Los desafíos (1969)

El productor Elias Querejeta produjo Los desafíos (1969) a tres directores noveles. En realidad, eran tres películas en una, suma que da la unidad dispar que supuso el primer largometraje de José Luis Egea, Claudio Guerín y Víctor Erice. En cierto modo, también supuso un final para el Nuevo Cine Español, el cual no dejaba de ser quijotesco en su intención de luchar contra gigantes como la censura, la distribución, el anquilosamiento en el que parecía hallarse el cine y el propio público, más interesado en otro tipo de films, menos arriesgados y poco exigentes. En teoría y al inicio de la década, pues Viridiana (Luis Buñuel, 1961), El cochecito (Marco Ferreri, 1960), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) o El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) —las de Berlanga y Ferreri con Rafael Azcona en el guion— apuntaban una calidad inusual no solo para el cine español, el panorama cinematográfico de los años sesenta prometía modernizar el cine, dotándolo de mayor personalidad y riesgo. Pero solo fue un espejismo, una promesa que se cumplió a medias, si se mira desde el hoy, pues, a pesar de las trabas que fueron mermando ilusiones y minimizando las opciones, aquellos jóvenes que, como Francisco Regueiro, Mario Camus, Miguel Picazo, Basilio Martín Patino, Gonzalo Suárez, Pere Portabella o Joaquim Jordá —estos últimos ubicados cinematográficamente en lo que se dio en llamar Escuela de Barcelona; algo que habría que matizar—, debutando a lo largo de la década de 1960 lograron filmar películas que hoy son historia del cine español. En cierto aspecto, Guerín, Egea y Erice fueron los últimos de aquella estirpe. Ya habían realizado cortometrajes previos a este film episodios en los que buscaban formas expresivas novedosas, ilusionados por romper con el cine (comercial) que se hacía en España.

Eran tiempos de aprendizaje; sin ir más lejos, Erice había sido ayudante de dirección de Antxon Eceiza en El próximo otoño (1961) y Egea había trabajado a las órdenes de Carlos Saura, cuyo film Los golfos (1958) puede considerarse pieza seminal del NCE, y de Miguel Picazo en Llanto por un bandido (1964) y en La tía Tula (1964), respectivamente. Cada uno de los tres se encargó del guion de sus episodios, en los que contaron con la colaboración de Rafael Azcona, cuya aportación parece quedar clara en la negrura y en la sensación de encierro que acercan los episodios al cine hecho por el riojano junto a Ferreri en su etapa italiana. Pero los nexos visibles entre los cortometrajes, independientes entre sí, que componen Los desafíos son la presencia estadounidense (en la triple actuación del actor Dean Selmier), la cual apunta una realidad de la España de la década de 1960, la influencia norteamericana, y la de la muerte. En las tres películas, cada una de duración que ronda la media hora, el yanqui es una imagen amenazante, el detonante para introducir el choque cultural y para que estalle la violencia… Pero lo interesante de los tres films no son sus argumentos, tampoco sus temas, sino la intención de Egea, Guerín y Erice de experimentar con planos, imágenes, colores… Esto hace que de Los desafíos sea una declaración de intenciones, aunque, debido a diferentes motivos —Guerín fallecía en 1973 y Egea ha colaborado con otros directores y en publicidad—, solo Erice ha desarrollado y evolucionado, manteniéndose fiel a sí mismo —con lo que esto significa en un negocio como el audiovisual—, un cine independiente y experimental ya perseguido en Los desafíos, desafíos que responden al reto asumido por cada uno de los tres cineastas, también por Querejeta, cuando filmaron esta película que, en su momento, apuntaba ruptura…

Erice - Kiarostami. Correspondencias (2006)

<<Madrid, 22 de abril, 2005

Querido Abbas:

Hoy he vuelto al jardín de la casa de Antonio López. En este lugar, pronto hará quince años, rodé “El sol del membrillo”.

El escenario ha cambiado mucho. Los muros de la casa han crecido; el jardín, en cambio, se ha hecho más pequeño. El membrillero ha buscado cobijo en un rincón. Ahora recibe menos sol, pero, tan generoso como siempre, sigue dando sus flores por primavera.

