Solo el cielo lo sabe (1955)

Trascendiendo

Por Antonio Pardines

¿En sus melodramas Universal, los producidos por Ross Hunter, Douglas Sirk hacía la misma película? No me refiero a las imágenes, sino a las sensaciones que transmitía y a los temas a tratar. Me curaría en salud al responder que nada y todo acaba por ser lo mismo y que, a la vez, sus películas son distintas porque, aun en semejanza, muestran distintas caras de una misma sociedad que atrapa y se vuelve asfixiante en su aceptado bienestar y bienpensar. Pero las cuestiones han de ser propias, cada quien ha de plantearse las suyas. De modo que habrá quien se pregunte por qué la figura femenina es central en el melodrama Sirk o por qué el uso de esos colores tan vivos para ocultar “naturalezas” muertas o anestesiadas. Más allá de su cromatismo y de su musicalidad, Sirk despliega en Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955) su acción-emoción para enfatizar y desvelar. Enfatiza  el entorno y desvela a Cary Scott (Jane Wyman), viuda con hijos estudiantes, modelo de la mujer de alta clase media, blanca y anglosajona, en un mundo de supuesto oropel, de estancamiento e hipocresía tras las recargadas posturas y formas sociales. Más que vivir en él, lo sobrevive sin lograr apartar la sensación de asfixiarse. Siente que vive en un mundo de convencionalismos e hipocresía que no le llena, más bien, que le hace recordar su vacío, su necesidad de vivir lejos del engaño, del lugar que le imponen.

¿Dónde encontrar liberación, más que emancipación, puesto que a lo social y jurídico se añade lo espiritual, lo mental? ¿En La Biblia, que, según la interpretación del púlpito, indica al individuo estos o aquellos pasos a seguir? ¿En el Walden de Thoreau, que pretenden liberarlos? ¿En Ronald, el hombre perfecto? ¿En dar el paso hacia ella misma? En realidad, es tan sencillo y complejo como preguntarse qué necesita para vivir, allende las necesidades básicas, y tan difícil como caminar hacia la respuesta. Mejor aún, hacer que la respuesta sea el propio caminar existencial. Tal como parece vivir Ronald Kirby (Rock Hudson), el jardinero-filósofo existencial, más joven y de clase social <<inferior>>, en quien descubre un soplo de libertad y de coherencia entre el ser y el querer. El jardinero se muestra conectado con la vida, en el sentido de estar en ella, escuchando y observando, actuando y reflexionando, siguiendo los dictados de su condición y de su intención de habitar el mundo que ha elegido. No le interesan superficialidades como el prestigio, que no le pertenecería, sino que sería es algo que otros le concediesen o le quitasen, ni el éxito, que sería alcanzar lo que el resto considerase la cumbre: dinero, popularidad, poder,… Para Ronald triunfar es ser él mismo, seguir los impulsos y la filosofía de vida que le acerque a lo vivo, que le conecte con la naturaleza, a la que él y todos pertenecemos. Ante eso, los ojos de Cary recuperan brillo, pero, sobre todo, asumen un mirar distinto, adquieren una visión del mundo más amplia, menos superficial, que le permite liberarse, abandonar su insatisfacción, y dejar atrás la lujosa jaula en la que agonizaba, es decir, se busca, camina hacia su ser en el mundo y se siente ella misma…

Douglas Sirk y un cine de emociones

Su última película, Imitación a la vida (Imitation of Life, 1958), fue su mayor éxito comercial. Entonces, ¿cómo pudo ser la última? Era el año 1958 y Douglas Sirk, de nombre original Hans Detlef Sierck, decidió abandonar el cine y regresar a Europa. Tenía cincuenta y ocho años y una carrera cinematográfica envidiable. Sin embargo, por aquella época ¿quién le consideraba un artista y un cineasta imprescindible? Tiempo después, su obra empezó a ganar prestigio entre la crítica, también a ser admirada por otros cineastas, incluso estudiada y homenajeada. Fue un espejo en el que otros realizadores se miraron en busca de su propia imagen. Sus melodramas, que lo son en apariencia, ya que descubren mucho más, descubren emociones veraces y personajes atrapados en lo que quizá sea su imposibilidad de alcanzar sus metas, le dieron mayor fama entre el gran público, una fama merecida, pero que reduce su obra a un periodo concreto de su etapa en Universal Pictures, en cuyo seno rodó las emblemáticas Obsesión (Magnificent Obsession, 1953), Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955), Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956), Ángeles sin brillo (The Tarnished Angels, 1957), de las suyas, la que prefiero, Tiempo de amar, tiempo de morir (A Time to Love and a Time to Die, 1957) e Imitación a la vida (1958), entre otras; aunque su película favorita, Escándalo en París (A Scandal in Paris, 1945), la realizó para United Artists casi al principio de su periplo norteamericano.

