Juan Mariné, cámara y fotografía

Si uno mira el currículum del barcelonés Juan Mariné (1920-2024) puede encontrarse con parte de la historia del cine español de la segunda mitad del siglo XX, en realidad desde la década de 1940 —su primer trabajo profesional para el cine fue el cortometraje documental El frente y la retaguardia (Joaquín Giner, 1937), en el que ejerció labores de asistente de cámara—, y con más de un centenar de películas que iluminó con su talento, entre ellas la primera película rodada en España en cinemascope, La gata (Margarita Alexandre y Manuel Torrecilla, 1956), un talento que puso a disposición de directores como Rafael Gil, Juan de Orduña, Antonio del Amo, Manuel Mur Oti, José Luis Sáenz de Heredia, José María Forqué, Pedro Lazaga, Jesús Franco e incluso del cubano Julio García Espinosa en El joven rebelde (1961)… A continuación apunto algunos de los trabajos que componen la filmografía de este gran director de fotografía que también se dedicó a la restauración y que coqueteó con el guion en dos cortometrajes que él mismo fotografió: “Rías gallegas” y “Paraíso verde”, ambos rodados por Pedro Baudín en 1961, en Galicia y Asturias, respectivamente.

Filmografía (parcial)

Legión de héroes (Juan Fortuny, 1942)

Huella de luz (Rafael Gil, 1943) (cámara asistente)

Deliciosamente tontos (Juan de Orduña, 1943) (cámara asistente)

Eloísa está debajo del almendro (Rafael Gil, 1943) (cámara asistente)

Cuatro mujeres (Antonio del Amo, 1944)

Las inquietudes de Shanti Andía (Arturo Pérez-Castillo, 1947) (cámara)

Nada (Edgar Neville, 1947) (cámara)

Noventa minutos (Antonio del Amo, 1950)

El capitán Veneno (Luis Marquina, 1951)

Orgullo (Manuel Mur Oti, 1955)

La gata (Margarita Alexandre y Manuel Torrecilla, 1956)

El batallón de las sombras (Manuel Mur Oti, 1957)

Duelo en la cañada (Manuel Mur Oti, 1959)

091: Policía al habla (José María Forqué, 1960)

Labios rojos (Jesús Franco, 1960)

Usted puede ser un asesino (José María Forqué, 1961)

El joven rebelde (Julio García Espinosa, 1961)

La gran familia (Fernando Palacios, 1962)

Accidente 703 (José María Forqué, 1962)

El juego de la verdad (José María Forqué, 1963)

La muerte silba un blues (Jesús Franco, 1964)

Los dinamiteros (Juan García Atienza, 1964)

La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966)

Un millón en la basura (José María Forqué, 1967)

El turismo es un gran invento (Pedro Lazaga, 1968)

El otro árbol de Guernica (Pedro Lazaga, 1969)

Crimen imperfecto (Fernando Fernán Gómez, 1970)

El astronauta (Javier Aguirre, 1970)

Territorio comanche (Gerardo Herrero, 1997) (director de fotografía de la segunda unidad)

La ciudad no es para mi (1966)

El inicio de La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966) parodia el ritmo urbano del “desarrollo económico” de la década de 1960. Es caricaturesco y desenfrenado. No pisa freno y resulta uno de los comienzos más acelerados del cine español del momento, también de su antes y de su después. La veloz sucesión y aceleración de imágenes de Madrid, acompañadas por la voz del narrador que informa a similar velocidad del número de habitantes, automóviles, nacimientos, bodas y defunciones, pero tomándose algún que otro respiro antes de volver a la carga, concluyen siguiendo a un hombre anónimo (José Sazatornial “Saza”) a quien el narrador interrumpe para decirle que a ese ritmo no va a llegar a viejo. <<¿Y a usted qué le importa?>>, replica el “velocista” a quien hemos visto y no visto acelerar el paso, apurar la meada, devorar el perrito caliente que compra en un puesto callejero, tragar el café, pagar, dejar propina, así no pierde tiempo esperando el cambio, y de nuevo volar a ras de suelo porque debe llegar a un segundo, tercer, cuarto y quinto trabajo. El tipo se desdobla y desloma para pagar el piso y el 600, cuya carrocería palmea orgulloso, las vacaciones familiares, la nevera, el televisor y cuantos caprichos oferte y demande la sociedad de consumo ultrarrápido o, en caso contrario, corre el riesgo de quedarse fuera de la desenfrenada rueda que ya en la actualidad gira desbocada hacia quién sabe dónde. Esto último no lo dice con palabras, pero la febril celeridad con la que se toma el tentempié mañanero parece apuntarlo o me apura a inventarlo. De cualquier forma, este instante inicial de La ciudad no es para mí choca con la pausa del pueblo aragonés donde vive tío Agustín (Paco Martínez Soria), que asume el ritmo tranquilo como seña de identidad.

El mismo narrador presenta Calacierva, su quietud. Nadie en el pueblo tiene prisa, ninguna, salvo cuando hay que dar la noticia del nacimiento de un nuevo miembro de la pequeña comunidad. Su cotidianidad no se ha visto alterada desde los tiempos de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón. Allí, todo es familiar, armonía y caricatura pausada, opuesta a la urbana. El rural y el urbano son dos mundos en uno, dos distancias que parecen insalvables pero que tío Agustín acorta cuando llega a Madrid y lleva consigo el pueblo, su forma de pensar y hacer. Y así lo muestra Pedro Lazaga, abandonando la idílica localidad rural donde exagera la cordialidad, la amistad y la bondad que definen el lugar, imposible fuera de la pantalla donde Agustín, el vecino más generoso y querido, se hace con el protagonismo absoluto e impone el tono del film. El tío Agustín vive a ritmo pausado, y nada sabe del frenético desarrollo urbano. No es anónimo como sí lo es el “velocista”, exhibe un sentido del humor campechano y sabiduría popular. También muestra facilidad para hacer trampas a las cartas, cuando juega con el recaudador, y para darle al porrón y a otros “refrescos”. Además, es más espabilado de lo que creen las marquesas que lo etiquetan de <<hombre rural>> y <<tipo de sainete>>. Apenas disimula que es un defensor del orden tradicional establecido, que ve peligrar en su nuera Luchy (Doris Coll), a quien lleva hacia donde él cree que debe estar, o en la Filo (Gracita Morales), la sirvienta embarazada y soltera de quien decide ser su casamentero.

