Cuando se hace referencia a genios indiscutibles de la comedia cinematográfica, suelen citarse los nombres de Buster Keaton, Charles Chaplin, Jacques Tati o los hermanos Marx, más extraño resulta escuchar el de Jerry Lewis, aunque no por ello el responsable de El terror de las chicas deja de formar parte del selecto grupo de actores-autores cómicos entre quienes también se encuentra su admirado Stan Laurel, de quien tomó un personaje torpe que, en más de una ocasión, ha impedido que se valorara la figura del Lewis director, productor y guionista de mirada crítica, corrosiva e imaginativa que filmó El profesor chiflado, Jerry Calamidad o Las joyas de la familia. Pero antes de que Lewis debutase en la dirección con El botones se produjo su encuentro con Frank Tashlin, a quien tampoco se suele incluir entre los grandes directores de la comedia norteamericana (Wilder, Sturges, Lubitsch, Chaplin, Keaton, McCarey, Leisen,...), y quien sin duda influyó en la evolución artística del protagonista de Tú, Kimi y Yo (The Geisha Boy), la segunda película que Lewis y Tashlin rodaron sin la presencia del cantante y actor Dean Martin, con quien el primero había formado pareja durante años. Aunque esta producción presenta mayor sentimentalismo que las posteriores Lío en los grandes almacenes o Caso clínico en la clínica, más delirantes, imaginativas e irreverentes, el gran Wooley de Tú, Kimi y yo también es un inadaptado que se enfrenta con el medio que le rodea y lo aísla. De tal manera, Wooley resulta un individuo desplazado dentro de un sistema en el que solo se valora la imagen del triunfador, lo cual le obliga a viajar a Japón en busca de oportunidades laborales, y lo hace en compañía de Harry, un conejo que humaniza para convertirlo en su único amigo. Así pues, resulta inevitable el enfrentamiento (cómico) de Wooley con Lola Livingston (Marie McDonald), estrella cinematográfica y televisiva, con el gigantesco Ichiyama (Ryuzo Demura), jugador de la liga de baseball, o con el mayor Ridgley (Barton MacLane), tres personajes que en mayor o menor medida vendrían a representar las apariencias y la autoridad con las que el mago choca de continuo. Sin embargo, en Japón, Wooley se encuentra con dos personajes que lo aceptan de inmediato porque ven en él algo que solo la oficial Pearson (Suzanne Pleshette) ha intuido durante el caótico vuelo a las islas. La humanidad y la capacidad para generar desastres son las dos características del mago que conquistan a Kimi (Atsumi McCarthy) y a Mitsuo (Robert Hirano), el niño que lo adopta como padre porque descubre en él a la figura paterna que le devuelve la ilusión perdida tras el accidente mortal de sus progenitores. Desde esta perspectiva, podría decirse que Tú, Kimi y yo presenta ciertas influencias de El chico, pero siempre desde la supuesta ineptitud de un personaje que Lewis fue perfeccionando a lo largo de la década de 1960, hasta que finalmente decidió un cambio de imagen en Tres en un sofá, su última gran comedia como realizador.
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Además de historias originales, hechos reales o adaptaciones literarias, el cine se nutre de películas ya existentes, que sirven de modelo para nuevas versiones, aunque menos frecuente es descubrir que algunos de estos remakes fueron realizados por los mismos directores que llevaron a cabo los films originales. Cecil B.DeMille rodó dos versiones de Los diez mandamientos, la primera en 1923 y la segunda en 1956, Frank Capra realizó Dama por un día en 1933 y Un gángster para un milagro en 1961, Howard Hawks revisionó Río Bravo en El Dorado y Bola de fuego en Nace una canción, Alfred Hitchcock filmó El hombre que sabía demasiado en su Inglaterra natal en 1933 para volver a hacerlo en Estados Unidos en 1956, Raoul Walsh sitúo la historia de El último refugio en el oeste de Juntos hasta la muerte, Hiroshi Inagaki firmó El hombre del carrito en 1943 y en 1958, o más recientemente Michael Haneke ofreció dos Funny Games, aunque en los casos de Inagaki, Haneke o Hawks, en Nace una canción, los resultados fueron irregulares. Pero la versión de 1958 de El hombre del carrito (Muhomatsu no isso) gozó de gran prestigio dentro y fuera de Japón, al ser galardonada con el León de Oro en el festival de cine de Venecia, del mismo modo que en su país de producción se situó entre las más taquilleras del año; aunque, en realidad, se trata de una película descompensada, que fuerza el sentimentalismo de sus imágenes, en las que se observa el drama que vive Matsu (Toshiro Mifune), rudo y pendenciero, aunque generoso y de buenos sentimientos. Este hombre solitario trabaja transportando pasajeros en su vehículo de dos ruedas, pero, a raíz de su contacto con el pequeño Toshio (Kaoru Matsumoto) y Yoshiko (Hideko Takamine), la madre del muchacho, su vida sufre la transformación que nace del interés y de la preocupación que muestra hacia la educación del niño, tras el fallecimiento del padre de este. Desde ese instante Toshio crece bajo su protección, hasta que se confirma el distanciamiento que hunde a Matsu en un estado de desesperación silenciosa, tras el cual también oculta los sentimientos que siempre ha sentido hacia Yoshiko. La diferencia de clases se observa en la relación entre Matsu y la viuda, quien, a pesar de su amabilidad y la admiración que siente hacia él, semeja incapaz de relacionarse más allá de la servidumbre a la que Matsu parece haberse entregado, la misma que le genera felicidad, porque su vida cobra el sentido de formar parte de una familia que considera suya. Sin embargo, el paso de los años, que se muestra (y fuerza) mediante el giro de las ruedas del vehículo del protagonista, trae consigo el inevitable crecimiento de Toshio y su distanciamiento de aquel a quien siempre ha llamado tío.