Detlef Sierck había debutado en el cine en su Alemania natal, después de su paso por el teatro —medio al que regresaría una vez abandonado el cine profesional—. Sirk, apellido que escogió para su etapa estadounidense, no huyó de Alemania tal cual hizo Billy Wilder o Fritz Lang, que tuvieron el tiempo justo para hacer la maleta y salir pitando del país. El primero emigró debido a su origen judío y el segundo por su ascendencia hebrea y porque le habían concedido un “ascenso” tras rodar M, el vampiro de Düsseldorf (M-Eine Stradt sucht einen Mörder, 1931) y El testamento del doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1932-33), dos films que, sin expresarlo de forma directa, aunque sí con claridad suficiente, advertían contra el régimen totalitario que amenazaba imponerse (y se impuso) en el país. Estos tres cineastas, y muchos otros emigrantes y exiliados, llegaron a Hollywood sin un futuro claro, aunque en el caso de Lang con el prestigio de ser uno de los más grandes realizadores europeos —dicho prestigio no impido que estuviese un largo periodo inactivo. Por su parte, Sirk llevaba largo tiempo acariciando la idea de viajar a América, pero no fue hasta 1939 cuando llegó a Estados Unidos, el mismo año en el que estallaba la guerra en Europa. Llevaba en el cine desde 1924, fecha en la que empezó a trabajar como diseñador de decorados, más solo sería un contacto efímero; así que sus inicios profesionales en cine podrían datarse en 1934, cuando empieza a rodar cortometrajes para la UFA.

Dirigió su primer largometraje al año siguiente, Sucedió en abril (“T was één April, 1935), al que siguieron nueve más; entre ellos Los pilares de la sociedad (Stützen der Gesellschaft, 1935), basada en la obra de Henrik Ibsen, Acorde final (Schlussakkord, 1936), su película más taquillera en Alemania, o La habanera (1937), rodada en Tenerife (Canarias/España). En 1939, la Warner le ofreció un contrato. Sirk no lo dudó y viajó a Hollywood, pero el film que iba a dirigir no se rodó. Pero tal como marchaban las cosas en Europa, decidió quedarse lejos de la locura totalitaria que había enfermado a su país y que amenazaba con extenderse más allá de sus fronteras (y de las ampliadas a base de golpes y del consentimiento o pasividad de las democracias europeas), siendo su primer largometraje estadounidense El orate de Hitler (Hitler’s Madman, 1942). Más de una década después de su llegada a Hollywood, Sirk rodaría sus prestigiosos melodramas. ¿Pero qué es el melodrama?, le preguntaron y él respondió: <<Es Meló con drama, música con drama, drama con música>> (1), quizá, en su cine, las imágenes formasen una partitura combinando lo visual y lo musical; más fuese esto u otra cosa, lo cierto es que los mejores melodramas de Sirk funcionaban y funcionan más allá de su apariencia audiovisual. Funcionan en la conexión emocional que se establece entre melodrama, personajes y público. <<La emoción depende del movimiento de la cámara y así resulta un sentimiento verdadero. La cámara en mis películas se mueve todo el tiempo, o casi siempre. Muevo la cámara, pero la mayoría de las veces el público no nota que se mueve. Creo que el estilo clásico consiste en mover la cámara pero sin que se note. Y además, el movimiento de la cámara no puede ser independiente del movimiento de los actores. […] La cámara tiene que sentir curiosidad por lo que los actores hacen, la cámara tiene que seguir a los actores, ávida de experiencias. ¿Qué está pensando el actor? ¿Tiene buen aspecto? ¿Qué está haciendo cuando se mueve? Y, por supuesto, si alguien está estático, sin hacer nada, la cámara no puede hacer panorámica ni moverse. […] Creo que está es una de las leyes básicas del oficio del cine. No muy bien conocida en el cine de hoy: muchos directores, especialmente los más jóvenes, no saben esto. Creen que es una gran cosa hacer panorámicas y las hacen sin parar, moviéndose porque sí. Moverse demasiado, sin que los actores se muevan, es una idiotez, no hay que hacerlo. Eso, creo, es mi estilo, o la filosofía de mi estilo>> (2)

(1) (2) Douglas Sirk, en Antonio Drove: Tiempo de vivir, tiempo de revivir. Conversaciones con Douglas Sirk. Athenaica Ediciones Universitarias, 2019.