Los sonidos tampoco son los mismos. Hay en el aire de la tarde voces y risas nuevas: son los nietos del pintor. Y la vida continua…

Un saludo afectuoso:

Víctor Erice>>

<<Teherán, diciembre de 2005

Querido Victor:

Sabes bien que soy uno de los admiradores de tu película El sol del membrillo. Sé que cuando tú y Antonio López estabais haciendo la película, la atención de los dos se centraba en los membrillos que al final del filme permanecían bajo el árbol, podridos. Por esta razón, tal vez no os distéis cuenta de que había una rama con un membrillo en la calle que al parecer iba a tener otro destino. En nuestra cultura, si la fruta está colgando fuera de las cuatro paredes de un jardín, pertenece a los transeúntes. Aquí vemos a dos chicos que son un poco mayores que los nietos de Antonio López y que están más interesados en comerse el membrillo que en pintarlo. Y lo convierten en su objetivo.

Abbas Kiarostami>>

Hablando del membrillo, mucho se dice. Al menos, en las cartas de estos dos imprescindibles del cine. En pocas líneas, se escuchan dos voces, ambas nombran “El sol del membrillo”, pero no comentan la película, hablan de la vida, del paso del tiempo, de los cambios y de lo que parece inmutable, de los diferentes “destinos”, de muros que crecen, tal vez debido a un aumento del aislamiento, a la necesidad de salvaguardar la privacidad o a una reparación sin más, y de la particularidad cultural que fija la mirada de Kiarostami en el membrillo que se fuga del destino de sus compañeros. El cineasta iraní se detiene en un aspecto que quizá haya pasado desapercibido para Erice y Antonio López, quienes prestan su atención al tiempo de los membrillos del jardín. Esto me insinúa, con ánimo de confirmar, que interpretamos donde posamos la mirada y el resto de los sentidos, también donde centramos nuestros intereses, sean artísticos, espirituales o físicos, pero estos no abarcan sino una realidad pequeña, íntima, más o menos breve, dentro de una más grande. Los muchachos aludidos por Kiarostami ven alimento donde el pintor encuentra su modelo, su inspiración, siendo, a su vez, el artista inspiración para el cineasta que lo filma en pleno proceso creativo y pictórico, que no deja de ser también la maduración de una idea que alimentará inquietudes artísticas, la obra acabada, o que deparará podredumbre, es decir, que se descompondrá en el intento hasta quedarse en nada.

Así, estableciendo un diálogo epistolar y visual, dos miradas, Erice y Kiarostami, se complementan y posibilitan ampliar el espacio observado, reflexionado y vivido. Incluso un plano cinematográfico o el espejo al que te miras. Hay quien se fija en una parte u otra parte del campo visual, quien mira fuera de él y quien se ve reflejado en él, quien descubre esto o aquello, pero, en cualquier caso, resulta imposible abarcarlo en su amplitud, en cada detalle y en cada idea que pueda generar una imagen compuesta de múltiples detalles y por cuanto evoca en nuestro pensamiento, aunque sea un primerísimo primer plano de un membrillo, de un ojo o de una mano (usado con un sentido y no por un capricho de estilo). Aunque quizá me equivoque, no sería la primera vez y espero que tampoco la última, me digo que somos capaces de captar parte, pero nunca el todo que somos ni el que nos envuelve. Todo cambia, en su aparente quietud, pero esos cambios solo se perciben en el impacto que nos producen al descubrirlos ahí. Dicho impacto temporal y sensorial, que en nuestra cotidianidad se suaviza hasta prácticamente desaparecer, por ejemplo, se hace fuerte en los casi quince años desde el rodaje en el jardín hasta el día de la carta. Ese lugar, mientras seguía su curso en el tiempo, quedó grabado en la memoria de Erice y en las imágenes de su película. Recuperar el recuerdo y enfrentarlo a la realidad presente implica, tras la impresión generada por tres lustros de distancia, una conclusión que no finaliza, una que, a la vez sencilla y compleja, se abre a cada paso. Es ese <<Y la vida continua…>> con el que Erice se despide haciendo un guiño a su colega iraní.

