El oso (1988)

Lo humano del oso y lo bestia del humano

Por Antonio Pardines

En los albores de la especie, el ser humano sobrevivió y evolucionó gracias a la tecnología, sin ella, probablemente, habría perecido durante los tiempos expuestos por Jean-Jacques Annaud en En busca del fuego (Le guerre du feu, 1981) o incluso antes de que nuestro antepasado simio de 2001, una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) descubrirse que un hueso podría facilitarle el camino. Miles de años después del paleolítico, en El oso (L’ours, 1988), Annaud se sitúa en la Columbia Británica para su adaptación de la novela de James Oliver Curwood The Grizzly King. Y lo hace en distancia, cuando quieras ser más documental, y también en la cercanía —cuando invade la intimidad— de las imágenes del excelente director de fotografía Philippe Rousselot para observar un duelo mortal entre la fuerza natural y la tecnológica. Lo observa y escucha sin querer intervenir, aunque ya desde el inicio sus simpatías apuntan hacia el lado salvaje y frunce el ceño ante ese animal tecnológico que es el ser humano. De natural mamífero, el humano ha necesitado crear, manipular y destruir para sobrevivir al entorno y sentirse dueño de él. No ha superado sus miedos ni sus zonas oscuras, pero sí ha logrado ocultarlas tras esa tecnología que ha ido evolucionando y ha deparado herramientas como las armas de fuego. Con ellas, puede abatir a cualquier mamífero que habita el bosque en libertad, y expuesto al medio donde Tom (Tchéky Karyo) y Bill (Jack Wallace), el cazador novato y el experimentado, irrumpen y se ocultan para sorprender y también para ponerse a salvo de la gigantesca pieza sobre la que el primero dispara sin la menor compasión. Aprieta el gatillo con la profesionalidad de quien hace su trabajo. Pero esa distancia de seguridad asumida por el trampero resulta insuficiente. No falla, pero no logra abatir a su objetivo, el cual desatará su furia, más no su odio ni su venganza, ya que estas parecen ser otras de las diferencias de la humanidad respecto a sus familiares de otras especies. Esta aventura decimonónica propuesta por Annaud podría darse en otra época, incluso en la de En busca del fuego, puesto que se trata de una historia de aprendizaje, de amor y de supervivencia, aunque en esta los atributos positivos, tal como sucedía en las producciones Disney, recaen en los animales; quizás este enfoque que desvela el cariño animal fuese el que convenció al protagonista del magnifico documental Grizzly Man (Werner Herzog, 2005) para vera los osos como sus grandes amigos.

La amenaza expuesta por Annaud, que volvía a colaborar con Gérard Brach, su guionista habitual, y con una partitura de Philippe Sarde —notas que suena con la presencia humana— no es el hambre ni el frío, que podrían ser los motores de la tribu de En busca del fuego, sino la mezquindad y bestialidad del hombre. La historia de Kodiak y Cub, dos actorazos que merecían haber ganado los Oscar y los César a las mejores interpretaciones del año, arranca con el segundo, un lindo y tierno osezno, que se siente protegido y juguetón al lado de su madre. Pero esta muere en un accidente, cuando unas rocas le caen encima, y la cría se queda huérfana. Entonces, como en cualquier ser vivo, la naturaleza actúa y le empuja a continuar y sobrevivir. Así avanza por un espacio natural que todavía no domina ni conoce, pero en donde se produce su encuentro con el oso que ha sido herido por Tom, uno de los dos cazadores que merodean por la zona en busca de pieles que cazar y vender. Obviamente, no cazarían si no tuviesen compradores, de modo que asumen justa su presencia y su caza, pues, en un primer momento, se trata de ejercer la profesión que les da de comer. Pero, cuando el trabajo sale mal, los cazadores no asumen su fallo ni su criminalidad. Ambas las achacan al enorme grizzly, lo que conlleva la obsesión del cazador por dar muerte al oso que, aun herido, se le escapó. Esa nueva situación abre una nueva realidad, la del humano incapaz de asumir que no puede dominar el medio natural que se empeña en usar a su antojo, como su fuente de ingresos o como su despensa exclusiva. En ambos casos, sin tener en cuenta que también es el hogar y la despensa de otros seres vivos, tales como esos dos osos que, una y otra vez, Annaud ofrece como modelos de conducta de los que, si los tramperos logran despojarse de su ira y de su miedo, podrían aprender cuando comprendan su culpa y alcancen el perdón…

En busca del fuego (1981)