Tempestad en la cumbre (1951)

La acción de Tempestad en la cumbre (Thunder in the Hill, 1951) se desarrolla prácticamente en el interior de un convento-hospital ubicado en Inglaterra donde la religiosidad y el laicismo conviven no siempre en equilibrio. En realidad, por lo que puedo apreciar en la pantalla, dicha convivencia y enfrentamiento ni se produce ni es el tema planteado por Douglas Sirk en este melodrama de tonalidad negra donde asoma la culpabilidad (la protagonista se culpa por la muerte de su hermana) y la inocencia, las interioridades heridas, el querer mantener bajo control pensamientos y actos, por temor a descontrolarse, o el ser inocente y el sentir que todos te ven culpable. En la situación de verse a sí misma culpable se encuentra la hermana Mary Bonaventura (Claudette Colbert) al inicio del film, antes de que se produzca su encuentro con Valerie Carns (Ann Blyth), a quien todos señalan como asesina y malvada, al haber sido acusada de fratricidio y condenada a morir en la horca. En su primer encuentro, la rea muestra brusquedad, aunque solo es una reacción defensiva, para protegerse de un entorno hostil; salvo la monja, nadie, ni siquiera su prometido (Phillip Friend), reconoce en ella la inocencia.

Una tormenta precipita el encuentro de las dos protagonistas, como si el fenómeno atmosférico presagiase las interioridades de ambas, solo que el simbolismo no funciona, salvo para establecer una relación que comienza con el rechazo y que actúa de dos maneras: creando una atmósfera cercana al cine negro y ahondando (sin profundizar) en la psicología de la monja protagonista, a quien la madre superiora (Gladys Cooper) acusa de imponer a los demás su voluntad, como había hecho con su hermana —lo cual le ha acarreado la culpabilidad, sentimiento que no nace de su supuesta moral cristiana, sino del guion—, pero la superiora no dice, porque es incapaz de verlo, que la tanto la autoridad, la que ella representa o la que representa el sargento, como la mayoría hacen lo propio: intentan imponerse a la minoría, en este caso, al personaje de Colbert, la única que cree en la inocencia de Valerie, cuyo recurso para protegerse, levantar un muro de rechazo entre ella y los demás, surge de su necesidad de defenderse. Lo levanta por miedo, pero también por venganza hacia quienes la juzgan y condenan, la tildan de criminal porque así lo han escuchado. Esa mayoría practica el juicio fácil, uno que no se reflexiona ni se basa en hechos; se asume porque así lo ha dictaminado un tribunal que en este caso se equivoca o eso pretende demostrar la monja.

El resultado del asunto funciona a medias o, si prefieren, lo hace a ratos. Intenta adentrarse en la complejidad de los personajes, pero la psicología de estos suena plana, quizá porque Sirk se vio obligado a prestar su atención a la intriga y a rodar un material que no sentía suyo. Es decir, le era impropio y no logra equilibrar intimidad y misterio, o supeditar este a aquella, generando cierta sensación de pesadez, de que se fuerza no solo la trama, sino la relación que se establece entre los personajes principales. Esto lastra el conjunto, aunque no impide que Tempestad en la cumbre sea un melodrama que se deja ver. Sirk comentó que lo realizó sin intervenir en el guion ni en la preparación, que se limitó a filmar el material que le dieron, basado en la obra teatral de Chalotte Hastings “Bonaventure”, título que remite al apellido de la monja protagonista, y que ya anuncia que todo acabará bien o, al menos, que la intervención de Mary será portadora de esperanza y buenas noticias…

Imitación a la vida (1959)

<<En cierta forma es una película política. Me interesó principalmente porque la situación de los negros en América había llegado a un punto crucial tal que me parecía que algo tenía que hacerse al respecto. No me refiero a una película, no había pensado aún en hacerla entonces. Pero mira, teníamos sirvientes de color, conocía a gente de color, incluso intelectuales de color. Había una gran brecha entre blancos y negros, y antes o después tenía que cerrarse, todo el mundo lo sabíamos en América.>> Lo dicho lo comentaba Douglas Sirk en sus conversaciones con Antonio Drove, publicadas en Tiempo de vivir, tiempo de revivir, cuanto el cineasta español le dijo que Imitación a la vida (Imitation of Life, 1959) era un film social y sobre actrices. En cierto modo, ambos tenían razón y ambos hablaban de los mismo.

