va de vagos (cine, literatura y…)

Mundos encontrados y fantaseados Por Antonio Pardines  Me resulta complicado pensar perder un mundo que nunca se ha poseído, más sencillo es fantasear que se ha encontrado uno que dista del conocido. Respecto a estos mundos de fantasía hay unos cuantos en cine y literatura, quizás siendo el más popular de los cinematográficos el de King Kong (1933), que inicialmente iba a ser una película documental. Pero hubo más viajes a lugares remotos para los viajeros, a espacios «perdidos» antes y después del pisado por Merian S. Cooper y Ernest B. Schoedsack en la isla de la Calavera donde el gran gorila se enfrentaba a algún gigantesco prehistórico por la supremacía del lugar. Otro de esos mundos, de los más populares en su momento junto al de Viaje al centro de la Tierra ( Journey to the Center of the Earth , Henry Levin, 1959), La máquina del tiempo (The Time Machine , George Pal, 1960) y La isla misteriosa ( Misterious Island , Cyril Endfield, 1961), fue la Amazonia que sirve de escen...

Verne lee el mundo   Por Antonio Pardines Dédalo e Ícaro volaron tan alto que el segundo quemó sus alas y cayó al vacío, pero había sembrado la ambición de volar. El mito era y es fantasía, incluso una lección moral sobre la posibilidad, la ambición, la liberación y la mortalidad humana, pues se trataba de una invitación a aspirar a más, a ese más que unos pocos, a menudo calificados de locos por sus contemporáneos, han sentido siempre como motor existencial. Tal empuje vital se descubre en las imágenes documentales que abren El amo del mundo ( Master of the World , William Witney, 1961). Son apenas cinco minutos de slapstick real, de golpes y porrazos de individuos que se echan a volar con los artilugios más extraños o ridículos (vistos hoy), mismamente unas simples alas a lo Ícaro. Pero los nuevos alados no son mitológicos, no son ideas morales. Son pioneros que, vistos fuera de contexto, resultan graciosos o más bien parecen payasos. Esas imágenes son empleadas por William Wit...

La filmografía de John Carradine supera de largo las trescientas películas, pero pocas son las que le conceden el protagonismo y la cabeza de cartel. Que recuerde, solo alcanzó ambos en Barba Azul ( Bluebeard , 1944), a las órdenes de otro imprescindible relegado a no lograr el protagonismo entre los directores centroeuropeos que desembarcaron en Hollywood. Mas no sería por falta de talento, que tenía suficiente, incluso más, para codearse con cualquiera, ya su aprendizaje había sido de alta escuela bajo la dirección de Murnau, para quien había colaborado como asistente y director artístico en varias de sus películas, de Lang, Pabst, Stroheim e incluso Lubitsch. Edgar G. Ulmer fue un trotamundos y un maestro de la serie B, puesto que pocas veces, tampoco recuerdo alguna, contó con presupuestos holgados y repartos estelares, aunque dirigiese q actores de sobrada valía como Carradine. Pero esto que no lleve a engaño, ya que, en vez de jugar en su contra, lo hizo a su favor al depararle ...

  No creo desvelar gran cosa al afirmar que Joseph H. Lewis era un excelente narrador cinematográfico, cuya precisión se fue perfeccionando en la serie B, a la que dio varios títulos memorables. Dicha precisión le permitió decir mucho con pocos medios, pero con talento innegable y conocimientos de cine que ya quisieran muchos de mayor renombre para reducir su verborrea. Un ejemplo más de la concisión de Lewis, aunque menos referido que títulos como las negras Mi nombre es Julia Ross (My Name Is Julia Ross, 1945), Relato criminal (The Undercover Man, 1949), El demonio de las armas (Gun Crazy, 1950) o Agente especial (The Big Combo, 1955), es el western Odio contra Odio (The Halliday Brand, 1957), en el que en menos de ochenta minutos expone un entorno patriarcal en el que abre varios frentes que giran en torno a la figura de un padre despótico, intransigente, racista, que asume ser amo y señor de todo y todos cuantos le rodean. Daniel padre (Ward Bond) es el shérif, su placa forma p...