Los primeros minutos de La ciudad no es para mí, comedia escrita por Pedro Masó, que también la produjo, y Vicente Coello —a partir de la obra teatral de Fernando Lázaro Carreter y que protagonizada por Martínez Soria— son vibrantes e irónicos, pero su ritmo y su burla pierden fuelle a medida que el film avanza hacia la reconciliación entre los miembros de la familia y los dos espacios representados en su seno. Lazaga recordaba que Masó le había llamado <<porque quería hacer una película con La ciudad no es para mí>>, (1) la comedia teatral. Fue a verla y <<La obra no me gustó, pero como a mí lo que me gusta es rodar películas, pues acepté.>>  Entendible que a Lazaga no le gustase la comedia de Lázaro Carreter y que aceptase dirigir su adaptación cinematográfica para continuar haciendo cine, igual de aceptable que a cualquiera no guste la película resultante (que tiene sus buenos momentos), que encuentra su baza principal en la confrontación de la supuesta modernidad urbana y la tradición representada por tío Agustín. Martínez Soria, cuya caricatura de patriarca generoso y entregado puede llegar a saturar, se entrega a su personaje, aquel por el que fue reconocido en su momento y por el que en la actualidad es recordado; aunque su carrera actoral se inició mucho antes de alcanzar el éxito en este tipo de comedias cinematográficas del “Desarrollo”. Primero en el teatro y, a partir de 1934, también en el cine; pero fue esta comedia la que lo convirtió en uno de los actores de mayor éxito en el cine español de la época en la que los pueblos empezaban a sufrir el éxodo masivo de la juventud, que partía hacia los grandes centros urbanos e industriales empujada por las necesidades o llena de sueños de mejora.

(1) Pedro Lazaga en Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Fernando Torres Editor, Valencia, 1974

Crimen imperfecto (1970)

Parodia del cine de detectives, Crimen imperfecto (1970) fue un encargo que Fernando Fernán Gómez protagonizó, junto José Luis López Vázquez, y rodó para el productor Pedro Masó. Algunas de las grandes películas de la historia fueron encargos, pero no es el caso de este film que se encuentra entre los menos logrados de la filmografía de Fernán Gómez. Una de las causas la apunta el propio cineasta en una entrevista con Antonio Castro: <<nunca logré entender bien el guion, y al no entenderlo bien, y parecerme un tanto infantiloide —luego resultó infantiloide, pero prohibida para menores— intenté traducir este guion a unas imágenes cinematográficas, al estilo de los cómics; pero eso no salió>>.1 En un intentó de salir a flote, dotándolo de un tono de cómic, no cabe duda de que Crimen imperfecto naufragó. Tampoco se puede negar que busca a toda costa insistir en su modernidad, la misma que satiriza y a la que se entrega en un intento de ofrecer una propuesta cómica que, como dice su director, encuentra la inspiración de su estilo en el cómic y la cultura pop de la década de 1960, en su intento de liberarse de prejuicios, como demuestra el final que escandaliza a los testigos. Pero lo cierto es que Fernán Gómez no pasaba por su mejor momento como director y si quería continuar en el juego no le quedaba otra que ir aceptando encargos, algo que le ha pasado a la mayoría de los cineastas. Después del ostracismo sufrido por las magistrales El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1964), su carrera de director se vio obligada a aceptar encargos, como ya le había sucedido en tiempos de La venganza de don Mendo (1961), entrando en lo que podría considerarse su peor periodo detrás de las cámaras, que va desde Los palomos (1964) hasta Crimen imperfecto (1970), pasando por Ninette y un señor de Murcia (1965), Mayores con reparos (1966) y Como casarse en siete días (1969). Más allá de momentos aislados, Crimen imperfecto no funciona o lo hace sin chispa, dejándose llevar por lo que considera una sátira de la cultura pop, y a la vez un homenaje, que llegaba a España en el tardofranquismo, cuando el régimen se encontraba en una encrucijada, entre la certeza de su pasado y la incertidumbre del futuro que le aguardaba. Fernán Gómez llevaba la pantalla el guion de Pedro Masó y Antonio Vich, y lo hizo con un tono paródico que la acerca al expuesto en La venganza de don Mendo, salvando las distancias de las épocas y de su origen literario —ya aquella se basaba en una comedia de Pedro Muñoz de La Seca. De ese modo, Crimen imperfecto también se ríe de sí misma, de sus dos no heroicos protagonistas y de los villanos a los que se enfrentan, pero otro cantar es si logra hace reír con su humor forzado e infantiloide, hoy quizá hortera, que busca el chiste fácil y directo que conecte con la juventud de entonces.

1.Fernán Gómez en Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Fernando Torres Editor, Valencia

Los dinamiteros (1963)

Suena inusual que en una película los protagonistas sean jubilados que pretenden llevar a cabo un atraco, no tanto por el dinero del botín como por resarcirse de un sistema que, representado en la mutualidad, la burocracia y los burócratas, abraza la deshumanización, el papeleo y el olvido de quien, llegada la edad del retiro, ya no le produce dividendos porque deja de pagar mes a mes, año tras año, aunque se haya pasado la vida pagando y trabajando. Llega un momento en el que la sociedad y el sistema que la rige los trata como si fueran inservibles o, dicho de otro modo, al no producir beneficio económico, los consideran más prescindibles que los prescindibles que todavía trabajan y cotizan con la esperanza puesta en disfrutar de su esfuerzo en el futuro o en otra vida. Pero ese supuesto porvenir se convierte en presente para el trío protagonista de la divertida y subversiva coproducción hispanoitaliana Los dinamiteros (1963), que deben conformarse con una pensión miserable y aceptar su condición marginal. Ese podría ser alguien como don Basilio (José Isbert), que cotizó durante cuarenta y siete años para recibir las <<cuatro perras>> con las que nunca podrá permitirse el lujo que envidia en los mausoleos que observa en el cementerio donde se celebra el funeral del viejo amigo a quien visitó  en compañía de doña Pura (Sara García) y don Augusto  (Carlo Pisacane). Pero no se queja, aunque le gustaría tener más dinero para comprarse una buena lápida y otra para su mujer. No obstante, todo es resignación o, al menos, aceptación hasta el día que a doña Pura se le ocurre decir que si ella llevase pantalones atracaría la mutualidad que mal paga sus pensiones.

