pueda simpatizar con el espectador, ya que todos son ambiguos y persiguen fines que escapan a los pretendidos por los individuos que, como la mayoría de nosotros, nada saben de las sombras.

Ángeles sin paraíso (1962)

En sus películas, tanto como realizador-productor o solo como productor, Stanley Kramer se mostró comprometido con su época, progresista o inconformista si uno quiere verlo así, aunque ni fue transgresor ni subversivo. Diré que sus películas lo desvelan liberal, aunque conservador a la hora de exponer en la pantalla temas incómodos o tabúes para la sociedad de su momento: el racismo, la amenaza nuclear, los traumas de la guerra o la situación educativa y humana que afecta a las niñas y niños de Ángeles sin paraíso (A Child is Waiting, 1962). Sus films apuntan fino, pero sus flechas se quedan a medio camino. Aunque lo aparenten, no traspasan límites establecidos en su tiempo, como sucede en este film realizado por John Cassavetes que, por su temática y por su montaje final, es tanto o más una película de su productor que de su director. Convencido por Kramer, Cassavetes aceptó dirigir un guion ajeno, escrito por Abby Mann, cuyo anterior trabajo con el productor había sido la exitosa Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg; Stanley Kramer, 1960). Fue la primera y penúltima ocasión en la que el responsable de Sombras (Shadows, 1958) no escribió el guion a filmar y, aunque en cierto modo la propuesta encajaba dentro de sus intereses, la experiencia no le resultó positiva, aunque sí le descubrió la imposibilidad de encontrar independencia creativa dentro de la industria cinematográfica. Ante todo, el cine de Cassavetes vive en la sinceridad del momento, no busca el impacto, ni el artificio con el que condicionar al público, alterando y forzando los sentimientos, las emociones y las relaciones de sus personajes. Los sentimientos de los personajes y las relaciones humanas en la obra de Cassavetes son prioritarios, pero no los fuerza, deja que fluyan naturales en el instante que acontece en la pantalla. En este film también son prioritarios, aunque condicionados, lo cual la convierte en la película menos Cassavetes del director de Noche de estreno (Opening Night, 1977). La perspectiva de Kramer se impuso en Ángeles sin paraíso, que aborda la situación de los niños con discapacidades intelectuales, cuyo protagonismo se ve reducido respecto a los adultos protagonistas, aunque Cassavetes les concede voz y presencia constantes. El cineasta expone los hechos desde las tres partes implicadas, con sus correspondientes variantes según quien sea el personaje. Hablan los profesores, las madres y padres -en los personajes de Gena Rowlands, Steven Hill y Paul Stewart- y concede el silencio a Reuben (Bruce Ritchey), para que exprese, sin palabras, su sensación de abandono y la necesidad de los niños de ser reconocidos, queridos y aceptados dentro de la "normalidad" que las miradas de pena, de conmiseración, que solo hacen sentir mejor a quien así mira (pero que no aporta avance alguno), les niega. La sociedad piensa en ellos como enfermos y los condena a ser vistos como tales, incluso los propios padres y los profesionales así lo asumen -en la analepsis que introduce el historial clínico y familiar de Reuben-. <<Su hijo sabe lo que es ser diferente. Aquí no se sentirá diferente>>, dice el doctor Clark (Burt Lancaster), consciente de que la diferencia a la que alude —cuando intenta tranquilizar la conciencia de un padre que acaba de internar a su hijo— no enriquece, aísla.

Los tiempos han cambiado desde que Cassavetes rodó el film, la perspectiva social también, lo mismo que la situación educativa y los términos empleados. Como consecuencia, la película tiene su efecto en su tiempo, aunque, vista hoy, permite descubrir las diferencias y semejanzas entre el ahora y el pasado expuesto. Pero, en su momento, a Cassavetes le interesaban los personajes, el cómo se enfrentan a la impotencia y a egoísmos propios —la madre y el padre de Reuben—, a la desorientación —Reuben—, a lo que ve, siente e interpreta el personaje de Judy Garland. Un aparte merece el personaje de Burt Lancaster, que apunta detalles que lo sitúan un paso por delante de sus contemporáneos, a pesar de que también piense en sus alumnos como enfermos. Entregado a su trabajo, no se plantea que sus métodos puedan ser erróneos, cree en lo que hace, cree en la posibilidad de ofrecerles un futuro mejor y, para ello, pone en práctica una enseñanza-aprendizaje basada en la disciplina y en potenciar destrezas y capacidades que permitan al alumnado valerse por sí mismo. El objetivo de la pedagogía de Clark es la independencia del sujeto, pues la considera vital para que los niños puedan enfrentarse al futuro que les aguarda. Parte de su discurso se basa en el desarrollo de la confianza y de las habilidades, pero su pensamiento está condicionado por teorías, ideas y nociones de la época. Esto no resta que sea un buen profesional, exigente, severo cuando debe serlo, entregado a su labor docente y comprensivo con pequeños y mayores —su relación con Jean Hansen (Judy Garland), a quien da empleo y, posteriormente, anima y encamina hacia la docencia. En definitiva, Ángeles sin paraíso plantea una situación social, familiar y educativa de gran complejidad, que Cassavetes singulariza en la institución dirigida por Clark y en la familia Widdicombe, aunque, técnicamente sin tacha, no disecciona los aspectos que señala, algunos incluso desaparecen después de ser apuntados —entre otros, la relación entre la administración y el sistema educativo. Tampoco los personajes dejan de ser tópicos y la intención crítica acaba por diluirse en la búsqueda de un equilibrio que remite a Kramer, el equilibrio entre el cine del productor independiente y el comercial, el productor que intenta expresarse, pero que necesita contar con el beneplácito del público, y esto suele lograrse ofreciéndoles estrellas de celuloide y comodidad.