La tercera entrega de zombies de George A. Romero, El día de los muertos (Day of the Dead, 1985) no desmerece en descaro y sátira respecto a lo ya expuesto en La noche de los muertos vivientes (The Night of the Dead, 1968) y en Zombie (El amanecer del los muertos vivientes) (Dawn of the Dead, 1978). Pero, del mismo modo que estas, El día de los muertos funciona como unidad cerrada, salvo por la amenaza que comparten, la cual resulta relativa, pues la verdadera amenaza para el ser humano se encuentra en otro humano. Esto ya lo apunta Romero en Zombie , cuando el grupo de saqueadores entra en el centro comercial donde se encuentra el cuarteto protagonista, pero aquí lo desarrolla y se permite enfrentar el sentido común al totalitarismo militar, el que asume el capitán Rhodes (Joseph Pilato), y a la divinización de la ciencia que representa el doctor Logan (Richard Liberty), a quien, no sin motivo, llaman Frankenstein. En esta tercera muestra, que su autor situó entre las preferidas d...

Los años setenta, del siglo XX, se encuentran repletos de películas y de nombres ya míticos del cine fantástico y de terror; a los ya veteranos, como Terence Fisher o Mario Bava, se les sumaron jóvenes que debutaban entonces o que lo habían hecho hacia finales de la década anterior, como fue el caso de George A. Romero, cuyo primer largometraje se estrena en 1968, o de David Cronenberg, que en 1969 realiza Stereo (Tile 3B of a AEE Educational Mosaic, 1969). Entre estos cineastas asiduos al fantaterror  “setentero”, también se contaban Dario Argento, Tobe Hopper y John Carpenter , cuyos primeros largometrajes son, respectivamente, El pájaro de las plumas de cristal (L’ucello dalle piuma di cristallo, 1970), Cáscaras de huevos (1971) y Estrella oscura (Dark Star, 1974). Pero no cabe duda que el primer largometraje de Romero, La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), fue una influencia para muchos de esos nuevos cineastas —por ejemplo, Hopper la vio ante...

Era el segundo largometraje de Stanley Kubrick y en el plano que lo abre ya queda claro que solo hay un nombre que importa en El beso del asesino (Killer’s Kiss, 1955), el suyo. Kubrick se hace cargo de la edición, de la fotografía, de la producción, de la historia y de la dirección de todo el tinglado que monta. ¿Qué más le falta por asumir y hacer?, me pregunto. ¿Actuar? ¿Componer la partitura? ¿Diseñar los decorados? Sospecho que intervino en todo ello, marcando la actuación de un reparto sin estrellas y ambientado su historia negra en espacios sombríos que, resalta a la vista, se encuentran condicionados por el bajo presupuesto que manejó durante la filmación de este film noir que emplea características habituales en el género, tales como la voz en off y la analepsis.  Pero esa misma “falta” de dinero —una serie B producida por cualquier major gastaría más— le posibilita su libertad creativa y que sus ideas sean principio y fin; y todo lo que vaya entremedias. No se trata de...

La Universal de las décadas de 1930 y 1940 tenía la costumbre de encasillar a sus estrellas. El ejemplo más popular quizá sea el de Boris Karloff , a quien destinó a protagonizar films de terror como el díptico  Frankenstein  dirigido por James Whale . Otro ejemplo podría ser Lon Chaney , hijo, también encasillado en papeles que parecían repetirse una y otra vez en producciones que, como las del hombre lobo, se empeñaban en volver sobre el mismo patrón. La salvedad quizá fuese el británico Claude Rains , cuya versatilidad y apariencia elegante y ambigua le ayudaron a romper la norma y a escapar de la espléndida invisibilidad de su científico loco en El hombre invisible ( The Invisible Man , James Whale , 1933). Era un actor con mayores dotes dramáticas, que no desaprovechaba su capacidad para dotar de ironía a sus personajes, lo que le permitió superar limitaciones externas y dar el salto a otro tipo de cine y a otros estudios cinematográficos como la Warner, donde interpretó...

