Chicas en pie de guerra (1984)

De ser hoy, estarían muriendo y matando en igualdad de condiciones, pero el 7 de diciembre de 1941, la cosa pintaba muy distinta para las estadounidenses, a quienes no se aceptaba en el ejército, salvo en puestos administrativos (secretarias) o si formaban parte de la rama sanitaria (enfermeras). No se enviaba a las mujeres al “matadero”, excepto en los países que ya estuviesen en él —como era el caso de la Unión Soviética, que sufría la invasión alemana y necesitaba todo el material humano posible para hacer frente al invasor, de ahí que su ejército contase en sus filas con mujeres soldados— o el de los países totalmente ocupados, en cuyas resistencias la figura de la mujer cobró relevancia. Sin pretenderlo, puesto que sus metas son la victoria de unos intereses sobre otros y las cuestiones económicas que todo el proceso depara, la guerra cambió ese panorama, pues fue una oportunidad para ellas, que vieron como las puertas del mercado laboral se les abrían de par en par, aunque solo fueron puertas a puestos de operaria en fábricas como la recreada por Jonathan Demme en Chicas en pie de guerra (Swing Shift, 1984). Con todo, aquella entrada masiva en el mundo laboral significó un paso adelante, aunque, inicialmente, solo se trataba de cubrir las vacantes masculinas, tras el reclutamiento y la salida de los hombres hacia los campos de entrenamiento y enterramiento, que en eso se estaban convirtiendo el Pacífico, el norte de África y los continentes asiático y europeo.

Una entrada similar de la mujer en la industria, aunque a menor escala, había acontecido en diversos países durante la Gran Guerra (1914-1918) y en la zona republicana (en concreto en ciudades industriales como Barcelona) en la guerra civil española (1936-1938), pero, tras el ataque a Pearl Harbor, las estadounidenses llegaron para quedarse. No había vuelta atrás, no podía haberlo, ni permitirían que lo hubiese, aunque su acceso al trabajo fuese una consecuencia no buscada por la administración, aunque sí necesaria para que la maquinaria armamentística funcionase a todo tren. De hecho, la guerra y sus exigencias materiales precipitaron la salida definitiva de la crisis que el país llevaba arrastrando durante toda la década de 1930. Esto último no lo aborda Jonathan Demme en Chicas en pie de guerra, un film de manual, efectivo en su ausencia de riesgo y de novedad, y construido sobre un patrón similar a otras miles de producciones cinematográficas más. Lo que Demme propone es un retrato de aquel instante de guerra en la retaguardia, en realidad dudo que pueda llamársele así a un lugar que dista miles de kilómetros del frente, pero sí se trata de un espacio afectado por el conflicto. Partiendo del guion de Nancy Dowd, que firmó con el nombre Rob Morton, y Ron Nyswaner (sin acreditar), Demme se centra en la entrega laboral y la lucha liberadora llevada a cabo por mujeres como Kay (Goldie Hawn), Hazel (Christine Lathi) o Jeannie (Holly Hunter), quienes entran a trabajar en una fábrica de cazas que no tardarán en llenar y combatir en los cielos de medio mundo. Ellas son las protagonistas de una doble lucha, por la igualdad laboral y por la victoria aliada, y esto es lo propone el director de Philadelphia (1993) en Chicas en pie de guerra, amén de las relaciones de amistad y amorosas, a las que se les concede también un papel liberador, pues en Kay, su contacto con Lucky (Kurt Russell) y la distancia que se establece con su marido (Ed Harris), enrolado en la marina, no solo le posibilita una libertad hasta entonces impensable —Jack era quien decidía, le negaba la posibilidad de trabajar, quería e imponía que Kay se quedase en casa— le permite comprender que se puede ser infiel a una misma siendo fiel al ausente, y viceversa…

Gravity (2013)