Las películas de Robert Aldrich se encuentran plagadas de rebeldes que desafían descaradamente a la autoridad, sirva como ejemplo los patibularios de Doce del patíbulo (Dirty Dozen, 1967), pero también el protagonista de Rompehuesos (The Longest Yard, 1974) se desmarca de las normas para ir por libre. Sin embargo esta rebeldía provoca su encierro en prisión, donde muestra su rechazo hacia aquellos que ostentan el poder, y lo hace desde el cinismo que le caracteriza y que domina en esta irregular comedia, uno de los mayores éxitos de taquilla de su realizador. En El rompehuesos se mezcla el humor con el drama carcelario y el cine deportivo, no en vano la práctica totalidad de la película se desarrolla dentro del correccional donde, muy a su pesar, Paul Crewe (Burt Reynolds) se ve obligado a asumir la condición de líder de un equipo de convictos que, al igual que él, se muestran ajenos a lo establecido. Los malos tratos, la precaria alimentación o los trabajos forzados son algunos de los problemas a los que Paul se enfrenta desde su llegada a la cárcel, no obstante su peor escollo lo encuentra en el alcaide (Eddie Albert), un hombre obsesionado con el poder y con el football, y por lo tanto con Crewe, ya que este resulta ser una antigua estrella de ese deporte. Pero, a pesar de las trabas, el convicto se muestra firme en su alejamiento de cuanto le rodea, lo cual lo confirma al margen de la sociedad carcelaria que inicialmente ni acepta ni le acepta. No obstante, en este espacio acotado se produce su transformación personal, la misma que lo empuja a asumir como suya la lucha contra el abuso de poder del directivo en un partido que enfrenta a los carceleros contra los presos, pero en el que también se enfrentan dos posturas que nunca llegan a acercarse. Dividida en un prólogo, que explica el por qué del ingreso en prisión del protagonista, y en dos partes; siendo la primera la más interesante, al exponer la situación del ex-jugador dentro del penal, la segunda parte de Rompehuesos transcurre sobre el terreno de juego, donde los presos se sienten hombres libres al poder golpear con total impunidad a los guardias que durante tanto tiempo han abusado de ellos. Pero esta segunda mitad pierde interés y fuerza al volcar su atención en el partido, durante el cual los golpes se suceden sin pausa, dejando en un plano secundario a la compleja situación por la que atraviesa Paul, que se debate entre traicionar a los suyos, y así salvar su pellejo, o asumir su natural oposición a la irracional postura del funcionario de prisiones, obsesionado con el poder que simboliza en esa pantomima deportiva que no está dispuesto a perder.
Como cualquier otro medio de expresión de ideas, el cine se encuentra condicionado por los cambios políticos y sociales, que, indirecta o directamente, provocan, entre otras cuestiones, la aparición de corrientes cinematográficas que solo tienen vigencia dentro de los periodos en los que se viven dichas transformaciones. Partiendo de esta premisa, durante la transición y los primeros años de la democracia española, el ámbito cinematográfico experimentó una liberación que propició la aparición de varios tipos de cine, entre ellos el denominado "género quinqui", que podría considerarse como un intento de realismo, en muchas ocasiones forzado, que profundizaba en la marginalidad de los espacios urbanos de aquella primeriza sociedad democrática. Pero, a medida que avanzó la década de 1980, este tipo de producciones empezó a perder interés tanto para los cineastas como para el público, lo que propició su paulatina desaparición de las pantallas y con ella la de José Luis Manzano o José Luis Fernández Eguia, conocido como"Pirri", los rostros más representativos de este tipo de películas, dos actores no profesionales que compartían similitudes con los roles que interpretaron. Aparte de los actores citados, en este tipo de producciones destacan dos nombres propios: José Antonio de la Loma, considerado el padre del "género", y Eloy de la Iglesia, el realizador más exitoso, sobre todo gracias a El pico, quizá el largometraje más logrado dentro de este efímero intento de crítica social, y un film que centra su atención en dos jóvenes adolescentes de familias acomodadas, lo cual los distancia de los marginados de títulos como Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1977) o Navajeros (Eloy de la Iglesia, 1980). Paco (José Luis Manzano) y Urko (Javier García) son dos estudiantes de diecisiete años que inicialmente se dedican a fumar y a traficar con hachís, pero no tardan en hacerlo con heroína, lo que provoca su inevitable caída en el abismo de la drogodependencia. Esta circunstancia, que podría considerarse el eje central del film, no deja de ser una de las muchas ideas expuestas por Eloy de la Iglesia en la película, ya que El pico, aparte del problema de las drogas en las calles, presenta el enfrentamiento generacional entre padres e hijos o la situación político-social que se vivía en el País Vasco de la época, y que se personaliza en las figuras de los padres de los jóvenes protagonistas, un candidato de la izquierda abertzale y un comandante de la Guardia Civil, quienes dejan a un lado su distanciamiento ideológico, heredado del régimen anterior, para acercar posturas como consecuencia del drama por el que atraviesan sus respectivos hijos.