El prólogo de 2001. Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) se abre en la prehistoria, en el amanecer de la humanidad, y alcanza la estación espacial mediante la que posiblemente sea la elipsis más larga de la historia cinematográfica. Ese instante inicial, durante el cual el ser humano da su primer paso, es un hito del cine, como el resto del film de Kubrick, y quizá sea la recreación prehistórica de celuloide más realista (basándonos en lo que suponemos fue un periodo de la humanidad desconocido para Historia) hasta la introducción de En busca del fuego (La guerre du feu, 1981), en la que Jean-Jacques Annaud, inspirándose en la novela de J. H. Rosny, que dio pie al guion de Gérard Brach, recoge la arriesgada propuesta primitiva, gestual, gutural y visual de Kubrick y sale bien parado, al crear un film que apuesta por un realismo prehistórico desnudo de artificios, honesto, didáctico, y por una humanidad que apenas ha iniciado su segundo paso evolutivo, lejos todavía del ser humano moral y político hacia el que derivaría miles de años después.

Antes de que la película comience, una sobreimpresión explica que, 80.000 años atrás, el fuego, <<para nosotros tan banal, era causa de una cruel rivalidad>>, pues, concluye la explicación, <<los que lo poseían, poseían la vida>>, pero antes advierte que todavía no sabían <<crearlo artificialmente>>, solo conservarlo de las casualidades de origen natural: <<rayos y erupciones volcánicas>>. Esta introducción da paso a los créditos y a un espacio natural donde descubrimos al clan que cuida de su fuego, lo aviva, lo venera, pues conoce su importancia: da calor, ilumina la oscuridad, protege de las bestias o sirve para cocinar la carne de la caza, lo que facilitará la digestión mecánica y avanzará el desarrollo del cerebro. Los primeros instantes muestran al grupo sin privacidad, todos comparten la misma cueva, donde duerme hacinados; todavía no existe el concepto de familia, ni el de privacidad ni de propiedad privada, solo el de clan. Tampoco existen la vergüenza, pues esta no llegará hasta la aparición del ser moral, ni una legislación, ya que no hay más leyes que las físicas de la naturaleza y las instintivas de la especie que todavía habita en pequeños núcleos aislados y en distintos estados evolutivos. Esto lo observamos en el ataque sufrido por el clan protagonista, al inicio, y durante el viaje que tres de sus miembros realizan en busca del fuego que devuelva el calor a los suyos. El recorrido, como cualquier otro desconocido, implica aventura, superación, aprendizaje y conocimiento. Y en ese vagar por enormes extensiones, se produce el encuentro del trío con Ika (Rae Down Chong), miembro de una tribu más evolucionada, como confirman el sentido del humor de la joven —se ríe cuando algo le hace gracia: una piedra que cae sobre la cabeza de Anoukar (Ron Perlman)—, su capacidad de amar —el amor que siente por Naoh (Everett McGill)— o, mismamente, que su pueblo puede hacer fuego y que habita en un poblado salpicado de pequeñas construcciones cerradas y creadas por la mano humana, lo que indica un primer paso hacia el sedentarismo y la intimidad que todavía no existen, como demuestran la ausencia de la agricultura y la ganadería y que el pueblo de Ika observe a Naoh en plena faena, cuando, empleándolo como semental, lo aparean con varias de sus mujeres.

El nombre de la rosa (1986)

Previo al inicio de El nombre del la rosa (1980), Umberto Eco introduce un manuscrito medieval y explica que se siente libre para contar, <<por el mero placer de fabular, la historia de Adso de Melk>> que aparece en él. Y esa historia, su primera ficción narrativa publicada, cautivó a crítica y lectores, pues el semiótico y pensador italiano se desvela en su páginas como un extraordinario narrador de ficción que acota el tiempo narrativo a seis días y limita el marco espacial a la abadía italiana, en un momento puntual del Bajo Medievo —el año 1327–, donde propone su intriga sobre libros prohibidos, fanatismos, religión, superstición y razón. La adaptación cinematográfica de El nombre de la rosa se produjo seis años después de la publicación de la novela, siendo Jean-Jacques Annaud el encargado de llevarla a la pantalla. Consciente de que el cine vive en otro nivel expresivo y comunicativo, Annaud filmó su suspense gótico medieval sintetizando el original literario y sin pretender ser Eco, quien, debido al medio en el que se expresa, profundiza y enriquece su diálogo de un modo más íntimo y pausado, marcado por el ritmo de las páginas y de las imágenes mentales que de ellas se hace el lector. Y es ahí, en la distancia que permite a la obra fílmica liberarse de su fuente literaria y no rendirle pleitesía, donde la película cobra su personalidad cinematográfica, y acierta, resultando un ejercicio de intriga tan digno como bien desarrollado, dentro del cual destaca Sean Connery dando vida a Guillermo —cuyo apellido, Baskerville, y método lógico-deductivo le acercan a Sherlock Holmes— y la atmósfera de la abadía, amenazante, siniestra, fría, oscura, insana, donde la ignorancia, el miedo, el misterio y la represión se unen para dar forma a la irracionalidad y la superstición, al control y a la censura que protege el dogmatismo.