En este su último film en Hollywood, el director alemán volvía su mirada hacia la sociedad en la que había vivido desde 1939. Una mirada, la suya, que veía allí donde la natural al lugar corría  el riesgo de cerrar los ojos y negar evidencias, o justificarlas en un esfuerzo vano. En el Hollywood clásico, hubo más ejemplos de esa mirada ajena capaz de desvelar características de la idiosincrasia y de los conflictos sociales del país, aspectos que a veces escapaban a la mirada oriunda, ya que, a fuerza de costumbre, de desinterés o de hacer la vista gorda, podían pasar desapercibidas o asumirlas como naturales. Por ejemplo, la de Sirk en sus melodramas desvela aspectos del estilo de vida estadounidense empleando formas y estereotipos que escapan de la realidad para, desde el exceso, profundizar en ella. Como otros cineastas foráneos afincados en Hollywood —caso de Fritz Lang, William Dieterle o Billy Wilder—, su condición de extranjero en el “país de las oportunidades” le permitió la distancia crítica y emocional suficiente para abordar en sus “melo” lo estadounidense. Lo hizo con barroquismo y colores vivos, salvo títulos como la magistralmente gris Ángeles sin brillo (The Tarnished Angels, 1957), y sin miedo a profundizar en vergüenzas, rasgos y conflictos que sin duda estaban ahí, y vio en su contacto con las distintas realidades que encontró en Estados Unidos, realidades como el racismo, la cara oculta del sueño americano y la obsesiva búsqueda de la felicidad que, en su promesa incumplida, a menudo conlleva sentir lo opuesto.

<<Toda infelicidad se basa en algún tipo de desintegración o falta de integración; hay desintegración en el yo cuando falla la coordinación entre la mente consciente y la subconsciente; hay falta de integración entre el yo y la sociedad cuando las dos no están unidos por la fuerza de intereses y afectos objetivos.>>

Bertrand Russell: La conquista de la felicidad.

En su film de despedida, Sirk expone estos temas con maestría, creando un melodrama colorista, intenso y exagerado de manera consciente para representar esos aspectos de la vida que, tras la máscara, asoman en toda su fuerza. A riesgo de “superficializar” la existencia, la imagen en Sirk trasciende el tópico “vale más que mil palabras” para ser sustancia propia de la existencia. Su estética es fondo y superficie y desde ella usa estereotipos y escenarios recargados para crear un espacio cinematográfico personal desde el cual accede a una realidad más allá de la máscara que propone a simple vista. Al contrario que otros cineastas que han desarrollado el melodrama, Sirk emplea el exceso para indicar que la felicidad perseguida por sus personajes es un sucedáneo de la misma porque la buscan fuera, no dentro, de manera que solo hayan la falsa ilusión que remite al título Imitación a la vida. Aceptando real su existencia, la felicidad es abstracta, personal y finita, ya que ni es para siempre ni puede encontrarse fuera del individuo, ni en la acumulación de mercancía. Se trata de un estado íntimo y no externo, aunque se refleje en el exterior. Pero nada de lo dicho es novedad, como tampoco lo es la exageración melodramática, que suele lastrar cualquier película, salvo que alguien como Sirk la transforme en sustancia que vive en y más allá de la estética que dista del kitsch, aunque por momentos lo parezca. El cineasta construye su película sobre la falsedad que oculta la realidad de una sociedad deshumanizada, en la que el éxito material gana terreno al emocional: a las emociones y los sentimientos que van cediendo en un espacio donde la protagonista principal acumula aplausos, contratos y posesiones que nunca podrán sustituir el sentir la vida —su relación con su hija o con el hombre de quien se enamora—, aquella de la que parece alejarse entregada a su profesión de actriz y al ego que arrastra.

