Gato negro, gato blanco (1998)

Quien pretenda la risa fácil no la encontrará en Gato negro, gato blanco (Crna macka, beli macor, 1998), puesto que no es una comedia que provoque grandes carcajadas, pero sí genera la sensación de estar ante un film distinto que divierte al tiempo que permite un paseo por un universo irreal en el que se descubren aspectos reales desarrollados desde una original sátira, que muestra parte de la cultura balcánica. Los personajes de Gato negro, gato blanco parecen influenciados por aquellos ideados por Federico Fellini en sus fábulas oníricas, pero los personajes de Emir Kusturica resultan caricaturas grotescas que habitan en un universo surrealista repleto de referencias folclóricas y raciales. La mayoría de estos seres se dedican al contrabando, a la falsificación o al timo, sin embargo, el engaño perpetrado por Dada Karambolo (Srdan Todorovic), del que es víctima Marko Destanov (Barjram Severdzan), no tiene como finalidad ganar dinero, sino pactar una boda. Afrodita Karambolo (Salija Ibraimova) espera a su príncipe azul, que le triplica en altura y a quien sólo conoce de sus sueños, mientras Zare Destanov (Florijan Ajdini) intenta acercarse a Ida (Branka Katic), la chica que ocupa su pensamiento y que parece corresponderle, sin embargo, todo cambia a raíz de una nueva metedura de pata de Marko Destanov, buscavidas sin suerte, siempre intentando sacar adelante algún negocio, que nunca acaba de funcionar. Marko acude a Grga Pitic (Sabri Sulejmani), amigo de la infancia de su padre y entusiasta de Casablanca, además de ser el jefe de un clan dedicado a la falsificación y venta de alcohol. Marko no duda en mentir al viejo Pitic para conseguir el dinero que le permita poner en marcha un negocio que comparte con Dada, quien acepta participar porque sabe que su amigo tiene un hijo en edad de casarse y que podría servir de marido para su hermana. Como consecuencia del engaño, Marko no sospecha que ha sido su amigo el culpable de que todo haya salido mal, se ve en la obligación de asumir su deuda, o mejor dicho, se ve en la obligación de que su hijo asuma su deuda y acepte un matrimonio que le alejaría de Ida. Emir Kusturica enfocó la historia desde la veloz sucesión de gags que no buscan la risa fácil, sino la complicidad entre lo que se observa y quien lo observa, dando rienda suelta a un sin fin de situaciones grotescas que finalizan en una boda esperpéntica que no tiene desperdicio, donde se reúnen viejos y nuevos amigos, entre los que se cuenta Grga Pitic, contento por poder cerrar el film diciendo aquella frase que tanto le gusta y que tantas veces ha escuchado en boca de Humphrey Bogart: <<this is the beginning of a beautiful friendship>>.

Sin City (2005)