La exposición Erice - Kiarostami. Correspondencias, partió de la idea que Alain Bergala y Jordi Balló explicaron a los dos cineastas, que aceptaron el proyecto gustosos. La exposición se presentó en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona entre el 10 de febrero y el 21 de mayo y, apenas un mes después, en La Casa Encencida (Madrid) entre el 4 de julio y el 24 de septiembre de 2006. Las cartas arriba reproducidas están recogidas en el libro “Erice - Kiarostami. Correspondencias”; editado por Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y el Instituto de Ediciones de la Diputación de Barcelona, en 2006. Además, se realizó un documental cinematográfico, exhibido por primera vez en 2008, en el Centro Pompidou (París), que recoge el diálogo establecido entre ambos, a partir del cine y de imágenes de sus películas. El proyecto consta de diez videocartas y, aparte de las ciudades arriba nombradas, también ha sido expuesto en Melbourne, México y Buenos Aires.

La Morte Rouge (Soliloquio) (2006)

Mi voz interior es silenciosa, constante, a veces martillo, elocuente a ratos, siempre íntima, en ocasiones forzadamente poética, cuando siente la necesidad escucharse más allá de la realidad y sentir la exageración del sentimiento y de la emoción. No suele hablarme con lirismo, suele aprisionarme y liberarme, preguntar e inventar respuestas que sabe incorrectas o incompletas, más bien pregunta y responde en la contradicción de quienes somos los que ocupamos su tiempo. Es mentirosa y sincera, vive en la necesidad de convencerme, de justificarme, de culparme, de explicarme en entornos que siempre escapan a su comprensión. Somos seres extraños, me dice, incluso para nosotros mismos. Nos sorprendemos en la distancia del tiempo, de adultos recordándonos en constante invención y de niños inventándonos en fantasías que quizá algún día lleguen a ser recuerdo. Nos recordamos e inventamos porque de otro modo ¿cómo saber que estuvimos y todavía estamos? ¿Qué somos? ¿Somos huellas a punto de ser borradas por mares simbólicos como el que Víctor Erice simboliza en el Cantábrico que abre y cierra La Morte Rouge (Soliloquio) (2006)? Todos tenemos una voz interior, que nunca llega a ser plenamente sincera en el exterior, incluso dudo que lo sea dentro. La de Erice abandona el silencio y se hace audible para expresar reflexión e intimidad cinematográfica durante la media hora que dura este gran cortometraje escrito y dirigido como parte de la muestra Erice - Kiarostami: Correspondencias. El cineasta vasco asume la voz de narrador en tercera persona para referirse y evocar a su yo infantil en un momento de su vida en el que <<para él, realidad y ficción era todavía la misma cosa>>.

La voz de Erice recorre la Concha en diciembre de 2005 y observa el edificio moderno inexistente en 1922, cuando se inauguró el Gran Casino Kursaal, que sería demolido en 1973. Las fotografías del ayer, las imágenes de archivo y la propia memoria le permiten trasladarse a la infancia, la suya y la de ese espacio nacido para el juego que no tardó en prohibirse. También para ser símbolo de la burguesía donostiarra. Aquel entonces, dio paso a la II República y poco después al golpe de estado que precipitó la Guerra Civil y la posterior represión franquista, mientras en el resto de Europa y del mundo otra guerra tomaba el relevo y corroboraba por enésima vez que la violencia y la muerte de unos a manos de otros, todos intercambiables, forman parte de la existencia y destrucción de nuestra especie. Erice habla de esas situaciones que se producen poco antes de su nacimiento y en su niñez, pero lo hace sin apenas detenerse en ellas porque en 1946, cuando tiene cinco años, el miedo que le impacta no es el que se respira en la sociedad española sino el que de repente siente en su primer contacto con el cine; viendo la primera película de su vida: La garra dorada (The Scarlett Claw, Roy William Neill, 1944). Es un momento crucial en la vida del niño, tiene cinco años y el cine entra en su vida trastocando su hasta entonces pacífica e inocente existencia.