Prácticamente desde el inicio de El nombre de la rosa (Der Name der Rose, 1986), la lógica y la razón de Guillermo chocan con el oscurantismo que reina en la abadía donde la intolerancia, el fanatismo y el crimen son la tónica de un centro religioso y cultural que, al poder controlar la cultura, elige ser templo de ignorancia. Los porqué o los cómo, la risa (que espanta el miedo) y la luz no son bienvenidas, porque tanto las preguntas como la iluminación en mundos y espacios dominados por las sombras traen respuestas, incluso puede que estas acerquen conocimiento. Y con ellas, inevitablemente, llega el desorden temido por quienes han impuesto la norma y la censura que eviten cualquier cambio que afecte su orden. En otro de sus muchos arrebatos de lucidez, Voltaire escribió que el fanatismo es a la superstición lo que el delirio a la fiebre y lo que la rabia a la cólera. Y ese fanatismo, la expresión máxima del delirio supersticioso, está presente en la abadía (donde Guillermo descubre libros prohibidos) y se agudiza con la sombría aparición del inquisidor Bernardo Guy (F. Murray Abraham), quien, teniendo el poder de juzgar, un poder que supone/exige escuchar y razonar, rechaza la razón y abraza la irracionalidad extrema desde la cual clama, tortura y condena a la joven con quien Adso (Christian Slater) pierde la virginidad y a los dos monjes de pasado herético, a quienes acusa de los asesinatos que el franciscano investiga racional. Fanáticos hubo y hay en todas las épocas, igual que hay y hubo censores, algunos de los cuales, como el hermano Jorge, pueden transformar su fiebre en delirio. Hoy, se escoge y se disfruta la lectura. Es uno de los pocos ejercicios que se pueden hacer en ilusión de libertad, ilusión porque viene limitada por el conocimiento y el desconocimiento siempre variables del individuo, gracias al hábito y a la naturaleza de la lectura, que invita a leer, pero hay que cuidarla de prohibiciones, censuras u obligatoriedad. Prohibir y censurar beneficia a la uniformidad, al control y al ego de quienes las imponen —caso de Bernardo y Jorge, aunque los dos difieran entre sí, ambos son fanáticos y, a la vez, la antítesis de Guillermo en ese monasterio donde el misterio y las muertes conducen a la biblioteca prohibida. Lo beneficioso de la lectura no es prohibir ni obligar, es fomentar la propia lectura, pero, Fray Jorge, temeroso de un cambio que no desea, no lo entiende así y opta por la ocultación, que no deja de ser una prohibición. Como intelectual, el protagonista de El nombre de la rosa defiende un pensamiento basado en razonamientos lógicos que lo liberan, le hacen distinto y también peligroso, para unos, y admirable, para el joven e impresionable Adso. Existen tantos caminos velados y desvelados como deseos de tapar, condenar o liberar, el héroe, evocado en la memoria del anciano que asegura recordar perfectamente aquel instante puntual de su juventud, comprende que ante que la creencia dogmática está la razón, el pensamiento lógico y el encontrar la respuesta más plausible en la realidad, no en el misterio o en fuerzas demoníacas. Guillermo es un erudito, u hombre instruido y moderno para su época, con unas capacidades de observación que lo posicionan en otra esfera de conocimiento. Y eso es lo que admira su joven aprendiz, y lo que recuerda en su vejez, cuando su mente regresa a aquella abadía extraña, siniestrada y fantasmagórica, quizá por obra de su propia evocación de una aventura que idealiza, y que para él supuso descubrimiento y aprendizaje, al acercarse curioso al mundo, a sus amenazas y a sus dones, de la mano de su maestro, aunque también caminando solo —su encuentro con la chica o su deambular por el laberinto recordando los clásicos griegos y el hilo de Ariadna—, evolucionando y sintiendo como las formas y los hechos le generan emociones y le despiertan la necesidad de seguir buscando en el vasto universo literario al que accede con Guillermo, un mundo oculto lleno de riqueza y sabiduría, de tesoros escondidos, quizá perdidos.