Cuatro voces en off se escuchan en la ciudad del pecado de Robert Rodriguez y Frank Miller, tres de ellas sirven de guía en su correspondiente episodio, y una en el prólogo y el epílogo que abre y cierra Sin City (2005). En la primera trama, que se divide en dos partes se escucha a Hartigan (Bruce Willis), que deja su protagonismo para que sean Marv (Mickey Rourke) y Dwight (Cliwe Owen) quienes tomen el relevo antes de concluir su experiencia en la parte final del film. Los tres son tipos duros, diferentes entre sí, pero a quienes une el deambular por una ciudad oscura donde la corrupción, el crimen y la violencia son el pan de cada día. Las sombras dominan Sin City, salvo algún rojo intenso que recuerda al color de la sangre que con frecuencia se derrama por ese ambiente amenazador donde surge la figura del teniente de policía Hartigan, a punto de retirarse como consecuencia de su dolencia cardíaca, pero antes de abandonar el cuerpo siente la obligación de acabar con un criminal (Nick Stalh) que asesina a niñas indefensas como la pequeña Nancy, a quien Hartigan salva de las garras del sádico, pervertido y caprichoso hijo del senador Roark (Powers Boothe). Ocho años después, ya en la parte final de la película, el policía descubre que la niña a quien ha idealizado, y que le ha permitido sobrevivir a su brutal encierro, se ha convertido en una mujer de bandera (Jessica Alba) que tampoco ha podido olvidarle, y a quien debe volver a salvar de un ser amarillo que no para de acosarles. Pero antes de llegar a la conclusión del romance entre Nancy y Hartigan se produce la explosión de violencia de Marv, quien por su aspecto físico recuerda a otro personaje interpretado por Mickey Rourke (Johnny el guapo) casi dos décadas atrás. Este gigantón desfigurado, que por vez primera vez comprueba las delicias de una noche de pasión, despierta al lado de un cadáver que horas antes había sido la mujer (Jaime King) con quien hizo el amor. Marv sabe que nada de lo que haga puede evitar que le consideren el autor del homicidio, pero a él eso le tiene sin cuidado, acostumbrado a ser objeto de persecuciones y vivir situaciones límite, lo que realmente le importa y le impulsa a iniciar su periplo por las sombras es acabar con los verdaderos asesinos de la única chica que no le ha tratado como a un monstruo. La tercera historia se centra en Dwight, un asesino que ha cambiado de rostro y ha regresado a la ciudad de la que tuvo que huir; este tipo muestra su carácter antes de adentrarse en la zona controlada por Gail (Rosario Dawson) y sus chicas, quienes comenten el error de matar a Jackie Boy (Benicio del Toro), el policía pasado de rosca que las atosiga y cuya muerte implica el fin de la larga tregua entre la ley y las prostitutas guerreras. Sin City es una excelente adaptación de una novela gráfica, ya que todas sus escenas parecen surgir del cómic que adapta, quizá ésto se deba a la presencia de su autor, Frank Miller, acompañando a Robert Rodríguez en las labores de dirección (Quentin Tarantino participó como director invitado); de ese modo se impuso un tono de viñeta que roza la combinación perfecta entre dos ámbitos artísticos condenados a entenderse. Las voces en off se escuchan a lo largo de las historias, se trata de un recurso que sirve para exponer los pensamientos de los protagonistas, lo cual permite conocer su interacción dentro del universo de ciudad del pecado. La utilización de dichas voces difiere de la utilizada por Zack Snyder en 300 (2007), otra adaptación de una novela gráfica de Frank Miller, en la que el narrador llega a resultar repetitivo hasta la saciedad, ya que deseando enfatizar la grandeza de los héroes espartanos consigue que se pierda el interés por lo que se observa: un violento ejercicio visual que no posee el descaro que Robert Rodriguez imprimió en Sin City.

Juegos de guerra (1983)

Durante la década de 1980 se produjo el boom del héroe adolescente que se enfrentaba como protagonista absoluto a aventuras de diversa índole; de ese modo se pudo ver a un niño ayudando a un E.T. a regresar a casa, a Los Goonies buscando un tesoro escondido, al joven Sherlock Holmes investigando El secreto de la pirámide o a Marty McFly intentando su Regreso al futuro, aunque hubo otros muchos, como aquel muchacho enclenque que daba y pulía cera sin saber muy bien para qué le serviría tanto esfuerzo. Juegos de guerra (WarGames, 1983) fue una de aquellas exitosas producciones juveniles que llenaron las salas de adolescentes, que acudían en tropel con ganas de pasar un buen rato, disfrutando con la aventura de un joven de diecisiete años que, sin saber cómo, se ve envuelto en un lío que él mismo provoca a raíz de su desmesurada afición a la informática (sobre todo a los juegos de estrategia bélica). David (Matthew Broderick) prefiere una partida al Hybrid Fighter que la compañía de chicos y chicas de su edad, por eso no extraña a nadie que sienta la necesidad de ser el primero en disfrutar de un nuevo juego de ordenador que, en breve, será lanzado al mercado. Como no puede esperar a su comercialización decide introducirse, utilizando la línea telefónica, en la computadora de la empresa que ha desarrollado el software, contactando por casualidad con el ordenador central del sistema de defensa, encargado del lanzamiento de misiles nucleares. La trama principal nada tiene que ver con la tensión que se observa en Punto límte (Fail-Safe, 1964) o con la sátira adulta de ¿Teléfono Rojo?, volamos hacia Moscú (Dr.Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), magníficas películas que pusieron de manifiesto los peligros inherentes a La Guerra Fría que se produjo durante más de cuarenta años (1946-1991); sin embargo, Juegos de guerra (WarGames) es un film juvenil y como tal presenta una aventura adolescente, durante la cual el protagonista debe mostrar su pericia para salvar al mundo de la amenaza que se genera como consecuencia de sus ansías por jugar una partida con un sistema que aprende de sus errores, y que solo piensa en vencer. Juegos de guerra (WarGames) apenas aborda las cuestiones que sí aparecen el los films de Sidney Lumet y de Stanley Kubrick, pero eso sería pedirle demasiado ya que fue concebida para entretener a un púbico adolescente que se vería identificado con David y Jennifer (Ally Sheedy), y que no profundizaría (algo por otra parte normal) en un hipotético conflicto nuclear entre soviéticos y estadounidenses. Lo que realmente prima en el film de John Badham, a parte de diálogos simplones y personajes planos, es la acción que se desata tras el contacto entre David y la máquina, y que provoca el enfrentamiento entre los dos adolescente protagonistas y los adultos responsables del proyecto, quienes semejan menos capaces que la pareja responsable del conflicto que se produce. ¿Quién ganaría en una hipotética destrucción a escala mundial? Joshua (así llama David al sistema informático) aprende deprisa, no se detiene y continúa buscando soluciones para vencer en el juego, pero descubre la respuesta a la pregunta anterior: nadie gana en una guerra que lo destruiría todo, esa es su conclusión (y la de cualquiera con dos dedos de frente). Pero en ocasiones la situación se escapa al control, como descubre David cuando en su inocencia empieza a sospechar que el juego es real, si no ¿por qué iba a ser arrestado, acusado de traidor a su patria, y obligado a darse a la fuga para intentar encontrar una solución que ponga fin al lío en el que se ha metido?