La suma de cuanto vemos y escuchamos es un paseo impagable por la memoria de un cineasta que explica parte de sí a partir del recuerdo de aquella primera película que vio en el Kursaal y que abrió una nueva etapa de su vida. Nombra a su director, Roy William Neill, a su pareja protagonista, Basil Rathbone y Nigel Bruce, y a Gerald Hamer, el actor que interpretó al personaje que más le impactó: Potts, el cartero de La Morte Rouge, una ciudad imaginaria ubicada en <<un país que no figura en los mapas, llamado cine>>. Ese espacio fantaseado por Roy William Neill para la aventura de Sherlock Holmes y Watson en La garra escarlata y, sobre todo, el cartero Potts despiertan la curiosidad del niño que ve las imágenes al tiempo que se pregunta qué sucede entre estas y quienes en la sala oscura las contemplan ensimismados. Ese instante de impacto entre la realidad y la ficción, que viven los espectadores, para él también resulta impactante, pero los experimenta de una forma distinta. Le descubre la muerte y el asesinato. Entonces el miedo se hace real en su mente y la inocencia avanza hacia su inevitable pérdida: distinguir entre realidad y ficción, que abren un corredor intermedio abierto a múltiples espacios entre ambos, como sería el arte y la interpretación del tiempo, la mirada subjetiva y cómplice del público que observa la película o el miedo que tras la proyección  ocupa la mente del niño.

El sol del membrillo (1992)

Cortometrajes y participaciones en proyectos colectivos aparte, entre los que se cuenta Correspondencia (Víctor Erice y Abbas Kiarostami, 2005-2006), la filmografía de Víctor Erice se reduce a tres largometrajes —El espíritu de la colmena (1973), El sur (1983) y El sol del membrillo (1992)— que lo sitúan entre los cineastas más destacados y originales de la cinematografía española. Entre los rodajes de su primera y segunda película transcurrieron diez años, los mismos que pasaron desde el estreno de El sur hasta el de El sol del membrillo. Durante esas dos décadas el realizador vizcaíno trabajó en varios proyectos que, por un motivo u otro, quedaron en nada, entre ellos un cortometraje televisivo sobre una obra inacabada del pintor Antonio López. Aquel corto no llegó a materializarse, pero sirvió de embrión para este film atípico, complejo e inclasificable (desde un punto de vista genérico), que presenta una perspectiva narrativa que deambula intencionadamente entre el estilo documental y la poética que surge de las imágenes que muestran la experiencia de López ante el lienzo. A lo largo del otoño de 1990 se descubre al artista inmerso el proceso creativo que se desarrolla entre pequeños avances e importantes inconvenientes, los mismos que, con el paso de los días, provocan que cambie su idea inicial de pintar al oleo el sol reflejado en los membrillos por un dibujo que no alcanza a expresar su intención primigenia. Dicha circunstancia confirma la diferencia entre la captura del momento y la realidad en constante transformación, cuestión que invita a reflexionar sobre la imposibilidad del pintor a la hora de atrapar esa realidad condicionada por el paso del tiempo que la cambia, un tiempo que en El sol del membrillo se simboliza en el proceso pictórico, pero también en el cielo otoñal, dominado por las nubes que impiden el paso de la luz, y en la cotidianidad en la que se descubre a quien observa y pinta, consciente de que el arte es un "ser" cambiante que cobra vida a partir de la combinación externa-interna que la cámara recoge desde la estática asumida por Erice como parte de la mirada y de las sensaciones de su amigo. A medida que se desarrollan los movimientos, las pinceladas, las palabras o los silencios de Antonio López, su intención cobra forma en una obra en la que ha puesto su empeño y parte de sus sentimientos. Esta mezcla de aspectos humanos y artísticos se observan desde el primer momento, cuando el pintor delimita y crea el espacio donde se acomoda para dar forma sobre la tela a la esencia del árbol que se convierte durante días en su compañero y en su inspiración. El membrillero y sus frutos le retraen a tiempos pasados, momentos que comparte con su amigo y colega de profesión Enrique Gran, cuando aquel lo visita para observar el avance de un proyecto que evoca anécdotas e intenciones que no llegaron a concretarse, como tampoco se concreta la realidad cambiante que trastoca la pintura al natural. Durante estos instantes la serena nostalgia que mana de su conversación se combina con un entorno en descomposición (frutos caídos, el suelo mojado o la casa en reformas) y con aspectos ajenos al artista y a su idea, circunstancias que no afectan al pintor, pero que muestran la realidad externa que se descubre en el sonido ambiente, en la emisión radiofónica, que anuncia la reunificación alemana (1989-1990) y los conflictivos momentos que preceden al ataque aliado en la Guerra del Golfo (1990-1991), o en las personas que lo rodean: los obreros que rehabilitan la vivienda, su mujer o las hijas del matrimonio, parte humana de una cotidianidad de la que, por momentos, el artista parece abstraerse, inmerso en su empeño por materializar un pensamiento artístico que, como la vida, se encuentra condicionado por circunstancias que escapan a los conceptos humanos de realidad y tiempo.