Enemigo a las puertas (2001)

El elevado presupuesto de Enemigo a las puertas (Enemy at the Gates, 2001), era la producción europea más cara en el momento de su estreno, sirvió entre otras cuestiones para recrear un Stalingrado realista, destrozado y sitiado por las tropas alemanas que amenazan tanto a la población civil como al ejército rojo. ¿Pero quién es el enemigo? ¿Esas tropas alemanas? ¿Los oficiales soviéticos que disparan contra cualquier hombre o mujer que pretenda abandonar la ciudad? ¿La guerra? ¿Los dos líderes que allí se enfrentan en ausencia?

Vassili Záitsev (Jude Law) se traslada en el mismo tren que Tanya Chernova (Rachel Weisz), la joven universitaria que llama su atención, posiblemente por su belleza, sin embargo ese vagón no es un lugar de encuentros sociales ni sentimentales, es un medio de transporte para los soldados —para los líderes, sacrificables como el ganado o piezas prescindibles— que se trasladan como ganado hasta Stalingrado, donde se está librando una batalla decisiva para el devenir de la guerra y de la Unión Soviética. La batalla de Stalingrado se produjo durante la segunda mitad de 1942 y supuso la división en dos ejércitos del avance alemán hacia los pozos petrolíferos del Cáucaso, pero además sería una especie de lucha entre los líderes de ambos bandos, pues el nombre “ciudad de Stalin” era un símbolo que unos debía defender y otros destruir; también Vassili se convertiría en un símbolo tras conocer a Danilov (Joseph Fiennes), el comisario político que fue testigo de su hazaña al matar a cinco soldados alemanes, utilizando un fusil que no era suyo, pues como muchos otros fue enviado a la lucha desarmado. Vassili aprendió a disparar cuando era pequeño, su abuelo le había enseñado todo cuanto necesitaba saber para cazar y sobrevivir en la tundra; pero ahora se ha convertido en un héroe nacional, creado por la propaganda. Con su encumbramiento se espera crear un ejemplo que eleve la moral de las tropas, para que combatan con mayor ímpetu, sin temor a la muerte (los métodos utilizados con anterioridad no provocaban más que la desesperación y las matanzas de sus propios hombres a manos de los oficiales).

Enemigo a las puertas plantea cuestiones como: la amistad que surge entre Danilov, el joven instruido que convence a Nikita Jrushchov (Bob Hoskins) para crear la esperanza, y Vassili, el soldado que apenas sabe leer, pero en quien se descubre una sensibilidad y sinceridad de la que carecen sus superiores; la importancia de la propaganda (por encima de cualquier realidad humana) o el duelo a muerte que se desarrolla entre Vassili y el mayor Köning (Ed Harris), a quien el alto mando alemán envía para matarle. “La esencia de la lucha de clases” dice Danilov, “un noble bávaro contra un pastor de los Urales”; pero además de esos hechos se muestra en toda su dimensión la crudeza y la destrucción total que significa la guerra. Las calles destrozadas de una ciudad repleta de cadáveres así lo atestiguan, como también lo corrobora la muerte del pequeño Sascha (Gabriel Marshall-Thomson) o el arrepentimiento final de un Danilov desencantado ante su descubrimiento antropológico, que le confirma que el problema de la humanidad reside en el interior del ser humano, consciente de que ni el comunismo (en el que creía) ni la guerra (caos y muerte) pueden cambiar un mundo donde siempre habrá favorecidos y desfavorecidos. Jean-Jacques Annaud supo ofrecer la emotividad, la dureza y la tensión que rodea a la lucha que se vive en Stalingrado, donde se produce un enfrentamiento que afecta a todos, pero centrándose en el duelo entre dos francotiradores que deben vencer a toda costa, pues en ellos se centra la atención de ambos bandos, una partida que podría decantar la balanza hacia un lado u otro, porque Vassili Záitsev es el icono que anima a los espíritus destrozados de sus compatriotas y desmoraliza a los enemigos que no saben como frenarle. En medio de todo el caos y muerte surge el amor entre el francotirador y Tanya, un amor que la guerra impide, un amor que Danilov no puede soportar, porque sus celos son más fuertes que su amistad, pero un amor que ofrece esperanzas, aunque éstas se vean entorpecidas por la amenaza alemana y por la opresión de los líderes soviéticos que no dudan en enviar a sus propios ciudadanos al matadero. Kulikov (Ron Perlman), entrenado en Alemania por Köning, es claro respecto a su pensamiento sobre el estado socialista, él ha sufrido la tortura por parte de los suyos, injusticia que le permitió comprender que vive en una dictadura que no atiende a razones; así se lo explica a Vassili, quien irá comprendiendo que cuanto le rodea carece de sentido. La mentira que han creado le afecta, pues sabe que es un hombre corriente, no la falsa imagen que Danilov y Jrushchov han creado para satisfacer los intereses que surgen durante el conflicto.