La idea de la jubilada seduce a don Augusto, el tercer vértice de un triángulo entrañable, pícaro y subversivo que, más allá de la presencia de Pisacane, el entrañable Capannelle, encuentra su inspiración en los “maleantes” de Rufufú (Il soliti ignoti, Mario Monicelli, 1958), entre otras inspiraciones cómicas en las que se plantean asaltos como el llevado a cabo en esta coproducción hispanoitaliana dirigida por el escritor valenciano Juan García Atienza, su debut en la dirección y su único largometraje de ficción. Los dinamiteros no posee la fama del mítico film de Monicelli ni de la hilarante Atraco a las tres (José María Forqué, 1962), pero resulta más negra y transgresora que el atraco maestro del cine español perpetrado por José Luis López Vázquez y su magnífica banda; aunque, al igual que la comedia de Forqué, las imágenes y los personajes desvelan miserias de su época y pequeños sueños y necesidades que empujan a sus honrados ladrones a delinquir. La diferencia, al menos una de ellas, reside en que Atienza no se arrepiente de que sus héroes sean subversivos que retan al sistema y lo venzan, puesto que de <<inservibles>> pasan a ser dinamiteros y atracadores que se divierten planificando, entrenado y dando el golpe perfecto, que ejecutan igual de bien, salvo por la suma del botín, aunque eso no les desanima; todo lo contrario, como apuntan los minutos finales y el explosivo fundido en negro con el que Atienza cierra esta entrañable sátira donde los fuera de la ley sí vencen, aunque sea por la calderilla robada, ni se arrepienten, ni pagan por delinquir —ya habrían pagado suficiente a la mutualidad a la que el trío asalta por <<ladrona>>—, algo inaudito en el cine negro español del periodo franquista, durante el cual hubo espléndidos policiacos y, salvo error de memoria por mí parte, en todos ellos el delito cinematográfico se paga.

La gran familia (1962)

La historia del cine se escribe sobre excelentes películas que fueron ninguneadas debido a su mala distribución comercial, a la repulsa de ciertos sectores político-sociales o al público de la época, que, en su comodidad y en su negativa a realizar un análisis introspectivo, obvió propuestas cinematográficas inusuales, de rica complejidad, que reflejaban aspectos que no serían del agrado del conjunto. Quizá resultase más cómodo entretenerse visionando un film que no invitase a la reflexión que ver La regla del juego (La regle du Jeu; Jean Renoir, 1939), Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947), La noche del cazador (The Night of the Hunter; Charles Laughton, 1955), Viridiana (Luis Buñuel, 1961) u otras obras maestras que, por ser diferentes, sufrieron el rechazo. De igual manera, la historia del cine también se escribe sobre películas sobresalientes y sobre otras más corrientes que obtienen el beneplácito de los espectadores y de los censores oficiales (in)competentes, más si cabe en cinematográficas controladas por férreas censuras que deciden qué puede verse en las pantallas y que es mejor relegar al ostracismo. Este sería el caso del cine español de la dictadura, y este es el caso de La gran familia (1962), declarada de <<Interés Nacional>> y cuya aceptación popular fue proporcional a la exaltación de los lazos familiares y a la corrección que impregnan sus imágenes y las relaciones de la familia numerosa protagonista, un grupo familiar de clase media que supera las adversidades gracias al optimismo declarado por el cabeza de familia, pero, más que optimismo, se trata de la impasibilidad que lo mantiene dentro del orden establecido, en el cual la familia representa un conjunto indivisible que acepta, sin más opción, el rol atribuido en un país donde los problemas supuestamente se solucionaban esperando y rezando. Los protagonistas de La gran familia son Carlos (Alberto Closas) y Mercedes (Amparo Soler Leal), sus quince hijos, el abuelo (José Isbert), el padrino (José Luis López Vázquez) y otros personajes tópicos que, como tales, resultan falsos, como también resulta falsa la idílica, perfecta e inexistente realidad que se observa a lo largo de los minutos de una película que se adecua a lo políticamente correcto. Esta corrección lastra las tres etapas que Fernando Palacios, a partir del guión de Pedro Masó, Rafael J. Salvia y Antonio Vich, expuso a lo largo del metraje: la primera comunión de dos hijos, las vacaciones de verano en Tarragona y la Navidad, cuando se produce el hecho dramático que golpea los cimientos del núcleo, aunque lo fortalece, porque nada malo puede suceder mientras unos y otros se mantengan dentro de la senda establecida. Todo se encuentra en orden, todo funciona correctamente, el padre trabaja todo el día y nunca se muestra ni cansado ni contrariado, aunque no reciba a tiempo sus pagas. Por su parte, la madre cuida del hogar y de los hijos, paga los recibos, compra lo necesario para que nada falte y administra la economía que, menos un televisor, les permite saborear el bienestar. Y si no, ahí está el padrino con sus dulces y sus cestas navideñas, un padrino que se enamora a primera vista de la profesora de francés de uno de los muchachos durante las vacaciones en la urbanización costera, también típica de aquella España del desarrollo (mínimo), de la familia numerosa donde nunca se discute, de la calceta materna en la playa, de la hija mayor aguardando la petición de mano y del abuelo-niño. En este último personaje, interpretado por el siempre destacado José Isbert, encuentro una caricatura amable del jubilado de El cochecito (Marco Ferreri, 1960) y de El verdugo (Luis García Berlanga, 1963), y es amable porque en él no existe la menor nota del humor negro que sí se observa en sus personajes para Ferreri y Berlanga, un humor negro que se acercaría más a la realidad social del momento. El abuelo protesta, pero consciente de que tiene su lugar dentro del grupo, pues todos le quieren y nadie lo aparta, como tampoco nadie lo condena a la soledad que sí siente el inolvidable anciano de El cochecito o al rechazo social que, debido a su profesión, siempre ha sentido el ex-funcionario de El verdugo.

Duelo en la cañada (1959)