El sur (1983)

Diez años después de su primer largometraje, El espíritu de la colmena, (anteriormente había dirigido uno de los episodios del film Los desafíos), Víctor Erice realizó El sur, un film que inicialmente iba a constar de dos partes, sin embargo, la buena acogida y el sentido pleno de la película convencieron al productor Elías Querejeta para postergar la segunda, que se desarrollaría en el sur de la península Ibérica, sin embargo, nunca se llegó a rodar. En una ciudad del norte, Estrella (Icíar Bollain) llora la pérdida de su padre (Omero Antonutti) mientras sujeta entre sus manos el péndulo que aquél utilizaba cuando trabajaba como zahorí. En aquella oscura habitación se descubre la presencia del dolor y de la soledad, enfatizadas por la voz en off de una mujer que ya no es la adolescente que se observa en la imagen; las palabras que se escuchan provienen de una mujer madura, consciente de los detalles que se escaparon a su yo infantil, aquella niña (Sonsoles Aranguren) que admiraba e idealizaba a la figura paterna. Los recuerdos trasladan la historia a la Gaviota, la casa que sirve de marco espacial para narrar las experiencias relacionadas con su padre, el hombre más sorprendente e importante de su corta existencia, así como los hechos que desconoce sobre él, y de los que se hace una ligera idea gracias a las imprecisas respuestas de su madre (Lola Cardona), una mujer triste y desencantada, obligada a abandonar su profesión como consecuencia de las represalias de una posguerra larga y dura. La presencia de Estrella nos descubre aspectos de su padre: profesión, carácter o una habilidad tan especial como era su capacidad para encontrar agua, pero también el motivo que le obligó a abandonar las tierras meridionales a las que alude el título, y que ella nunca ha visto. Desde ese sur cálido y lejano (opuesto al frío norteño) se presentan, el día de la primera comunión de Estrella, dos mujeres: su abuela, doña Rosario (Germaine Montero), y Milagros (Rafaela Aparicio), a quien la niña interroga para completar el boceto del pasado de su padre. El sur muestra el desencanto y la soledad a través de los ojos de una niña que ignora la nostalgia y el vacío que oprimen el corazón de su padre, sensaciones que se hacen patentes gracias a la fotografía de colores apagados y a la voz, siempre presente, de la Estrella adulta, que rememora un momento clave de su niñez, cuando, entre los papeles de su padre, encontró el rostro dibujado de una mujer que no era su madre. ¿Quién era esa tal Irene Ríos (Aurore Clement),  cuyo nombre aparecía escrito junto a los retratos? No tardaría en saber más de ella, reconociendo aquel nombre en el cartel de la película que su padre observa melancólico, mientras recuerda a su amor perdido: Irene Ríos. A la salida del cine se produce el encuentro que le lleva a pensar que su padre oculta un pasado que no desea compartir, pues éste esconde algo más doloroso que la carta que está escribiendo cuando ella entra en el bar. El distanciamiento paterno filial marca un final de etapa, que queda perfectamente confirmado cuando la niña se aleja de la Gaviota en su bicicleta para regresar, mediante una elipsis expresiva, convertida en la adolescente que inicia y cierra esta compleja e íntima reflexión sobre la soledad, la pérdida y la decepción. No resulta difícil comprender que durante los años omitidos se produce el alejamiento paulatino y definitivo de Estrella y el hombre que admiraba y no comprendía, como tampoco comprendería las consecuencias de la última conversación que mantuvo con él, aquella que desvelaba su cansancio, su desesperanza y su frustración por una existencia incompleta que no le permitía olvidar la parte de él que se había quedado en ese sur nunca mostrado, pero siempre presente.