La novela Robinson Crusoe presenta a su protagonista atrapado en una isla deshabitada donde aflora su instinto de supervivencia, aquel que le permite sobreponerse y vencer al medio para, lejos de la civilización, crear un entorno acorde a sus necesidades. Allí alcanza la plenitud tras producirse sus encuentro con Viernes y allí crea su sociedad de dos. Uno tras otro fueron apareciendo tanto en literatura como en el cine similares al náufrago de Daniel Dafoe, que también se vieron envueltos en la soledad que marca su cotidianidad en espacios desérticos, la mayoría hostiles. Algunos solo viven la aventura, otros forman parte de las metáforas ideadas por los responsables de sus existencias y los hay en los que se unen divertimento y reflexión. Centrándonos en la ciencia-ficción cinematográfica encontramos en Robinson Crusoe on Mars (Byron Haskin, 1964) o en la más reciente Marte (The Martian; Ridley Scott, 2015) dos ejemplos de la lucha que el individuo mantiene consigo mismo y con las adversidades del medio donde sufren el aislamiento (encierro) y surge la necesidad de sobrevivir. Ese aislamiento y esa necesidad también están presentes en Gravity (2013), pero más que la supervivencia de su protagonista, el film de Alfonso Cuarón nos habla de su (re)nacimiento, de los instantes previos de soledad, dolor, miedo y de la aceptación de que al salir del túnel todo ello forma parte del breve suspiro que es la vida. El útero escogido por Cuarón para desarrollar su metáfora no se encuentra en el vientre materno sino en el espacio donde el silencio, el frío, la oscuridad y la inmensidad determinan el encierro embrionario de la doctora Ryan Stone (Sandra Bullock), así lo apuntan varios momentos de este trepidante drama espacial: el cordón que une a la protagonista a Matt Kowalski (George Clooney), cuyas tranquilizadoras palabras logran calmarla, la postura fetal de Ryan tras despojarse de su traje en el interior del ISS, la voz externa, los ladridos y los llantos de un bebé que escucha procedentes de la Tierra o la secuencia que cierra el film. Partiendo de esta interpretación, la película profundiza en la (auto)negativa existencial de Ryan, la cual es anterior a su encuentro con la cámara que la descubre trabajando en el exterior de la nave espacial. En ese instante forma parte de la misión que la aleja de su existencia terrestre, la cual ha perdido su razón de ser tras la muerte accidental de su hija de cuatro años. Aquel accidente ha provocado su no existencia, de modo que para ella sería igual estar perdida en el desierto, en una isla desierta, en el planeta rojo o a la deriva en alta mar que flotando en el espacio donde Matt, el piloto de la NASA que comanda la misión, órbita a su alrededor sin parar de hablar. En ese instante inicial, mientras repara el telescopio, Stone da la espalda al planeta que significa dolor y ausencia de respuestas a los interrogantes que surgieron de la accidental tragedia, pero a donde desea regresar cuando se produce el detonante que aviva su deseo de renacer a la vida, la cual, por breve que sea y el dolor que implique, es un bien que merece ser vivido. Gravity resulta al tiempo un film intimista que profundiza en las dudas del ser humano a través de su protagonista y un excelente entretenimiento de ritmo impecable, un ritmo que no decae gracias a la maestría con la que Cuarón equilibra drama, acción y reflexión. Su atractivo acabado y los efectos especiales se encuentran al servicio de la tensión que generan sus imágenes, una tensión física, pero también la psicológica sugerida por el personaje interpretado con acierto por Sandra Bullock: su desorientación, su dolor, su negación y su necesidad de superar miedos para renacer a la luz de la que ha estado escapando desde el fallecimiento de su hija.

Camino a la libertad (2010)