La mezcolanza genérica melodrama-western empleada por Manuel Mur Oti en Orgullo (1955) reaparece en Duelo en la cañada (1959), pero lo hace lastrada por una historia de amor que parece extraída de un cuento de hadas sin madrina mágica, aunque con una cantante de condición humilde que asume el rol de princesa. En esta perspectiva de cuento también encajan su príncipe azul, que la encuentra <<deliciosa, sencilla, apasionante>>, la madre de este, altiva y manipuladora, la mujer que aquella desea para su hijo y el antagonista, primitivo y violento que pretende conseguir por fuerza los sentimientos que no puede despertar por corazón. Los cinco personajes son estereotipos vistos una y mil veces en la pantalla, pero estos tópicos no impiden que Duelo en la cañada funcione cuando la historia se aleja del romance y permite que las características del western y del melodrama se impongan. Los paisajes gaditanos donde se desarrolla la trama, el rancho de Carlos (Javier Armet) o el primer plano de sus espuelas, cuando se enfrenta contra el villano que acosa y engaña a Soledad (Mary Esquivel) al inicio del film, están filmados como si se tratara de un western. Algo similar sucede con el local donde se produce la presentación de la protagonista femenina de Duelo en la cañada, una mujer a quien Mur Oti nos descubre al inicio del film cantando una canción de despedida para su público. Es su última actuación antes de su regreso a Cuba, al menos esta sería su intención previa a la amenazante irrupción de Ramón (Leo Anchóriz) y de su posterior forcejeo con el cliente que la acosa. Para defenderse y deshacerse del acosador, Soledad le golpea la sien con un candelabro y le da por muerto, pues eso le dice Ramón, lo cual provoca que, asustada y engañada, huya con él. Desde ese instante, la protagonista de Duelo en la cañada asume la condición de sujeto paciente que la define en la mayor parte de sus intervenciones, de modo que se deja arrastrar por el destino y por ese hombre de quien no tarda en escapar para caer herida en las inmediaciones de la finca donde los peones, cual enanitos, la aceptan como su Blancanieves. Allí también conoce a Carlos, el amo y el príncipe azul de quien se enamora. Pero, tras el momento de placidez inicial, Soledad no puede evitar que las circunstancias del pasado y del presente amenacen su reciente felicidad. Como Aurelia en Condenados (1953), Soledad es incapaz de evitar ser el objeto del deseo de dos hombres que acaban enfrentándose en un duelo a muerte. Sin embargo, lo expuesto por Mur Oti en Duelo en la cañada dista de lo mostrado en Condenados, una de sus grandes películas, pues, al contrario de Aurelia, Soledad pierde parte de su protagonismo en beneficio de los personajes masculinos de mayor entidad y de las dos mujeres que habitan en la hacienda de Carlos: su madre (Cándida Losada) y Alicia (Mara Cruz), a quien la primera ha llevado consigo para que se convierta en la esposa de su hijo, ya que en ella encuentra a alguien de su condición social y no a la <<bestezuela>> que cree ver en Soledad.

El capitán Veneno (1950)

<<Yo no he nacido para recibir favores, ni para agradecerlos o pagarlos; por lo cual he procurado siempre no tratar con mujeres, ni con niños, ni con santurrones, ni con ninguna otra gente pacífica y dulzona... Yo soy un hombre atroz, a quien nadie ha podido aguantar, ni de muchacho, ni de joven, ni de viejo, que principio a ser. ¡A mí me llaman en todo Madrid el Capitán Veneno!>>

(Pedro Antonio de Alarcón, El Capitán Veneno)

Que sienta mayor simpatía por El capitán Veneno (1950) cinematográfico que por su original literario, publicado en 1881, más que nada, se debe a la presencia secundaria de José Isbert y Manolo Morán y, sobre todo, por el protagonismo de Fernando Fernán Gómez dando vida a quien se define en la novela breve de Pedro Antonio de Alarcón como <<un hombre atroz, a quien nadie ha podido aguantar, ni de muchacho, ni de joven, ni de viejo, que principio a ser>>. Desde su aparición en la pantalla, durante una introducción inexistente en el relato de Alarcón, que abarca más de veinte minutos de metraje, Fernán Gómez aporta a su personaje humanidad, gracia y temperamento, ese temperamento a flor de piel que sale a relucir allí donde se encuentre, sea en el casino donde juega al "tute arrastrado" y muestra su rotunda negativa al matrimonio, en la taberna donde descubre el complot carlista o en la fiesta donde sin éxito, este recae en la presencia de su antagónico (en comportamiento y modales) José Zorrilla (Miguel Pastor), pretende denunciar a los insurrectos. En esa media hora de acercamiento al personaje, ausente en la novela y fruto de la colaboración en el guión de Luis Marquina y Wenceslao Fernández Flórez, el público comprende el firme rechazo del capitán hacia el sexo femenino, hacia el matrimonio, hacia los niños o hacia cualquier autoridad o sensiblería que minen su bien ganada reputación de pendenciero solitario y protestón infantil. También se conoce su afición a los naipes y su sinceridad, pues de sus labios las palabras salen cual absoluto categórico, posibilitando la comicidad que prevalece durante su resistencia numantina a los encantos que descubre en Angustias (Sara Montiel) y a la sensación de bienestar que siente en el hogar de doña Teresa de Carrillo (Amparo Martí), cuando ella, su hija y Rosa (Julia Caba Alba), la asistenta, lo acojan y cuiden su herida de bala. En ese preciso instante de revuelta callejera, la película de Marquina enlaza con la novela de Alarcón, y como en la narración literaria, El capitán Veneno busca entretener desde el enfrentamiento que se desarrolla entre ese capitán amamantado por una <<cabra montesa>> y las tres mujeres que lo cuidan y lo sufren tras rescatarlo de la calle donde yacía tras ser alcanzado por la metralla. A partir de entonces (y durante su convalecencia en casa de doña Teresa) se produce la batalla verbal entre don Jorge de Córdoba, nombre real del heroico herido, y las mujeres, en particular con Angustias, con quien mantiene la peculiar lucha de sexos que, paulatinamente, el bravo y testarudo capitán comprende que perderá.

Huella de luz (1943)