El espíritu de la colmena (1973)

Ana (Ana Torrent) observa y descubre el mundo desde su imaginación. Lo interpreta a su manera, intenta comprenderlo, explicarse las dudas que le surgen. Todavía carece de respuestas y de rutina, por lo que cada día no deja de sorprenderla. Su mirada viva, inocente, inmersa en El doctor Frankenstein (James Whale, 1931) —en un plano similar al de la niña que descubre a Chaplin en la pantalla del documental del cubano Por primera vez (Octavio Cortázar, 1967)—, que el cine ambulante proyecta en su pueblo, le descubre por primera vez la presencia de la muerte, certeza para ella aún incierta, que le genera dudas y la impulsa a buscar respuestas. ¿Por qué la criatura ha matado a la niña? ¿Por qué los habitantes del pueblo linchan al ser creado por el doctor Frankenstein? Su hermana Isabel (Isabel Tellería) le dice que no han muerto, <<porque en el cine todo es mentira. Es un truco>>, se trata de una fantasía cinematográfica; luego, a punto de abandonarse al sueño, añade que lo ha visto vivo, en las proximidades del pueblo, porque es un espíritu. La primera respuesta clava qué es el cine y, por lo tanto, ninguno ha sufrido daño, pero esta explicación no convence a Ana, que desarrolla sus propias ideas al respecto. Se deja arrastrar por su imaginación, virgen e inocente, sin fronteras adultas y racionales, para dar explicación a la novedad descubierta a través del cine. La nueva circunstancia provoca su deseo de encontrar a la criatura, quizá para comprender y saciar la curiosidad vital que brilla en sus ojos, también para compartir con él su fantasiosa realidad y arroparlo frente a la soledad y la incomprensión que le persiguen desde su nacimiento. La criatura de Whale es un niño que despierta al mundo. Lo hace lleno de curiosidad y de dudas, pero ese mismo mundo, que primero siente luminoso, se muestra incapaz de comprensión y compasión. Lo condena por su naturaleza diferente, por su necesidad de amor, por su pureza, la que le arrebatan sin piedad. Al igual que El doctor Frankenstein, también El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) transmite de forma brillante la esencia del universo infantil, recreándolo a partir de silencios y miradas, de la soledad que envuelve a los personajes, de inquietudes y anhelos frustrados, tal como se descubre en Teresa (Teresa Gimpera), la madre, quien, alumbrada por la luz miel que domina el interior de la casa, escribe cartas a un amor perdido.

El primer largometraje de Víctor Erice, que contó con la inapreciable colaboración de Ángel Fernández Santos en el desarrollo del guion y con la fotografía de José Luis Cuadrado, es de belleza visual íntima y poética, de imágenes que retratan la infancia, que todavía logra construir su espacio íntimo a imagen de su fantasía, y la edad adulta, perdida en una realidad de la España de 1940 donde la sensación de derrota, vacío, soledad, se instala en la atmósfera que envuelve un espacio físico casi fantasma; un lugar adonde, avanzado el metraje, llega, cual salido de un sueño, el fugitivo que salta del expreso, que nunca se detiene en un páramo desolado que parece transcender el espacio físico. Ana descubre al extraño y fantasea que se trata de su criatura, una necesitada, desamparada, herida. No duda en ofrecerle una manzana, emulando a la niña del film de Whale cuando entrega la flor a la criatura que desconoce las consecuencias de arrojarla al río, pues, al igual que María y su amigo “monstruo”, Ana todavía vive incontaminada por la razón y el conocimiento, ignora el significado de gran parte de la realidad que le rodea. Sin embargo, la broma de Isabel, que se hace la muerta, afecta la realidad de Ana, que, posteriormente, asociará ese momento con la desaparición de su “monstruo”, y quizá también le genera la idea de que la muerte es una fantasía como la observada en la película. Por ello, no duda en salir en su busca, sin pensar en posibles consecuencias. El resultado de El espíritu de la colmena es un cuento hermoso y en apariencia sereno, protagonizado por cuatro personajes, interpretados por un actor y tres actrices que no parecen estar actuando. Aparte del buen hacer de los adultos Fernando Fernán Gómez y Teresa Gimpera, padre y madre en la ficción de las niñas, destacan, sobre todo, las dos actrices infantiles que, mediante susurros, miradas, gestos y silencios, logran transmitir su mundo interior de sensaciones, emociones, fantasía, curiosidad, un mundo inocente que todavía no ha sufrido derrota, lo que posibilita la imaginación con la que viven y sienten cada día.