En las películas de Peter Weir asoma un análisis de la naturaleza humana en situaciones inusuales, ya sea en el interior de un barco de guerra durante las guerras napoleónicas, caso de Master and commander, en un programa de televisión, número uno en audiencia, llamado El show de Truman, o en la revuelta indonesa de El año que vivimos peligrosamente, por citar algunos de sus títulos, muchos de los cuales muestran un perfecto equilibrio entre puesta en escena y una reflexión antropológica inteligente, y a menudo comprometida. Algo similar se descubre en Camino a la libertad (The Way Back), film visual y abrupto, en cuyos espacios abiertos se encuentran atrapados varios fugitivos que se evaden de un campo de trabajo soviético, ubicado en las duras y frías tierras siberianas. La llegada de Janusz (Jim Sturgess) a ese paraje desolado se produce durante la invasión de Polonia al inicio de la Segunda Guerra Mundial (el ejército alemán por el oeste y las fuerzas soviéticas por el este); la capitulación de los polacos deja el paso libre a la irracionalidad de las potencias de ocupación, que en el caso de Camino de la libertad se centra, en un primer y breve momento, en la purga llevada a cabo por Stalin y los suyos: persecuciones, delaciones, encierros y ejecuciones como la que Andrzej Wajda narró en Katyn. El crimen de Janusz, inexistente, se demuestra mediante la tortura a un ser querido, que se ve obligado a declarar en su contra, lo cual conlleva que el joven polaco sea acusado de traición y enviado a un gulag donde descubre a otras víctimas de la intolerancia y la demencia del stalinismo. Este numeroso grupo de presos políticos a duras penas logra sobrevivir en un entorno marcado por la desolación e inclemencias atmosféricas del medio físico, la dureza de los vigilantes o la violencia de los delincuentes comunes: asesinos, ladrones, violadores. Durante la breve estancia del film en el presidio se descubre un espacio acotado donde los abusos y la muerte forman parte del día a día de estos individuos condenados a perecer o a perder su condición humana, muchos de ellos convertidos en una sombra de aquello que fueron antes de ser encerrados y denigrados por el sistema opresivo que les ha condenado. A pesar de la cruda realidad a la que se enfrenta, Janusz se aferra a un imposible, y decide emprender la huida en compañía de otros presos políticos y de un asesino (Colin Farrell), que se muestra igual de cruel que el entorno, pero con una necesidad similar a la de sus compañeros, pues siempre ha sido un esclavo del medio en el que ha crecido y delinquido. La huida les conduce por parajes blancos, fríos, desolados, donde el alimento escasea al igual que ocurre con sus esperanzas, que disminuyen a medida que queman etapas, pues la sombra del comunismo, la amenaza climática, la certeza del hambre y la presencia de la enfermedad se convierten en sus acompañantes a lo largo de más y más kilómetros de fatiga, sufrimiento y muerte. Sin embargo, es en ese mismo espacio donde recuperan parte de su esencia perdida; allí viven al límite de lo humano, obligados a superase y a sobrevivir con el único fin de alcanzar una libertad que parece no llegar nunca, ya que el mundo ha enloquecido y cambiado a raíz de la guerra y de los totalitarismos que han condicionado su presente, durante el cual los nexos que les unen se hacen más fuertes, aunque también la certeza de que la posibilidad de alcanzar su meta se aleja cada vez más.

Appaloosa (2008)