El fuego y la palabra (1960)

Baptista, evangelista o metodista, da igual el disfraz de predicador que asuma, Elmer Gantry es un pícaro, un embustero y un charlatán, un vendedor de cuentos, de miedos, de culpa y de salvación, un embaucador que comprende la importancia de la palabra y de la imagen para seducir a las masas y llegar a la cima. Deambula de aquí para allá, hasta que escoge su camino, el que más le conviene, el que aviva su deseo y sus ambiciones, el fuego que arde en su interior, que oculta y adorna con palabras audibles para su público, ignorante y deseoso de ser engañado por la figura del charlatán que Sinclair Lewis satiriza en su novela. La religión que Elmer predica y vende, que no practica y en la que él no cree, aunque a veces se diga que lo hace, se sostiene sobre la intolerancia, la hipocresía y la intransigencia con la que interpreta la Biblia y las debilidades humanas. Su credo es la apariencia y la falsedad, que disfraza de moral y oculta su sed de ingresos, de poder, de ascenso social, en definitiva, su meta de alcanzar el llamado "sueño americano" a costa de cualquiera que sirva a sus fines. A diferencia de la evangelista Sharon Falconer, el protagonista de la (en su momento) demoledora sátira de Lewis mantiene los pies en el suelo, es terrenal, manipulador, egoísta y carnal en grado sumo, y cuanto hace, lo hace para obtener beneficio y placer personales, mientras que la hermana Sharon se inventa la identidad que la atrapa entre la realidad y la fantasía y, como consecuencia, vive la ilusión de ser la portadora de la salvación de cuantos acuden a su carpa en busca de guía y de milagros. La relación que comparten ocupa cinco capítulos de la novela, del XI al XV, una pequeña parte dentro de un conjunto que, sin el menor disimulo, critica el fundamentalismo religioso, la intolerancia, la ignorancia y las dudosas artes empleadas por los predicadores de sospechosa ética y de ambiciones confirmadas en el protagonista. En la personal adaptación que Richard Brooks realizó de Elmer Gantry (1927), El fuego y la palabra (1960), la asociación e idilio de Sharon (Jean Simmons) y Elmer (Burt Lancaster) son el centro del film, que toma aspectos de la historia literaria para crear otra.

El Elmer Gantry de Brooks e interpretado por un histriónico y descomunal Burt Lancaster, porque histriónica y voraz es la imagen que su personaje asume para conquistar a sus oyentes, luce sonrisa falsa y manipula con su enrevesada y potente oratoria para llegar a lo más alto. En esto no difiere del Gantry descrito por Lewis, ya que ambos comparten inicialmente las mismas ambiciones y el mismo gusto por el exceso, la diversión, el alcohol y el sexo, pero, contrario al literario, el charlatán cinematográfico logra redimirse, aunque no sabemos si su transformación será temporal o definitiva. De igual modo existen dos hermanas Falconer: la secundaria en la novela y la principal en la película. Esta última resulta vital para el desarrollo del film y, sobre todo, para que se produzca el cambio en el charlatán de feria. En ambos casos, papel o celuloide, la religiosa es objeto de deseo de Elmer —<<Haría suya a Sharon Falconer>>*, apunta Lewis cuando aquel la observa por primera vez sobre el púlpito—; en la novela, lo será hasta que el embaucador se canse de ella, cuando se descubre en una monotonía que ya no le seduce ni llena, y regrese a sus viejas costumbres de depredador. En la película, Sharon se convierte en el eje sobre el que gira Elmer; para él es la imagen virginal e idolatrada, aquella que arderá en las llamas, la imagen que le redime y libera de su pasado, de su desvarío pseudoreligioso, y le abre una senda que probablemente diferiría de la transitada por el Gantry novelesco. La evolución del estudiante, que busca divertirse, al dictador que triunfa e impone su moral al final del libro, no tiene presencia en El fuego y la palabra, pues la propuesta de Brooks prescinde de la estancia de Elmer en la universidad, de su primer destino religioso -donde conquista a la inocente en impresionable Lulu Bains (Shirley Jones), quien en el film abandona su pasividad para transformarse en un agente activo en la imagen pública de Elmer-, y de las diferentes etapas pos-Falconer donde se detallan el triunfo profesional y el fracaso marital de <<un mentiroso, un ignorante, un embustero y un predicador corrompido>>*. Una adaptación no es ni puede ser la novela que la inspira, y el responsable de Semilla de maldad (Blackboard Jungle, 1955) siempre fue conscientes de ello, así que extrajo del original literario aquello que necesitaba para llevar a su terreno, y no por ello traicionó el espíritu de una crítica y de una historia que en su paso a la pantalla ya no es de Lewis sino de Brooks. El cineasta transformó, sintetizó y asumió ideas del texto que cuadraban con las propias; las transformó en imágenes cinematográficas y nos habló de ellas desde uno de sus personajes: el escéptico Jim Leffers (Arthur Kennedy), que adquiere por obra y gracia del realizador estadounidense el rol de periodista que expresa dudas respecto a cuanto ve, escucha y posteriormente escribe en sus artículos; lo hace sin prejuicios y sin emitir juicios morales, sin mayor ambición que la de ser testigo de los actos de Sharon y Elmer (y del resto de farsantes que pueblan la localidad de Zenith), con quienes quizás simpatice e incluso por momentos admire, pero con quienes nunca comparte charlatanería, ni fines ni creencias.

*Sinclair Lewis. Elmer Gantry (de la traducción de Carlos de Onís). Compañía General Fabril, Buenos Aires, 1962