La Guerra Civil española (1936-1939) y la posterior dictadura echaron por tierra los logros alcanzados durante la breve y frágil democracia nacida en 1931, como también lo hizo con la joven industria cinematográfica que durante la primera mitad de la década de 1930 intentaba abrirse paso de la mano de Benito Perojo, Carlos Velo, Nemesio M. Sobrevila, Luis Buñuel, Florían Rey, Rosario Pi, o de las actrices Imperio Argentina y Conchita Piquer. Por aquellos años Rafael Gil escribía críticas cinematográficas para varias revistas especializadas, sin pensar que poco tiempo después el conflicto (bélico, económico, ideológico y social) lo cambiaría todo y le llevaría a rodar cortometrajes de propaganda al servicio de la República. Posteriormente, ya en el bando franquista (más afín a su pensamiento), continuó realizando documentales panfletarios hasta que CIFESA le produjo su debut como realizador de largometrajes de ficción, con la adaptación a la pantalla de la novela El hombre que se quiso matar, de Wenceslao Fernández Flórez, escritor que también sería el responsable del argumento original de Huella de luz (1943). Durante la inmediata posguerra rodó para la productora-distribuidora valenciana algunas de las comedias españolas más destacadas de la década de 1940, y quizá, en una cinematografía menos politizada, plural y mejor estructurada, Rafael Gil las habría desarrollado con mayor acidez. Aún así no se puede negar el humor negro y transgresor (para su época y lugar) que domina parte del metraje de El hombre que se quiso matar (1942) o la comicidad surrealista heredada de Jardiel Poncela en Eloísa está debajo de un almendro (1943), películas que lo convirtieron en uno de los realizadores españoles más interesantes de los primeros años cuarenta. Entremedias rodó la rocambolesca Viaje sin destino (1942) y Huella de luz (1943), dos películas que cuentan con el atractivo de un director apasionado por el cine que se desenvolvía con naturalidad dentro del género, lejos de la rígida narrativa que se observa en algunas de sus posteriores adaptaciones de dramas literarios. Basada en el argumento original de Fernández Florez, Huella de luz recuerda en la distancia a las comedias de enredo hollywoodienses de finales de la década de 1930, principios de los cuarenta, aunque sin la encantadora malicia de aquellas. Una podría ser Medianoche (Midnight; Mitchell Leisen, 1938) (estrenada en España en 1942), de la que hereda su fachada de cuento de hadas y un entorno de glamour ajeno al protagonista, cuya ingenuidad y honradez lo aproxima a los personajes principales de las comedias idealistas de Frank Capra. Sin embargo, tras su tono de comedia de enredo y en la medida de los posible, Huella de luz inserta en su trama parte de la realidad social de aquella España de posguerra, al mostrarnos la mísera cotidianidad en la que viven Octavio Saldaña (Antonio Casal) y su madre (Camino Garrigó). Sin apenas alimentos que llevarse a la boca, con problemas de salud y sin demasiadas esperanzas de mejora, la cenicienta de Gil no es una joven a la espera de su príncipe azul ni un Juan Nadie que vence los obstáculos gracias a los valores democráticos en los que ha crecido y creído, sino un muchacho que, igual de corriente que aquellos, ha aceptado su precaria cotidianidad y la inamovilidad de su trabajo en una oficina donde su hada madrina resulta ser su jefe, el multimillonario Sánchez Bey (Juan Espantaleón), quien, ante la desnutrición de su trabajador, le ofrece unas vacaciones pagadas en un balneario de lujo. Allí, rodeado de comodidades hasta entonces prohibidas por su condición económica, el joven se hace pasar por un acaudalado hombre de negocios, pero lo hace con naturalidad, sin esperar conseguir nada más que disfrutar de su estancia en ese espacio opuesto al hogar que comparte con su madre. De ese modo, Octavio Saldaña asume ser quien no es para no desentonar entre el lujo y la alta sociedad que le rodea, y no tarda en inventarse mil historias para encajar y, sobre todo, para sorprender a Lelly Medina (Isabel de Pomés), la hija de un rico y maquiavélico industrial que resulta ser el hombre a quien Sánchez Bey culpa de su fracaso amoroso. En Sánchez Bey se descubre a alguien hecho a sí mismo, que ha alcanzado el triunfo profesional, pero que siente el vacío de no haber conquistado a la mujer de quien estaba enamorado, y no lo hizo por su condición humilde, la misma que observa en aquel a quien pretende ofrecer una oportunidad para disfrutar de lo inalcanzable. A lo largo de los minutos de Huella de luz se releva la comicidad, que recae en Mike (Juan Calvo) y Moke (Fernando Freyre de Andrade), los representantes de Turulandía, y el romance entre los dos jóvenes, un romance imposible para Octavio, ya que su pensamiento no concibe que una muchacha como Lelly, de su posición económica y social, pueda querer a un don nadie como él. Su pensamiento le impide ver más allá de esa realidad, sobre todo cuando su madre se presenta en el hotel y se rompe la farsa, no sin antes haberse ganado el amor de la joven y la gratitud de su jefe, a quien ha advertido del complot que su rival estaba fraguando para hacerse con el mercado textil de Turulandía, un país democrático que, en determinados momentos del metraje, sirve para que Rafael Gil satirice sobre los estados democráticos, lo cual no hace sino confirmar que la visión de las películas españolas de la inmediata posguerra iban de la mano del régimen que borró de un plumazo la joven y legítima democracia española de los años treinta.

Deliciosamente tontos (1943)

Durante los primeros años de posguerra la distribuidora y productora valenciana CIFESA se convirtió en la más importante de España. Sus buenas relaciones con el régimen franquista, su visión comercial (priorizaba cine popular) y su intención de imitar al sistema de estudios hollywoodiense, fueron algunas de las causas que permitieron su auge y su asentamiento durante los años que siguieron al conflicto civil español. En su seno se rodaron comedias amables, vacías de contenido y de cualquier intención que no fuera la de entretener sin alejarse de la moral dominante, similares a las "comedias de teléfono blanco" rodadas en Italia durante el periodo fascista, y cine bélico de propaganda, muy típico por aquel entonces. Años después, hacia finales de la década de 1940, llegaría el boom del cine "histórico" de cartón piedra y, ya en los sesenta, la desaparición de la empresa. A diferencia de otras compañías cinematográficas españolas, la valenciana pretendía ser una especie de "major nacional" y para ello contó con una nómina estable tanto de técnicos como de cineastas, entre estos últimos se contaban Juan de Orduña, Rafael Gil, quizá los dos realizadores más sobresalientes del estudio, Ignacio F. Iquino, Gonzalo Delgrás o Luis Marquina, y también se contrató a actores y a actrices en un intento de crear un star system autóctono. En un primer momento, destacaron Alfredo Mayo y Amparo Rivelles, y quizá no sea exagerado decir que se convirtieron en los rostros cinematográficos más populares de la época. Ambos coincidieron en varias producciones CIFESA, entre ellas Deliciosamente tontos (1943), una comedia de enredo igual de vacía de crítica que sus contemporáneas rodadas en la España de entonces; y como aquellas rehuye la realidad del momento para adentrarse en un mundo irreal que, salvando las distancias, recuerda a los elegantes ambientes de la screwball comedy, aunque desde una perspectiva ingenua que borra o minimiza posibles lecturas maliciosas. Esta circunstancia provoca que el film de Juan de Orduña solo sea una comedia de equívocos que fluye ágil desde las notas de humor que aportan sus personajes secundarios y desde la confusión generada por la decisión de su protagonista masculino, que se hace pasar por otro para conquistar a su mujer, una joven con quien se ha casado por poderes y a quien solo ha visto en una fotografía.