El segundo largometraje de Ed Harris como realizador evidencia influencias de algunos clásicos del western, no obstante tales referencias no impiden que Appaloosa (2008) se muestre como un film con personalidad propia, que aprovecha los planteamientos de aquellos para profundizar en las relaciones y emociones que marcan los comportamientos de sus personajes, descubiertos desde la paciente perspectiva de Everett Hitch (Viggo Montersen), erigido en testigo y narrador de los hechos que se observan a lo largo de la película. La voz de Everett descubre la amistad que le une a Virgil Cole (Ed Harris) desde que iniciaron su colaboración como pacificadores por tierras donde la ley la impone el más fuerte. Pronto se comprende que ambos son hombres de pocas palabras, que se respetan y admiran a pesar de poseer personalidades y comportamientos distintos, aunque complementarios. Por momentos se percibe en estos dos amigos ciertos aspectos que recuerdan al Wyatt Earp y al Doc Hollyday de Pasión de los fuertes (My darling Clementine) (incluso hacia el final del film se citan con los hermanos Sheldon para batirse en duelo). También podría hablarse de cierta influencia de Río Bravo, cuando los hombres de Randall Braggs (Jeremy Irons) acechan la cárcel del pueblo y amenazan al nuevo sheriff para que libere a su jefe, sin embargo no se produce el asedio y el film de Harris toma derroteros distintos a los del excelente western de Howard Hawks, Appaloosa se inicia con la presentación de Randall Braggs, ganadero que no duda en asesinar a los representantes de la ley que se presentan en su rancho para arrestar a dos de sus vaqueros, acusados de homicidio. La violenta reacción del terrateniente permite comprender que para él la ley no tiene cabida en sus dominios, donde solo cuenta su opinión y sus propias normas, las cuales se sustentan gracias a la fuerza bruta. Quizá en el empleo de la violencia no se distinga de Cole, aunque este la asume como un modo de imponer orden y sobrevivir en un ambiente que la permite y fomenta. Así pues, el nuevo sheriff también posee un concepto personal de la justicia, sin embargo este se descubre como un medio para establecer la ley, lo cual provoca su enfrentamiento con Braggs desde el mismo instante en el que toma las riendas e impone su criterio. Virgil Cole se muestra confiado en su experiencia, en su destreza con las armas y en la presencia de Hitch, siempre cubriéndole las espaldas en esa localidad donde Randall y él no pueden compartir espacio. Appaloosa es un western que podría funcionar a la perfección dentro de cualquier otro género, ya que ante todo se trata de una historia de relaciones humanas, que unen y separan a quienes las experimentan: la amistad que une a los pacificadores, el enfrentamiento de ambos con Braggs o el extraño amor que surge entre Virgil y Allison (Renée Zellwegger), quien a ojos del sheriff semeja distinta a cualquier otra mujer con quien haya mantenido relaciones (prostitutas o indias). Alrededor de ella crea una imagen refinada, culta, limpia y hermosa; y sin saber cómo, este hombre parco en palabras, que a menudo recurre a su compañero para que encuentra el vocablo adecuado, se enamora de una mujer que no es como ha idealizado. La presencia de Allison resulta fundamental en el devenir de los acontecimientos que se desarrollan a lo largo de la narración, siendo un personaje de inusual importancia dentro de un género en el cual la mujer suele tener un rol secundario, si se exceptúa referentes como: Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946), Las Furias (The Furies, 1950), Encubridora (Rancho Notorious, 1952), Johnny Guitar (1954) o Cuarenta pistolas (Forty Guns, 1957). Como las mujeres de los films anteriormente citados Allison lucha por hacerse un lugar en ese oeste de hombres, para ello no duda en utilizar sus armas: ambigüedad moral, belleza o la variabilidad de unos sentimientos siempre enfocados a encontrar al macho dominante que le proporcione la seguridad que anhela, constante que crea el conflicto emocional que Hitch observa en Virgil.

Adiós pequeña, adiós (2007)