Partiendo de la novela de Fannie Hurst, que ya había servido de base para la también espléndida adaptación que John M. Stahl había dirigido en 1939, Sirk aborda el problema racial disfrazándolo en exceso melodramático que separa a Sarah Jane y Annie, a su madre. En el conflicto expuesto por Stalh hay mayor contención, pero en ambos casos abordan esa problemática social que encuentra en Sarah Jane su centro aparente, pero es en Lora y en Annie donde se puede comprobar hasta donde la aceptación y la sumisión al orden que lo consiente son responsables de que la niña (más adelante, mujer) huya de su etnia en busca de sí misma pero condenada a no poder encontrarse hasta que esa brecha aludida por Sirk se cierre. El otro tema, plantea la búsqueda de la felicidad que Lora confunde con el éxito profesional; quizá tampoco la hubiese encontrado de casarse con Steve, a quien deja claro que quiere algo más. <<Lo quiero todo>>. Y esa ambición, ese deseo de conquista, se convierte en su motor existencial, el que la empuja hacia la cima profesional, pero el que la aleja de las relaciones humanas, que pasan a un plano secundario: como serían su hija, el propio Steve o mismamente Annie, a quien nunca le pregunta y a quien desconoce. Entre ellas no hay una relación de amistad, no puede haberla porque ambas se ven desde las partes opuestas separadas por la grieta social, en la que Sarah Jane parece hundirse y de la que desea liberarse para vivir una vida que no implique el rechazo y el dolor que su piel blanca no delata, pero sí el odio racial que ha condenado a a su madre a la sumisión y a ella no poder ser.

Ángeles sin brillo (1957)

Antes de su llegada en 1939 a los Estados Unidos, Douglas Sirk ya quería adaptar Pylon, la novela escrita por William Faulkner a mediados de los años treinta. Dos décadas después, ya asentado en Hollywood, el director de origen alemán pudo llevar a cabo aquel viejo proyecto en Ángeles sin brillo (The Tarnished Angels, 1957), que resultó ser otro de sus grandes melodramas rodados durante su etapa en los estudios Universal, su periodo más reconocido y valorado, durante el cual dirigió las míticas Obsesión (Magnificent Obsession, 1953), Solo el cielo lo sabe (All that Heaven Allows, 1955), Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956), Tiempo de amar, tiempo de morir (A Time to Love and a Time to Die, 1958) o Imitación a la vida (Imitation of Life, 1959). En Ángeles sin brillo, Sirk se decantó por la fotografía en blanco y negro, algo inusual en su filmografía estadounidense, pero que expresa a la perfección el gris que domina en la posguerra (de la Primera Guerra Mundial), y la pantalla ancha para ofrecer mayor espectacularidad a las escenas aéreas. Una vez más, contó con Rock Hudson, por aquel entonces su protagonista masculino recurrente, y de nuevo ofreció un papel de hombre atormentado a Robert Stack, en cierto aspecto similar a su personaje en Escrito sobre el viento, donde también aparecía Dorothy Malone. En este intenso drama emocional, la actriz encarna a la sufrida esposa del piloto (Stack) en quien se centra la historia de la que Bruce Devlin (Rock Hudson) es testigo. La trama desarrolla la tortuosa existencia de un nómada —frustrado en un presente y en espacio donde no parece existir un lugar para él— que recorre el país en compañía de su mujer e hijo, participando en espectáculos aéreos gracias a los cuales malviven.

A través de la presencia del periodista se descubre que los Shumann son incapaces de alejar de su cotidianidad la desilusión, el distanciamiento o la fatalidad. En su primer contacto con Roger (Robert Stack), el escritor le juzga como un individuo arisco y egoísta, sin embargo, la complejidad emocional de aquél va más allá de un comportamiento tras el que pretende ocultar el tormento que le produce la idea de la muerte y del fracaso al que está condenado. Shumann, héroe de la Primera Guerra Mundial, siente la frustración generada por la incapacidad de volver a ser alguien, la cual le impide expresar el amor que siente hacia Laverne (Dorothy Malone) o una mínima consideración hacia Jiggs (Jack Carson), su mecánico, su amigo y el eterno enamorado de su mujer. La tormentosa personalidad de Roger siempre se encuentra presente en ese pueblo al que ha llegado para participar en una competición aeronáutica, durante la cual pierde su avión, y uno de sus rivales (Troy Donahue) la vida, desgracia que confirma la peligrosa realidad a la que se exponen estos temerarios del aire. La pérdida del aparato significa un duro revés para Shumann, que necesita volar más allá de sus sentimientos hacia Laverne o sus valores morales, los cuales traspasa cuando, convencido de que si gana la competición podría aspirar a la vida que desea, exige a su esposa que acuda a un millonario a quien no tolera (Robert Middleton) y consiga como sea el avión que le permita competir al día siguiente. En Ángeles sin brillo el personaje de Rock Hudson no es el protagonista, más bien sería el testigo de las relaciones que se producen entre esos desarraigados; desde él, el espectador accede a la complicada relación que mantienen el piloto y su esposa, y a la de éstos con Jiggs, siempre con la presencia de la desesperación y la desesperanza que habitan en el aviador, dominado por fantasmas del pasado y por el pesimismo que le han convencido de su fracaso y de haber condenado a su esposa a la fatalidad que le persigue.