La historia de Deliciosamente tontos se inicia en Cuba cien años antes, cuando se produce el fallecimiento de un familiar y el notario interpretado por Paco Martínez Soria (en un registro cómico que ya anuncia aquel que le haría famoso en la década de 1960) reúne a una Espinosa y a un Acebedo para proceder a la lectura del testamento del finado. Ambos escuchan de voz del notario que si contraen matrimonio la herencia de veinte millones de reales de plata será suya, en caso contrario, permanecerá en un banco durante una centuria a la espera de que sus descendientes sí lo hagan, concluido el plazo el dinero se destinará a obras de caridad. Tras renegar de la fortuna por romanticismo, la trama se traslada al presente, a la mansión de los Espinosa, donde, a parte de comprender que su situación económica es desesperante, se escucha al tío José (Alberto Romea) apurar a su sobrina (Amparo Rivelles) para que se case con alguno de los descendientes Acebedo, aunque María no está por la labor, ya que ninguno de los rostros de los posibles candidatos le resultan atractivos. Así, pues, se aferra al único que todavía no le ha enviado su retrato, porque le agrada la idea de que sea campeón de natación, ya que, en la mente de la joven, el ser deportista resulta una buena señal y un aliciente para aceptar el compromiso. Mientras tanto, en Madrid, Ernesto Acebedo (Alfredo Mayo) disfruta de la lectura de Romeo y Julieta, a cuya conclusión le comenta a Dimas (Fernando Freyre de Andrade), su ayuda de cámara, que los enamorados de Verona eran <<deliciosamente tontos>>. Con esta expresión y con dicha lectura se pretende confirmar que se trata de un romántico empedernido, lo cual lo opone a María, cuyos sentimientos amorosos quedan relegados a un segundo plano ante las reiteradas peticiones de su tío y ante los millones de la herencia que se encuentra a punto de caducar. A partir de este planteamiento la comedia de Orduña pretende desenfado y comicidad —sin la ironía satírica que llegaría en la década siguiente con el dúo Bardem-Berlanga y Esa pareja feliz (1951)— y hay momentos en los que consigue ambos, al crear la situación en la que el matrimonio coincide en el barco que traslada a María a España. En el lujoso transatlántico se enamora de Ernesto, aunque cree que se trata de un tal Dimas González, lo cual, de confirmarse el romance en alta mar, habría creado una situación bochornosa para la moralidad de la época. Sin embargo, a pesar de sus sentimientos, María rechaza al galán y se mantiene en sus trece de que será fiel a un marido a quien ni conoce ni ha quien quiere, lo que depara la decisión de Acebedo de eliminar a su rival mediante un telegrama en el que se anuncia su fallecimiento. Este óbito aumenta el enredo, ya que no tardan en caer las sospechas sobre su implicación en un accidente que el capitán del navío (Faustino Bretaño) interpreta como el asesinato ordenado por Dimas-Ernesto para hacerse con la fortuna recién heredada por la joven.

El batallón de las sombras (1956)

En El batallón de las sombras (1956) Manuel Mur Oti repartía el protagonismo entre varias mujeres para rendir homenaje al género femenino, aunque se trata de un homenaje condicionado por el contexto socio-político del país y de la época. Pero ¿fue Mur Oti consciente de que su intención no alcanzaba a todas las mujeres? Posiblemente no, pues carecería de la perspectiva histórica necesaria —la que hoy se presenta ante nosotros para indicarnos lo que ayer estaba velado, haciendo hincapié entre lo que era y ya no es, y lo que no era y ahora es—. Su interpretación del sexo femenino estaría limitada por el pensamiento dominante de entonces y, por tanto, estaría condicionada por el modelo aceptado, asumido e impuesto. Para explicar esto solo hay que ubicar la película en su tiempo, mediados de la década de 1950, y en su espacio, un país conservador de moral nacionalcatólica —tradicional, censora, estirada, represiva, un tanto hipócrita— que limitaba y condenaba a la mujer a una realidad que impedía su desarrollo más allá de lo establecido como correcto, lo cual reducía sus opciones. Como consecuencia, en su mayoría, la española de los años cincuenta vivía limitada aunque no fuese totalmente consciente, pues asumía el papel que se le asignaba dentro la sociedad. No hacerlo, conllevaba el riesgo de exclusión, de ser una repudiada social, y la condena que implicaba: convertirse en la comidilla del vecindario, sufrir sus miradas altivas y sus susurros y voces venosas, incluso, o quizá sobre todo, de la mayoría femenina que defendía su rol sin plantearse cuál era realmente. De modo que solo una minoría traspasaba los límites sociales y entonces, ¿qué? ¿Cuáles eran sus opciones? No vayamos a pensar que esto solo sucedía en España, pero las protagonistas de El batallón de las sombras son españolas, así que Mur Oti habla de las que podrían encontrarse en el país. Son sufridas, luchadoras y generosas en su constante apoyo a quienes, en ocasiones, no valoran la importancia que tienen en sus vidas; y aunque son indispensables, se les niega la posibilidad de liberación que les permita equipararse al sexo masculino. Esta circunstancia delata la situación femenina durante el franquismo, una situación no excesivamente dispar a la de naciones más liberales; y esta sería la asumida por el cineasta, que muestra la mujer supeditada a la tradición conservadora de un sistema de ideas inamovibles, de costumbres que ralentizaban la evolución social y entorpecían la equivalencia de géneros.

Dicho esto, se comprende que se trata de un reconocimiento parcial en el que no tienen cabida aquellas mujeres que traspasasen el umbral de lo correcto, aunque en la España de por aquel entonces tampoco abundarían las osadas que desafiaran al sistema. Las protagonistas de la película de Mur Oti son heroínas, sufren, luchan y nunca se rinden. Son el sustento de sus hogares, del vecindario o de la familia. Son madres y esposas de hombres que se comportan como idiotas. Sin ellas, estarían perdidos. Pero, más allá de las sombras aludidas en el título, ni se muestran emprendedoras ni desafiantes con el contexto que limita su situación. Durante los minutos iniciales, un narrador (Rolf Wanka) se personifica en la pantalla para dirigirse al público. Su soliloquio dice una cosa mientras envía un mensaje distinto, aquel que se descubre en su ironía y posteriormente en el interior del edificio que, salvo momentos puntuales, sirve de escenario para desarrollar varias historias paralelas.