Hacia finales de los 60 y primeros años de los 70, nos encontramos con un cine de tendencia artística y personal, heredero de los nuevos cines, y otro más comercial, enfocado hacia el público medio, con predominio juvenil y acomodado; claro que en ambos casos había distintas vías, intereses y modas cinematográficas consecuencia de los cambios sociales que trajo consigo la década de 1960. La serie B continuaba suministrando películas a sus fieles consumidores, aunque en algunos casos, de B saltó a S y a Z. Fueron en esos saltos de bajo presupuesto en los que se empezó a explotar temáticas concretas dirigidas a diferentes sectores del público adulto, entre ellas el cine gore, el de zombies y el sexploitation . El blaxplo i tation merece un aparte, pues evidentemente su aparición responde a una cuestión social y psicológica, relacionada con el conflicto racial y la necesidad de transformar la sociedad estadounidense hacia una sociedad no segregada. Este “género” tenía motivos sobrados pa...

Situándonos en su época de estreno, El imperio del terror ( The Phenix City Story , 1955) resulta un film impactante en el uso de la violencia como eje narrativo. No la disimula, la convierte en la tónica de una película que asume el realismo e incluso la crónica periodística para desarrollar la historia que Phil Karlson  —que cuenta en su filmografía con un puñado de magníficas producciones de serie B— abre con un reportero que se ha trasladado a Phenix, Alabama, para conocer los hechos de primera mano. Por sus palabras y por las entrevistas que realiza antes de que dé comienzo la representación (la otra) de los hechos ya sabemos que la ciudad ha estado controlada por un sindicato u organización criminal dedicada al juego, a la prostitución y al narcotráfico. Según palabras del periodista y de varios testigos, vecinos del lugar, la localidad era el centro de una dictadura criminal cuyo poder empleaba el terror como sostén. Por lo que dicen los paisanos, esto llevaba sucediendo du...

¿Por qué una película cuesta ochenta millones (de euros o de dólares) y no diez? ¿Y por qué una de diez no cuesta tres o uno? A menudo se habla de cine y del elevado desembolso económico que supone sacar adelante una película, no voy a negarlo, pero no siempre se piensa que gran parte de ese dinero se destina a sueldos estratosféricos y a las comodidades exigidas por las estrellas -si hablamos de Hollywood, su caché podría financiar el rodaje de cuatro películas con actores y actrices que harían un trabajo similar (quizás mejor o quizás peor), pero cuyos nombres no llenarían por sí solos las salas comerciales-, a publicidad, a logística y, en la actualidad, a efectos digitales que apenas aportan más que pirotecnia y dígitos a los costes de producción. Otro de los factores que dispara los presupuestos...

<<Íbamos a investigar en los sets donde se hacían películas de mayor presupuesto, porque a veces dejaban en pie los decorados durante un tiempo, después de acabar la película. Nos juntábamos con Val Lewton y otros, e íbamos en plan sigilosos y rodábamos algunas escenas allí. En otra ocasión encontramos unos decorados donde se había hecho una película de presupuesto A sobre un carguero y Val Lewton dijo: "Hagamos aquí otra película, se llamará Ghost Ship ". Y la dirigió Mark Robson >> (1) Escrito aquí, fuera de contexto, el recuerdo de Robert Wise  podría generar la falsa idea de que materializar una película de bajo coste, como lo fue  El barco fantasma ( The Ghost Ship , 1943), resulta sencillo, pero también existe la posibilidad de reflexionar sobre sus palabras y entrever las carencias a las que se enfrentaba la unidad dirigida por Lewton  para levantar sus proyectos, dificultades que, vistos los resultados obtenidos, superaron con creces. Los obstáculo...