Más fuerte que la ley (1949)

Poco antes de debutar como realizador en Balas vengadoras (I Shoot Jesse James; 1949) Samuel Fuller vendió uno de sus guiones a la Columbia Pictures, donde sería revisado por Helen Deustch (perdiendo parte de la perspectiva original del autor) para posteriormente ser filmado por Douglas Sirk, director que años después iniciaría su etapa en la Universal, en cuyo seno rodaría los melodramas que le dieron fama. El realizador alemán ni era un novato ni era la primera vez que dirigía un film negro, ya que anteriormente había filmado El asesino poeta (Lured; 1947) y Pacto tenebroso (Sleep, My Love; 1948). Así pues conocía el género y planteó la película a caballo entre el drama y el cine negro, dando como fruto esta interesante propuesta que presenta a un hombre que sacrifica sus férreas convicciones cuando se enamora de una joven ex-presidiaria. En un primer momento Más fuerte que la ley (Shockproof, 1949) muestra la moralidad sin tacha de Griff Marat (Cornel Wilde), agente de la condicional con aspiraciones a conseguir un puesto en el congreso, sin embargo la aparición de Jenny (Patricia Knight), la ex-convicta a quien supervisa, provoca que su existencia cambie radicalmente cuando se enamora de ella. A medida que la joven profundiza en su relación con Griff comprende que también ella podría enamorarse. hecho que no tarda en confirmarse y que la impulsa a huir de su lado, consciente de que no puede continuar con el engaño que había acordado con Harry Wesson (John Baragrey). Pero el agente de la ley no está dispuesto a perderla, por ello la busca y le pide que se casen, aunque para que el amor triunfe Jenny debe romper con Harry, a quien creía amar y quien no duda en amenazarla con contar a Griff que lo ha estado utilizando. La enamorada no puede permitir que Wesson dañe al hombre que ama falseando los hechos, de modo que, acorralada, no encuentra más opción que la de disparar sobre su antiguo amante. A Griff ya no le interesa su carrera, solo sus sentimientos, los mismos que le obligan a fugarse con Jenny y dejar atrás sus aspiraciones y su moralidad sin tacha. Construida desde una perspectiva de cine negro, Más fuerte que la ley evoluciona hacia una historia de amor llena de adversidades, sin que la pareja puede escapar del pasado que les persigue y les obliga a tomar decisiones que en circunstancias normales nunca elegirían. Jenny dispara contra su ex-amante para proteger a Griff, y este roba para escapar con su mujer para poder continuar unidos, aunque dominados por los remordimientos que convierten su relación de amor en un estado de mutuo reproche.

Escrito sobre el viento (1956)

Cuando se habla de melodramas es inevitable pensar en Douglas Sirk, un director cuya carrera americana se recuerda, casi siempre, por una serie de excepcionales e intensos dramas como Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956), una película que comienza en el momento más trágico de la historia para retroceder en el calendario hasta detenerse en el instante en el que Mitch Wayne (Rock Hudson) y Kyle Hadley (Robert Stack), dos amigos de la infancia que son totalmente opuestos, conocen a Lucy Moore (Lauren Bacall). Mitch es responsable, constante y pobre, mientras que Kyle se muestra inseguro, descontrolado e hijo de uno de los hombres más ricos del país, estas diferencias se descubren a primera vista, sin embargo, el relato no tarda en mostrar al verdadero Kyle, un ser atormentado, autodestructivo y falto de un amor propio que le permita encauzar una vida cuyo rumbo se ha perdido muchos años atrás. Su encuentro con Lucy Moore resulta como un soplo de aire fresco, porque en ella haya a una mujer distinta a las que ha conocido hasta entonces, aunque no puede evitar actuar como de costumbre, ofreciendo una imagen ostentosa, despreocupada y engreída, tras la que se esconde el hombre sensible y necesitado que Lucy descubre tras la primera impresión. Para Mitch resulta un duro revés comprobar como Kyle y Lucy inician una relación que le gustaría para sí, pero su amistad se encuentra por encima de sus deseos, así pues asume que su amigo y la mujer que ama contraigan matrimonio, un enlace que provoca un cambio radical en Kyle y en las relaciones con su entorno, sobre todo con su padre (Robert Keith), quien, hasta entonces, no ha hecho más que amasar una fortuna, su máxima preocupación, y sufrir los caprichos y extravagancias de sus dos hijos: Kyle y Marylee (Dorothy Malone), quien actúa impulsada por la soledad y la decepción que la llevan a buscar en los hombres lo que no puede conseguir de Mitch.