El debut de Ben Affleck como director resultó una agradable sorpresa al descubrir un talento que no se encuentra en sus actuaciones (al menos hasta la fecha), ya sea por el tipo de películas en las que ha participado o por limitaciones dramáticas. Sin embargo, como realizador se desveló como alguien con inquietudes, con aptitudes y con una mirada personal que utilizó para crear un entorno de desolación ubicado en un barrio obrero de Boston, similar al que mostraría en The Town, ciudad de ladrones (2010), su segundo film como director. Patrick Kenzie (Casey Affleck) y Angie Gennaro (Michelle Monaghan) son dos jóvenes investigadores privados que se ganan la vida encontrando a gente desaparecida, pero también son dos vecinos de ese ambiente donde el futuro más que una incógnita se confirma como un presente inalterable. Adiós pequeña, adiós (Gone Baby Gone) es un film complejo que expone hechos reales y cotidianos, que podrían descubrirse en cualquier barrio marginal de una ciudad cualquiera, hechos que muestran la impotencia, la desesperación o la desorientación de sus habitantes. Tomando como fuente de inspiración la novela Gone, Baby, Gone escrita por Dennis Lehane en 1998, Ben Affleck arranca el film con la voz en off de Patrick Kenzie, que presenta el entorno donde se ha criado y en el que ha logrado sobrevivir, a pesar de la dificultad que eso significa. Tras las palabras de Kenzie, se le descubre al lado de Angie Gennaro, su pareja y su compañera de profesión, cuando ambos escuchan la noticia de la desaparición de una niña de cuatro años, mientras las imágenes de la televisión enfocan a la madre, Helene McCready (Amy Ryan), eclipsada de inmediato por la figura de Bea McCready (Amy Madigan), su cuñada, que asume la responsabilidad de lanzar el mensaje de desesperación a quien quiera que se haya llevado a la pequeña. La desaparición de Amanda sirve como hilo conductor para presentar a los personajes, seres de carne y hueso, dentro de ese ambiente donde la policía investiga sin éxito, hecho que convence a Bea y a Lionel McCready (Titus Welliver) para buscar ayuda en la pareja de investigadores, quienes en un primer momento muestran reticencias a la hora de aceptar un caso que podría implicar encontrar el cadáver de una niña de cuatro años. Tras las súplicas de Lionel y, sobre todo, de Bea, Patrick y Angie se presentan en el apartamento de Helene, donde descubren un hogar poco apto para el crecimiento de una niña, no por el desorden o la carencia de calidez que allí se observa, pero sí por las dudas que genera la propia Helene, drogadicta y camello ocasional, cuyo comportamiento parece indicar que sus palabras no son más que un acto reflejo del momento. ¿Es una buena madre? Se preguntaría la pareja, quienes sin decirlo se responden, sin embargo no están allí para juzgar, solo para encontrar alguna pista que les conduzca hasta el paradero de la pequeña. El ambiente por el que se mueven Kenzie y Gennaro se muestra carente de esperanza, capaz de convertir a sus moradores en personas violentas, sin más rumbo que el de ceder a aquello que se les impone en ese presente desolador que les hace como son. Adiós pequeña, adiós se divide en dos partes separadas por la voz en off de Patrick, que al igual que al principio se deja escuchar para explicar sus emociones y las de Angie, ambos desconcertados ante el trágico final de la investigación que llevaron a cabo con la colaboración de Remy Bressant (Ed Harris) y Nick Poole (John Ashton), los dos agentes de policía que también investigaban la desaparición de Amanda, Durante la primera parte se describe de modo realista un ambiente en el que dominan los rostros apagados y las reacciones violentas, como la que se produce en el bar donde los dos detectives mantienen una charla con un tercer individuo para conseguir información, que a la postre sirve para descubrir que Helene había robado 130.000 dólares al peligroso camello para el que trabajaba como correo, pista que policías e investigadores siguen, pero que concluye con la muerte de Amanda. Para Patrick Kenzie y para Angie Gennaro es imposible olvidar, sus vidas cambian desde el momento que la policía da por muerta a la niña, a pesar de no haber recuperado el cadáver del lago de la cantera donde Brassant vio como se ahogaba. Una nueva desaparición inicia la segunda parte, la víctima es un niño de siete años, que Patrick encuentra muerto en una casa donde ejecuta al asesino, después de observar el cadáver del pequeño que yace en una bañera. El enfrentamiento de Patrick se produce en dos direcciones: una hacia su interior y la otra hacia un entorno violento donde hombres como Bressant sienten un desencanto brutal, que le lleva a actuar al límite, dispuesto a todo con tal de impedir que alguien dañe a un niño. La elección de Patrick no resulta sencilla, pues no existe ni el blanco ni el negro, solo tonos grises que no permiten alcanzar ni satisfacción ni equilibrio emocional, obligándose a rechazar a Angie cuando le pide un sacrificio que no está dispuesto a realizar, porque atentaría contra una promesa y, sobre todo, contra los principios a los que se ha aferrado para sobrevivir en un entorno donde sobrevivir forma parte del día a día.

Enemigo a las puertas (2001)

El elevado presupuesto de Enemigo a las puertas (Enemy at the Gates, 2001), era la producción europea más cara en el momento de su estreno, sirvió entre otras cuestiones para recrear un Stalingrado realista, destrozado y sitiado por las tropas alemanas que amenazan tanto a la población civil como al ejército rojo. ¿Pero quién es el enemigo? ¿Esas tropas alemanas? ¿Los oficiales soviéticos que disparan contra cualquier hombre o mujer que pretenda abandonar la ciudad? ¿La guerra? ¿Los dos líderes que allí se enfrentan en ausencia?

