va de vagos (cine, literatura y…)

En la historia de la humanidad, del arte y de la música, existe un antes y un después de Johann Sebastian Bach, y Pere Portabella así lo comprende y así intenta mostrarlo en su película El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2007), que no es un documental ni una biopic; y si lo es, no hay otro que se le parezca. Como Huillet y Straub en Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), el cineasta catalán crea al margen y rompe tópicos para construir un espacio cinematográfico de imposible o difícil catalogación, en todo caso original, por suyo, que va llenando con música, a partir de la cual nace lo demás. Su inicio de película descoloca y al tiempo ubica en el interior de un edificio de superficie vacía y paredes blancas. La cámara descubre una pianola mecánica. Se mueve a ritmo de la música que reproduce, llenando el primer espacio cinematográfico de este personalísimo acercamiento a la biografía de Bach, a la historia, al arte y a la música en p...

No todas las películas tienen una historia aparente que contar. Algunas, aunque sean pocas, no narran, sino que ponen en duda la narración cinematográfica “tradicional” en una búsqueda de otro tipo de expresión, más puramente cinematográfica, que le permita desarrollar ideas y expresarlas sin palabras que redunden o desvíen la atención, sino con imágenes, vacíos, sonidos y silencios que las comuniquen. Uno de los riesgos de este tipo de producción es que se ancle en su tiempo y, fuera del mismo, su ruptura pierda su significado original. Y aunque conserve su estilo, de algún modo pierde parte o la totalidad de su esencia primitiva, el diálogo y las ideas que pudo establecer y transmitir en el momento de su estreno. Un film como  Nocturno 29 (1968) corre ese riesgo y pierde, pero solo las películas que se arriesgan pueden presumir de su intento de transgresión. En su segundo largometraje como director,  Pere Portabella recoge allí donde concluye su primera película,  No ...

<<En tiempos de Homero, la humanidad se daba en espectáculo a los dioses del Olimpo; hoy, se da a sí misma en espectáculo. Está lo suficientemente alienada de sí misma como para vivir su propia destrucción como si de un gozo estético de primer orden se tratara>> Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproducción mecánica .  ¿Cómo mira una cámara? ¿Qué busca? ¿Qué atrapa  y qué deja fuera? ¿Qué desvela y qué ocultan las imágenes que se proyectan en la pantalla? ¿Cómo interpretarlas? ¿Podemos hacerlo o son discursos cerrados, que delimitan las posibilidades comunicativas? Lo que está claro es que no todos tenemos los mismos conceptos sobre cine; tampoco los mismos gustos, ni conocimientos e inquietudes, ni la misma capacidad de decodificar mensajes, ni igual interés en hacerlo. Hay quien simplemente pretende encontrar evasión en la repetición, experimentando una y otra vez las mismas...

Desde la introducción del hombre que se mira en el espejo <<derrotado. Derrotado... pero no vencido>> hasta la voz femenina que expresa <<y cuanto más se apure el proyector no quedará más que el lienzo blanco>> con el que se cierra No compteu amb els dits/no contéis con los dedos (1967), Pere Portabella toma conciencia de que el cine es un medio -lo asume y no lo esconde- y rompe con la narrativa convencional y busca formas que le permitan expresar en imágenes su subjetividad frente al sistema y al cine establecido. Tampoco nos coge por sorpresa la intención rupturista del cineasta catalán, al ser uno de los componentes del grupo que Muñoz Suay llamó Escuela de Barcelona , que priorizaban el cine experimental y de vanguardia. Pero años antes ya había mostrado su disconformidad cinematográfica fundando la productora FILMS 59 para producir Los golfos ( Carlos Saura , 1959). Al año siguiente produjo El cochecito ( Marco Ferreri , 1961) y, poco después, se ...

<<Hay quien dice que Los golfos recuerda a Los olvidados , y yo la vi mucho tiempo después. No había ninguna influencia clara. Solamente quería hacer una película que reflejara una cierta realidad española a través de la historia de unos chicos. En eso estábamos completamente de acuerdo Mario Camus , Daniel Sueiro y yo.>> Carlos Saura  (1) Debido a necesidades intelectuales, personales, políticas o humanistas, el realismo cinematográfico fue consecuencia natural a la situación de algunas naciones implicadas en la Segunda Guerra Mundial —en el caso de Japón, en la inmediata posguerra, incluso se podría hablar de una imposición, consecuencia de la censura militar estadounidense que prohibía los films de época, con el fin de evitar la exaltación nacionalista—. Y también fue natural su desaparición o, si se prefiere, su evolución hacia otras formas de expresión durante los primeros compases de la década de 1950. Por aquel entonces, en España, algunos cineastas intentaron ...

—Vamos a seguir con el entierro. —No, yo voy a ver esa una moto. —¡Si no es una moto, es un coche de cojo! —¡Qué no es un coche, es una moto! —¿Qué te juegas a que es un coche de cojo? Vamos a preguntar —propone uno de los dos niños que discuten sobre el cochecito de Lucas ( José Álvarez   "Lepe" ), el que ha estacionado en el cementerio donde él y su amigo don Anselmo ( Jose Isbert ) visitan a sus respectivas difuntas. Su vehículo motorizado le permite salir de la vaqueriza, moverse por la ciudad, dejar atrás a sus tres hijas, reunirse con sus nuevos compinches y competir en el Retiro con otros bólidos similares. <<Todo un lujo>>, pensaría el anciano, feliz y satisfecho de su adquisición, mientras alaba el milagro tecnológico responsable de que la sangre vuelva a correr por sus venas. En un primer momento, el descubrimiento del vehículo no influye en la vida de don Anselmo, pero la felicidad e independencia que observa en su viejo amigo le genera no poca envi...

Cine y política a veces se encuentran y no pocas tropiezan. Para  Luis Buñuel no resultó sencillo rodar Viridiana ; regresar a España, tras más de dos décadas exiliado, no agradó a los republicanos que estaban fuera del país. Para estos, la decisión de Buñuel de filmar en la tierra que habían tenido que abandonar tras el ascenso al poder de Franco significaba una especie de claudicación o incluso traición. Asimismo, el régimen franquista veía en el director aragonés a una posible molestia o amenaza, circunstancia que parece que se confirmó tras el estreno de la película. Ni en sus mejores sueños de surrealista y bromista ateo,  Luis Buñuel nunca habría imaginado el escándalo que significó Viridiana , un film que molestó en el Vaticano, desde donde la calificaron de sacrílega y blasfema, y que en España fue censurada sin poder estrenarse hasta después de la muerte de Franco, y gracias a que uno de los negativos originales no pudo ser confisc...