Las relaciones entre los personajes y con ellos mismos es el eje central de Escrito sobre el viento. Sus cuatro personajes principales se ven superados por sus frustraciones y sus miedos, obstáculos que advierten de la imposibilidad de que la felicidad de Kyle y Lucy pueda ser plena y duradera, porque Kyle ni se quiere ni confía en sí mismo. Su falta de autoestima repercute a la hora de confiar en los demás, como se comprueba cuando recibe la noticia de que no puede tener hijos, permitiendo que un encierro en sí mismo le destruya y le separe de su esposa, de quien empieza a sospechar que mantiene una relación con Mitch. Esta no deja de ser una muestra más de la fragilidad de su ego y de la constante evasión de los problemas que le atenazan. Los celos también forman parte de Kyle, que, en lugar de afrontar sus miedos, permite que los comentarios de Marylee se apoderen de su mente. Quizá a ella no le impulse el odio cuando atosiga a su hermano, sino su constante enfrentamiento consigo misma, sus celos, su egoísmo y la imposibilidad de conseguir el amor de Mitch, trazos de una personalidad que la convierten en un mujer capaz de realizar cualquier acto con tal de calmar su rencor y alcanzar sus propósitos. En ese posiblemente, se parezca a su padre. Pero también se descubre en ella a un ser débil y necesitado como su hermano. Ambos son destructivos, dominados por los fantasmas creados en el pasado.

A medida que los días avanzan hacia la escena inicial se confirma la tragedia que se apodera de los Hadley, primero con la muerte del cabeza de familia, cuyo corazón no ha podido soportar por más tiempo los destructivos comportamientos de unos vástagos que, muy a su pesar, son totalmente opuestos a Mitch, un hombre que observa en silencio cuanto sucede a su alrededor, comprendiendo la amenaza que se cierne sobre el hogar Hadley y sufriendo la imposibilidad de un amor que le aconseja poner tierra de por medio, intención que no resulta posible, porque la vorágine Hadley también le ha atrapado. Y segundo porque Douglas Sirk filmó la autodestrucción de un individuo que poseyendo un imperio, un amigo y una esposa que le ama, no posee nada, porque ni se quiere ni cree en sí mismo, dos realidades que le impiden enfrentarse a sus dudas y a sus temores, provocando desconfianza hacia los demás y odio hacia sí mismo que vanamente intenta ocultar en  el alcohol, rompiendo los dos únicos sustentos que podrían evitar su caída al abismo. El personaje de Kyle se convierte así en el centro de la película, porque en él convergen los otros tres personajes, como también desde él se crea la tormenta que domina la noche en la que se inicia Escrito sobre el viento, una tormenta destructiva que habita en su interior y que arrasa con cuanto le importa, porque no es capaz de aceptarse ni creer en su valía, frustración que también le impide creer en aquellos que le rodean.

Tiempo de amar, tiempo de morir (1958)