Vassili Záitsev (Jude Law) se traslada en el mismo tren que Tanya Chernova (Rachel Weisz), la joven universitaria que llama su atención, posiblemente por su belleza, sin embargo ese vagón no es un lugar de encuentros sociales ni sentimentales, es un medio de transporte para los soldados —para los líderes, sacrificables como el ganado o piezas prescindibles— que se trasladan como ganado hasta Stalingrado, donde se está librando una batalla decisiva para el devenir de la guerra y de la Unión Soviética. La batalla de Stalingrado se produjo durante la segunda mitad de 1942 y supuso la división en dos ejércitos del avance alemán hacia los pozos petrolíferos del Cáucaso, pero además sería una especie de lucha entre los líderes de ambos bandos, pues el nombre “ciudad de Stalin” era un símbolo que unos debía defender y otros destruir; también Vassili se convertiría en un símbolo tras conocer a Danilov (Joseph Fiennes), el comisario político que fue testigo de su hazaña al matar a cinco soldados alemanes, utilizando un fusil que no era suyo, pues como muchos otros fue enviado a la lucha desarmado. Vassili aprendió a disparar cuando era pequeño, su abuelo le había enseñado todo cuanto necesitaba saber para cazar y sobrevivir en la tundra; pero ahora se ha convertido en un héroe nacional, creado por la propaganda. Con su encumbramiento se espera crear un ejemplo que eleve la moral de las tropas, para que combatan con mayor ímpetu, sin temor a la muerte (los métodos utilizados con anterioridad no provocaban más que la desesperación y las matanzas de sus propios hombres a manos de los oficiales).

Enemigo a las puertas plantea cuestiones como: la amistad que surge entre Danilov, el joven instruido que convence a Nikita Jrushchov (Bob Hoskins) para crear la esperanza, y Vassili, el soldado que apenas sabe leer, pero en quien se descubre una sensibilidad y sinceridad de la que carecen sus superiores; la importancia de la propaganda (por encima de cualquier realidad humana) o el duelo a muerte que se desarrolla entre Vassili y el mayor Köning (Ed Harris), a quien el alto mando alemán envía para matarle. “La esencia de la lucha de clases” dice Danilov, “un noble bávaro contra un pastor de los Urales”; pero además de esos hechos se muestra en toda su dimensión la crudeza y la destrucción total que significa la guerra. Las calles destrozadas de una ciudad repleta de cadáveres así lo atestiguan, como también lo corrobora la muerte del pequeño Sascha (Gabriel Marshall-Thomson) o el arrepentimiento final de un Danilov desencantado ante su descubrimiento antropológico, que le confirma que el problema de la humanidad reside en el interior del ser humano, consciente de que ni el comunismo (en el que creía) ni la guerra (caos y muerte) pueden cambiar un mundo donde siempre habrá favorecidos y desfavorecidos. Jean-Jacques Annaud supo ofrecer la emotividad, la dureza y la tensión que rodea a la lucha que se vive en Stalingrado, donde se produce un enfrentamiento que afecta a todos, pero centrándose en el duelo entre dos francotiradores que deben vencer a toda costa, pues en ellos se centra la atención de ambos bandos, una partida que podría decantar la balanza hacia un lado u otro, porque Vassili Záitsev es el icono que anima a los espíritus destrozados de sus compatriotas y desmoraliza a los enemigos que no saben como frenarle. En medio de todo el caos y muerte surge el amor entre el francotirador y Tanya, un amor que la guerra impide, un amor que Danilov no puede soportar, porque sus celos son más fuertes que su amistad, pero un amor que ofrece esperanzas, aunque éstas se vean entorpecidas por la amenaza alemana y por la opresión de los líderes soviéticos que no dudan en enviar a sus propios ciudadanos al matadero. Kulikov (Ron Perlman), entrenado en Alemania por Köning, es claro respecto a su pensamiento sobre el estado socialista, él ha sufrido la tortura por parte de los suyos, injusticia que le permitió comprender que vive en una dictadura que no atiende a razones; así se lo explica a Vassili, quien irá comprendiendo que cuanto le rodea carece de sentido. La mentira que han creado le afecta, pues sabe que es un hombre corriente, no la falsa imagen que Danilov y Jrushchov han creado para satisfacer los intereses que surgen durante el conflicto.