La estructura coral de El batallón de las sombras permite observar varios arquetipos masculinos: un actor (Antonio Vico) cuyo talento reside en morirse, un compositor (Albert Lieven) que triunfa y se fuga con la vedette de su opereta, un pintor (Vicente Parra) que se muere de hambre, un aspirante a inventor (José Suárez) incapaz de ser original o un obrero (Albert Hehm) y padre de familia que no encuentra trabajo, en contraposición, las mujeres parecen cortadas por el mismo patrón, trabajan en el hogar, son amas de casa, planchadoras o costureras, solo una se muestra distinta y, debido a esa diferencia, Lola (Emma Penella) es rechazada por el vecindario. Solo cuando se decide a fregar las escaleras de la casa, supuesto momento en el que se iguala a las demás, es aceptada e incluso encuentra un pretendiente formal (Fernando Nogueras). Con este panorama, el homenaje de Mur Oti se comprende hijo de su tiempo, por lo que resulta incompleto al dejar fuera a cualquiera que no se ajuste a las características asumidas como válidas, ya sean mujeres como Lola o aquellas que destaquen por sus logros profesionales, por su inteligencia, por su creatividad o por sus deseos de ir más allá de las sombras que las encierran. Pero, dejando a un lado el estatus femenino en la España de la dictadura, El batallón de las sombras retrata con acierto la cotidianidad de los inquilinos del edificio donde se descubre a hombres desorientados por sus fracasos o por la ausencia de trabajo y a mujeres que los apoyan hasta el extremo que se observa en Luisa (Lida Baarova), que acepta sin reproches la vuelta de su marido al hogar después de que este la abandone por una cantante, o en Magdalena (Amparo Rivelles), que cae enferma por exceso del trabajo que durante años le ha mermado la salud para que Pepe continuase fantaseando con la posibilidad de ser inventor. El tono cómico de su inicio, en mayor parte debido al narrador y a la presentación de los personajes, da paso al drama individual y colectivo que se vive en cada una de las viviendas donde son ellas quienes muestran entereza y mayor capacidad a la hora de abordar las carencias y los reveses que se producen en determinados momentos de sus vidas. También son ellas quienes animan a sus parejas a creer en sí mismos al tiempo que les conceden el cariño y el apoyo necesario para que puedan proseguir con sus intereses y con sus sueños, actitud que se verá recompensada en el caso de Magdalena, cuando cae enferma y Pepe asume un cambio de actitud que lo empuja a buscar trabajo para hacerse cargo de ella, aunque, siendo mal pensados, esto podría interpretarse como la recuperación del orden establecido por el conservadurismo y el machismo de su época.

Orgullo (1955)

Las grandes extensiones, el ganado y los vaqueros que las ocupan, le confieren su apariencia de western. El enfrentamiento entre dos familias, cuyos hijos se enamoran contraviniendo los deseos de los suyos, la aproxima a una tragedia shakespeariana. Pero Orgullo ni es lo uno ni lo otro, es la confirmación del estilo cinematográfico desarrollado por Manuel Mur Oti desde su debut en la dirección en 1949 hasta Fedra (1956). Salvo Cielo negro (1951), cuatro de sus cinco primeras producciones parten del melodrama rural para exponer un entorno donde las fuerzas de la naturaleza, internas y externas, lo simbólico y la figura femenina, fuerte y sufrida como la tierra a la que pertenece, cobran una importancia inusual dentro del cine español de su época, de cualquier época. Pero, a diferencia de Julia en Un hombre va por el camino (1949), Aurelia en Condenados (1953) y Estrella en Fedra, Laura (Marisa Prado), la protagonista de Orgullo, es ajena al terruño al que regresa después de diez años de ausencia. Esta circunstancia se confirma a su llegada, cuando su madre (Candida Losada) la exhorta a aprender las costumbres con las que no se identifica, como sí lo hacen las otras heroínas de Mur Oti, ya que la conexión entre aquellas y el medio que ocupan es inmediata e innata, aunque no por ello resulte de su agrado, como sería el caso de Teresa Mendoza. <<¿Qué has aprendido?>>, le pregunta a su hija. <<Música, ciencias, literatura,...>>. ¿Qué sabes del campo?>>, la interrumpe consciente de que la teoría y los modales aprendidos en París de nada sirven en Dos cumbres. La década parisina ha incapacitado a la joven para comprender la naturaleza de la disputa entre la casa Alzaga (el mundo masculino) y la casa Mendoza (símbolo de lo femenino). Como consecuencia rechaza cuanto observa y asume que su relación amorosa con Enrique Alzaga (Alberto Ruschel) puede triunfar allí donde el rencor y el orgullo delimita sus vidas como el río lo hace con sus haciendas. Este río se encuentra presente a lo largo de la película, en la orilla opuesta Laura descubre por primera vez a Enrique, también a lo largo de su curso observa las estacas que separan las dos propiedades y, de manera simbólica, los sentimientos de Luis de Alzaga (Enrique Diosdado) y Teresa. En un primer momento, esa misma corriente, que representa la imposibilidad, no afecta a los herederos de ambas casas, pues rechazan el destino impuesto por las fuerzas telúricas que influyen en los comportamientos de amos y siervos. Pero su ilusión de poner fin a años de lucha gracias a su amor solo es el espejismo que se refleja a ambos lados del cauce que los condena a ver incumplidos sus deseos. El agua y la sequía los separa de igual manera que lo hace el odio, que obliga a la joven a asumir su aprendizaje forzoso y a aceptar las costumbres y el rechazo que asume en las escaleras de su mansión, poco después de que su enlace matrimonial con Enrique se vea imposibilitado por el rencor que se desata incontrolable cual fuerza de la naturaleza. En ese instante anuncia su decisión de partir hacia Monte Oscuro en busca del agua que abastezca a su ganado, esa es su liberación, pero también su condena, con ella pretende poner fin al dominio de los Alzaga en épocas de sequía. El camino de ascensión a la montaña implica la transformación de una mujer que adquiere la fuerza necesaria para coronar con éxito la cima y así aceptar el relevo natural de la figura materna que desaparece para dar paso a la de Laura, renacida dentro de ese espacio donde su relación amorosa ha compartido el mismo sino que la de sus mayores, separados por el orgullo que se impuso a su amor. De nuevo el río ha provocado la infelicidad, pero también los hombres y las mujeres de esa tierra que los domina y que provoca que Laura priorice su independencia y la voluntad para imponerse dentro de un espacio violento donde lo femenino y lo masculino parecen condenados a permanecer separados como las dos orillas que nunca se acercan, aunque nunca se pierden de vista.