Las adaptaciones más famosas de novelas escritas por Erich Maria Remarque hablan sobre la perdida de la inocencia en las guerras, donde el tiempo para la muerte, y su absurdo, dominan sobre el tiempo para la vida. Tanto en Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1931) como en Tiempo de amar, tiempo de morir (A time to Love and a Time to Die, Douglas Sirk, 1958) queda claro que el conflicto armado es un conflicto inútil en el que solo vence la destrucción de la vida. La primera inicia su acción presentando a un profesor que manipula las mentes de sus alumnos, para que se alisten en el ejército y defienda su idea de la patria que les permitirá alcanzar un gloria inexistente, salvo en la mente del maestro y otros muchos como él, pues su lugar lo ocupan destrucción y muerte. En la segunda, también hay un profesor —interpretado por el propio Remarque—, pero es uno totalmente distinto, contrario a los totalitarismos, desencantado y ajeno a esas ideas que solo conducen a la destrucción que impera tanto en el frente como en la retaguardia. Cierto que las guerras expuestas son diferentes, pero hay algo que las iguala. En la película de Douglas Sirk, el protagonista masculino, Ernst Gracher (John Gavin) no tiene que esperar para comprenderlo. Lo vive en el frente ruso, donde la cotidianidad, la única que puede existir en tiempo de guerra, es la de convivir con la muerte, quizá a la espera indeseada de ser el siguiente. El repaso de la lista de compañeros caídos, la nieve, la retirada, las órdenes de fusilar a civiles o el suicidio del joven soldado que no puede soportar el haber formado parte del pelotón son hechos que delantal la ausencia de esperanza, pues todo apunta a muerte. Tanto Ernst como los soldados de su compañía sobreviven desmoralizados, conscientes de que nada les queda por hacer en una guerra que se les escapa, pero que no les deja escapar. No hablan de las falsas promesas y el engaño que los condujo a la situación en la que se descubren (no se muestra de manera explícita como sí ocurre en el film de Lewis Milestone), pero se manifiesta en sus rostros, en la presencia del soldado nazi y, con mayor claridad durante las tres semanas de permiso. Sin embargo, no deben caer en el derrotismo, no pueden decir que el ejército alemán se encuentra hundido, sin esperanzas y harto de una contienda que quizá les proporcione un final bajo la nieve. Ernst se muestra cansado, harto de la situación inhumana, de cuanto observa, de cuanto hace; de ahí que necesite, ansíe, el permiso que le permita recuperar parte de la humanidad que se va perdiendo cada día, con cada experiencia en el frente, con cada orden de formar parte del pelotones de fusilamiento. Tras mucho tiempo combatiendo, por fin llega la noticia de un paréntesis de tres semanas alejado del infierno blanco que pretende olvidar. Pero cuando llega a su ciudad natal descubre que la guerra no elige, sino que afecta a todos por igual. La ciudad que recordaba ya no existe, su lugar lo ocupan los escombros y la miseria, la desesperanza y la búsqueda sin esperanza de los seres queridos que han desaparecido. No tener noticias de sus padres le impulsa a recorrer, sin descanso, las numerosas e inútiles oficinas que no pueden proporcionar calma a sus inquietudes, sin embargo en medio del caos, la muerte y la desgracia, descubre algo hermoso, un rayo que ilumina una existencia desengañada y perdida. Elizabeth (Lilo Pulver) se convierte en su razón de ser, del mismo modo que él lo hace para ella.

En el frente, solo existe el frente. Es tan simple como eso. Lo que quiero decir es que no hay tiempo para saber de casa o pensar en las personas amadas. De hecho, solo hay tiempo pata sobrevivir, para matar o morir. Esto lo confirman los primeros minutos en el frente oriental, y se reafirma con los primeros  pasos de Ernst por su pueblo, cuando llega de permiso después de dos años de campaña ininterrunpida. Dice que nada ha cambiado, piensa que allí la guerra no ha llegado, hasta que dobla la esquina y descubre los edificios destruidos por los bombardeos aliados. En casa, ya no piensa en el frente. No desde su mente la ocupa el encontrar a sus padres y, tras su encuentro con Elizabeth, en el amor. Son dos jóvenes que nada tienen que perder, salvo el tiempo que les queda, por ese motivo no resulta extraño que su amor sea intenso e inmediato. El tiempo de amar ha llegado para ambos, así como el tiempo de morir les amenaza constantemente en forma de bombardeos y de los peligros creados por un régimen opresivo en el cual nadie puede formular sus ideas u opiniones. Elizabeth y Ernst descubren el daño que ese gobierno y las gentes que lo apoyan han provocado en sus vidas, en las de todos, al tiempo que cuentan los minutos que separan el amor de la muerte. El melodrama bélico realizado por Sirk habita en los dos tiempos del título, pero esos abstractos temporales no existen aislados, sino en la realidad global de la guerra que afecta en el frente y en el hogar. La diferencia es el sentimiento, la posibilidad, la cercanía de la vida que significa poder amar y sentirse amado. Y esa posibilidad, la ilusión del amor que vence a la muerte y a la sinrazón, es real para la pareja. Les protege, les regala esperanza y sueño, ante una situación que les regala el instante de amar y, concluido, depara la distancia física y que los triunfos vuelvan estar en mano de la muerte, en el frente desesperanzado donde se inicia y cierra Tiempo de amar, tiempo de morir; un lugar donde el amor es, al final del film, la realidad deseada, añorada, pero también es el reflejo cristalino del tiempo de amar que escapa.