Apolo 13 (1995)

Pocas catástrofes pueden alterar su curso y convertirse en grandes éxitos. Para que se produzca un giro radical en los acontecimientos se necesita, entre otros ingredientes, un esfuerzo colectivo, fe ciega en lo que se lleva a cabo, un equipo que sepa lo que se hace y, tal vez, un poco de suerte en el desarrollo de los trabajos de rescate. El sueño de Jim Lovell (Tom Hanks) es evidente, siempre ha deseado pisar la Luna, y nunca ha estado más cerca de convertirse en realidad que cuando le comunican que él y su equipo tripularán la última misión del proyecto Apolo, el mismo proyecto aeroespacial que el 16 de julio de 1969 permitió que el módulo del Apolo 11 alunizase para que el hombre pisara La Luna por vez primera. No obstante, el vuelo del Apolo 13 significa el final de una aventura espacial que ya no resulta rentable, ni siquiera como reclamo publicitario, ni como lucha por la supremacía espacial. A Lovell y a su equipo esas cuestiones ajenas al viaje les trae sin cuidado, porque para ellos el vuelo que están a punto de emprender colma las aspiraciones de cualquier astronauta. La alegría desborda a los tres pilotos escogidos: Fred Haise (Bill Paxton), Ken Mattingly (Gary Sinise) y Jim Lovell, el astronauta que más horas ha estado en el espacio y a quien por fin se le premia con la oportunidad de recorrer a pie el satélite terrestre. Sin embargo, la misión comienza presentando un primer inconveniente, pues los análisis médicos predicen que Ken Mattingly caerá enfermo durante la misión; posiblemente este error en los análisis sea también el primer acierto del rescate del Apolo 13, ya que Mattingly es sustituido por Jack Swigert (Kevin Bacon), y a la postre, cuando deje de lamentarse por su mala suerte, se convierte en uno de los héroes que ayude al éxito del Apolo 13. La famosa afirmación de Lovell: “Houston, tenemos un problema” se produce dos días después del despegue, tras una explosión cuando pretenden remover los tanques de oxígeno, y marca el inicio de la lucha por sobrevivir que dirigió Ron Howard, una película que presenta un hecho real desde una perfecta ejecución técnica, gracias a los medios con los que contó para narrar esta odisea solidaria de todo el equipo bajo el mando del director de vuelo Kranz (Ed Harris). Gene Kranz tiene claro que sólo existe una opción: luchar por no perder a ninguno de los tres hombres que se encuentran atrapados en el interior del módulo lunar que podría convertirse en su sepultura. La situación en el Apolo 13 se agrava ante la pérdida de oxígeno, el posterior corte en el suministro eléctrico, el descenso de las temperaturas o la acumulación de dióxido de carbono en la nave. No obstante, a pesar del miedo, de los nervios o de la debilidad física que sufre Fred Haise, se desvela que son unos profesionales de primera, y como tal asumen los riesgos y las órdenes que reciben desde el centro de operaciones. Los tres son conscientes de su situación y de que su única oportunidad consiste en seguir al pie de la letra las instrucciones que a menudo no calman ni sus dudas ni sus miedos, sin embargo, no cabe otra posibilidad que aguardar a que el equipo terrestre realice el milagro que les permita regresar. La aventura espacial de Jim Lovell y compañía significó un sin fin de problemas a resolver, tanto para el centro de seguimiento de Houston como para los tripulantes de una misión que se convertiría en el mayor éxito humano de la NASA y en uno de los mayores éxitos cinematográficos para un director que supo encontrar la combinación para ofrecer una película atractiva en acabado y entretenida en su propuesta de ensalzar el factor humano y darle forma heroica.

El Show de Truman (1998)