La muerte silba un blues (1962)

Si hubo un realizador compulsivo, inclasificable y polifacético dentro de la cinematografía española de la segunda mitad del siglo pasado y del primer decenio del presente, ese fue Jesús Franco, cuya extensa filmografía, alrededor de doscientos títulos, resulta tan dispar como exagerada. En ella abundan producciones que se inscriben dentro del fantaterror y subproductos eróticos que, en muchos casos, firmó bajo seudónimo. Pero la obra de este director, admirado por unos y denostado por muchos, actor, cámara, compositor, guionista, montador y productor, no presenta un estilo definido ni un nexo que dé uniformidad al conjunto de sus películas, más allá de los irrisorios presupuestos que manejó y que le posibilitaron una libertad de acción al alcance de pocos cineastas. No obstante, su cinefilia, su intención de realizar un cine de género, su pasión por la música o su predilección por los personajes femeninos se dejan ver a lo largo de su extensa producción, sobre todo en sus primeras aportaciones al terror y al cine negro, géneros poco frecuentes durante la dictadura (y después de ella), más proclive a la comedia amable o al melodrama histórico. A pesar de ello, durante los años cincuenta y parte de los sesenta se produjo un brote de policíaco hispano. Entre otras, Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950), Brigada criminal (Ignacio F.Iquino, 1950), Un vaso de Whisky (Julio Coll, 1958), A sangre fría (Juan Bosch, 1959), Los atracadores (Francisco Rovira Beleta, 1962), A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963), El salario del crimen (Julio Buch, 1964), confirmaban la presencia de un cine criminal atractivo que, a pesar de la censura, ofrecía una mirada realista del país, al menos más cercana a la realidad que las típicas comedias folclóricas o los panfletos realizados por los realizadores próximos al régimen. Dentro de este intento de crear un género negro propio y de calidad también destacan La muerte silba un blues (1962) y Rififí en la ciudad (1963), dos producciones condicionadas por la admiración que el cine de Orson Welles despertaba en Jess Franco, que por casualidades del destino pudo trabajar con su idolatrado Welles en Campanas a medianoche (Falstaff; 1965) y en una versión de La isla del tesoro, que no cuajó. Aparte de la influencia wellesiana, La muerte silba un blues mezcla la intriga con el jazz, un estilo musical que parece cobrar cuerpo cuando suena el "blues del tejado" que el realizador compuso y convirtió en el hilo conductor de una historia de venganza que tiene su origen en el pasado, cuando dos camioneros son sorprendidos por una patrulla después de que esta haya recibido el soplo de que en el camión se transportan armas y municiones. Quince años después, Julius Smith (Manuel Alexandre), uno de aquellos contrabandistas, ha salido de la cárcel y trabaja como trompetista en un night club donde se encuentra con Lina (Perla Cristal), la mujer fatal de la función y mujer de su compañero, a quien se dio por muerto durante la refriega con los agentes. Desde ese instante, la trama, que no sorprende por su originalidad, se desarrolla en un presente incapaz de romper con el pasado que reaparece al tiempo que lo hace Joao (Conrado San Martín), un personaje enigmático e incluso inocente, en contraposición de la ambigüedad moral predominante, que surge del ayer para ajustar cuentas, aunque su intención implica una nueva perspectiva sobre el engaño del que fue víctima.

Eloísa está debajo de un almendro (1943)

El humorismo, el ingenio, la imaginación y la vanguardia de Enrique Jardiel Poncela se unían a influencias cinematográficas y a su minuciosa búsqueda del chiste y de los diálogos perfectos para no dejar nada al azar. No cabe duda que perseguía el éxito y lo obtuvo, pero lo hizo con un estilo propio que conectó con el público, agradecido ante un humor cercano al absurdo. Y ahí residió parte de su éxito en saber conectar con el gusto popular sin renegar a sus intereses creativos. Es innegable que fue una de las figuras más destacadas del teatro español, modernizándolo con un humor que iba un paso más allá, y que evoluciona otro en Miguel Mihura. Esta conexión entre lo popular y lo personal también puede aplicarse a sus novelas e incluso a las adaptaciones cinematográficas de sus obras. Jardiel Poncela apuesta por las situaciones inverosímiles en las que se descubren a personajes extravagantes e ilógicos como los que pueblan Eloísa está debajo de un almendro (1943), destacada adaptación realizada por Rafael Gil, en la cual, como sucede en el texto original, se mezcla misterio y humor, aunque lo primero sería una excusa para alcanzar lo segundo.

La puesta en escena desarrollada por Rafael Gil se inicia en Bélgica en lugar de la sala de cine donde se desarrolla el prólogo de la obra teatral, esta opción presenta directamente a Fernando Ojeda (Rafael Durán) durante la entrega del diploma que certifica que ha terminado sus estudios en un país donde ha pasado los últimos años. La larga ausencia de su tierra natal provoca su total desconocimiento de cuanto ha sucedido en el hogar adonde regresa para encontrarse con un espacio que remite al cine de terror de los estudios Universal de la década de 1930. Pero ese decorado resulta uno de los aciertos del film, ya que potencia la atmósfera surrealista en la que se descubre al joven cuando regresa al castillo familiar, donde ni falta un laboratorio ni un científico que parece no estar en sus cabales, y que, para más señas, resulta ser su tío Ezequiel (Alberto Romea). Por lo visto, la locura es algo congénito en la familia Ojeda, cuestión que preocupa a Fernando a partir de la lectura de la carta en la que su difunto padre le explica el por qué de su suicidó. Pero además, en esas mismas líneas, también le pide que descubra al asesino de la mujer que amaba. Este hecho decide al muchacho para presionar a su tío, y éste le habla de los Briones, otra familia que parece haber perdido el norte al mismo tiempo que la suya. De ese modo las imágenes se trasladan a la recargada mansión de los Briones, donde se desarrolla el primer acto en el original y donde el muchacho descubre a Edgardo (Juan Espantaleón), el patriarca, encamado por voluntad propia desde hace años; aunque en ocasiones se permite el lujo de viajar por España en compañía de su criado Fermín (Joaquín Roa), necesario para convertir el lecho en el coche cama que recorre el país por una vía imaginaría en la que no falta de nada. Por si fuera poco, entre las sombras, agazapada tras la ventana, se descubre a la tía Micaela (Ana de Siria), que solo abandona su habitación por la noche, y en compañía de dos mastines que le confieren un aspecto ciertamente inquietante. Asimismo se puede escuchar a su dama de compañía (Angelita Navalón) preguntando y respondiéndose sin permitir que nadie más intervenga en su rápido e inconexo diálogo. Mas por este hogar también transitan la tía Clotilde (Guadalupe Muñoz Sanpedro), por quien Ezequiel bebe los vientos, o Mariana (Amparo Rivelles), la hermosa joven que resulta ser la viva imagen del retrato de la mujer que amaba el padre de Fernando. Eloísa está debajo de un almendro se mantiene fiel a la imaginativa obra de Jardiel Poncela, plasmando sus diálogos y el enredo absurdo en el que se descubre a las dos familias, a cada cual más desquiciada, mientras los más jóvenes se enamoran; o puede que no, ya que por momentos la bella Briones se muestra hostil al creer que su enamorado puede resultar un tipo corriente sin nada que ocultar. Como consecuencia del continúo ahora te quiero ahora te detesto de la muchacha, Fernando la secuestra y la lleva su fantasmagórico castillo, donde finalmente se resuelven los misterios que dan rienda suelta a la fantasía cómica sobre la que se sustenta el film.