Como mínimo el mito de El Show de Truman (The Truman Show, Peter Weir, 1998) plantea dos interrogantes que podrían ser expuestos de mil formas distintas, aunque la mayoría coincidirían en su fondo. Un Kundera que viese el film quizá hablase de la negación de “la mierda” en una sociedad que huye de su realidad para recrearse en el kitsch; un Orwell diría que el show es el drama y la realidad, la representación en la que los humanos ya viven atrapados y observados por los guardianes del status quo que vigilan que este no sufra la menor alteración, mientras que un Marcuse podría ver, fuera y dentro del estudio televisivo, la sociedad imposibilitada de pensamiento crítico, en la que se recrea el triunfo del individuo unidimensional ya totalmente carente de pensamiento negativo, lo cual lo hace esclavo de la idea o ideas que dominen en el momento y en el medio que las difunda. Un Platón moderno tal vez propondría a su oyente que imaginase un plató gigantesco que en su longitud, altura y anchura, diera el área y el volumen de un mundo hecho a la medida de un hombre encadenado desde la infancia, de suerte que no pudiese abandonarlo ni pensar en hacerlo, ¿aceptaría este individuo la realidad a ciegas, sin cuestionarse qué parte de la misma podría ser ficticia? ¿Y comprendería que los medios de comunicación la estarían manipulando para condicionar sus hábitos y sus creencias al tiempo que lo harían con las conciencias de quienes vivirían pendientes de la emisión del programa? <<Y bien, mi querido Glaucón>>. ¿No pensarías que la vida de Truman Burbank (Jim Carrey) es la gran mentira ideada por Christof (Ed Harris)? ¿Una falsa realidad que serviría de entretenimiento para millones de personas que, desde sus hogares, permanecerían atentas a la cotidianidad de un hombre que no sospecha ser el centro de sus miradas? <<Si todo esto fuera cierto>> ¿dónde residiría el interés y el éxito de un show que arrebataría la existencia y esencia de un ser humano para ofrecer una realidad adulterada a quienes también estarían siendo manipulados, inconscientes de estar siéndolo?

Para los creadores-manipuladores del reality, este se justifica en los cuantiosos beneficios que les genera y en la numerosa audiencia que anhela conocer esa rutina que la aleje de su monotonía y miseria, porque, la sociedad que observa a Truman, se deja arrastrar por una morbosidad que encontraría explicación en su apatía, en la ausencia de pensamiento propio y en su rechazo a enfrentarse a sus carencias, por lo escoge desviar la atención hacia aquello que observa en la pantalla, un engaño para el protagonista y también para quien lo observa atrapado dentro de ese programa que le imposibilita el ser, al suprimirle desde su nacimiento el derecho a elegir y a tomar conciencia de su verdad, aquella que él decida escoger. En todo momento centenares de cámaras, actores y actrices controlan los movimientos de Truman por el plató más grande jamás montado, construido con el fin de servir de falso hogar para ese prisionero que, tras su inocencia inicial, empieza a comprender que algo falla en su vida perfecta. Los supuestos vecinos, amigos y familiares, se erigen en guardianes que siempre van un paso por delante, influyendo en su toma de decisiones, con la intención de guiarle por la senda marcada por el creador del programa, omnipotente, omnipresente y desconocido para la fortuita estrella mediática, pero, al fin y al cabo, el responsable visible del vacío existencial que atormenta a la marioneta, que intenta apaciguar sus dudas recordando a la mujer idealizada y dando forma a la idea de abandonar un hogar que le consume e impide su condición individual.

Como consecuencia, la propuesta de Andrew Niccol, como guionista, y Peter Weir, como realizador, ni es comedia ni drama, es la terrorífica realidad a la que despierta aquel a quien se le niega el acceso a la verdad, ¿pero a qué verdad? ¿A la misma que le permitiría descubrir que ha estado sometido a la humillación de vivir una falsedad que le ha imposibilitado experimentar una existencia que le permita asumir decisiones, erróneas o acertadas, pero, al fin y al cabo, suyas, elecciones a las que tendrá acceso cuando se consume su despertar-renacer? La exposición realizada por Weir en El show de Truman, al tiempo que entretiene, ofrece al espectador la oportunidad de plantearse cuestiones que no solo afectan al mal uso de los medios de comunicación, sino a la sociedad en general y al individuo en particular, como sería el caso de un personaje que, al intuir que algo falla en su mundo perfecto, evoluciona desde la inocencia que se transforma en desorientación ante su descubrimiento, en la negación del mismo, en miedo a lo desconocido, en incomprensión por sentirse manipulado y perseguido, hasta que, finalmente, rompe sus cadenas y asume convertirse en un ser libre y pensante, quizá el único dentro de esa caverna mediática donde las sombras proyectadas por intereses ajenos le han impedido el acceso al mundo real, aquel que se presupone encontrará más allá de las escaleras desde donde se despide de la falsedad vivida, << y al fin podría, no solo ver la imagen del sol en las aguas y dondequiera que se refleje, sino fijarse en él y contemplarlo allí donde verdaderamente se encuentra>> (Platón: La República. Libro VII).