Willow (1988)

La valía del héroe no se mide por su tamaño, sino por el empeño que le empuja a soportar y superar situaciones a las que no desearía tener que enfrentarse, y sin embargo debe hacerlo por un bien común, cuestión que hermanastra a los nelwyn ideados por George Lucas con los hobbits de Tolkien. Como muchas otras películas del género fantástico, que enfrenta al bien contra el mal, Willow encuentra sus raíces en El señor de los anillos; hay quien dice que se trata de una especie de versión apócrifa de la misma, aunque resulta mucho más infantil y menos espectacular que la adaptación cinematográfica de la novela de Tolkien que dirigiría años después el neozelandés Peter Jackson. El héroe presentado por George Lucas y Ron Howard es un granjero que no quiere serlo, con aspiraciones a convertirse en el nuevo aprendiz del gran mago (Billy Barty), sin embargo, no cree en sí mismo, cuestión que le aparta de su meta y que le recrimina el brujo después de rechazarle como alumno; no obstante tendrá su oportunidad de asumir su valía durante la aventura que cambiará su vida. Antes de acudir a la aldea Willow Ufggod (Warwick Davis) y sus dos retoños habían descubierto un bebé daikini en la orilla del río que baña sus tierras, las mismas que el cacique del pueblo les quiere arrebatar. Elora Danan, así se llama el bebé, no es una niña normal, ella es la princesa que anuncian las profecías, la única capaz de destruir a la malvada reina Bavmorda (Jean Marsh), ser despiadado donde los haya, que envía a sus huestes para capturarla, sin saber que Elora será defendida por un individuo singular, que es mucho más de lo que aparenta y cree ser. La valentía de Willow fluye de sus buenos sentimientos, sin embargo, durante el traslado de la princesa bebé a territorio de los daikini, continúa sin afianzarse, ya que el temor a lo desconocido y la añoranza del hogar dominan su pensamiento. Willow emprende el viaje en compañía de otros miembros de su especie, con la misión de entregar el bebé al primer hombre alto que encuentren; no obstante éste resulta ser un reo enjaulado en un cruce de caminos por donde no tarda en transitar un ejército que se dirige a la batalla. El líder de los guerreros (Gavan O'Herlihy) reconoce a Madmartigan (Val Kilmer), a quien saluda acusándole de deshonor y egoísmo; pero Madmartigan, como Willow, es más de lo que aparenta ser. Inicialmente tampoco semeja reconocer su propia valía o quizá la haya olvidado como consecuencia de su comportamiento individualista e irresponsable, que únicamente busca la diversión y su beneficio personal. Cuando las huestes se alejan, y le dejan dentro de la jaula, comprende que su única oportunidad para salir de ella son los nelwyn, a quienes intenta convencer para que le liberen, a cambio de la promesa de cuidar de Elora. Willow acepta forzado por la necesidad de regresar a su hogar, pero sin estar convencido de hacer lo correcto, ya que la imagen que se ha formado del guerrero provoca sus dudas, que se desvanecen a medida que avanza una aventura durante la cual los prejuicios iniciales dan paso al respeto y a la admiración entre los dos héroes. Willow se completa con acción, humor, magia y el romance que surge entre Madmartigan y Sorsha (Joanne Whalley), la cruel y letal hija de la reina Bavmorda, con quien el guerrero establece una relación de atracción-rechazo mientras continúan el viaje que, al igual que sucede en el de los hobbits, proporciona a Willow la confianza necesaria para creer en sí mismo y así poder ayudar a que la pequeña Elora cumpla su destino.

Amarcord (1973)

En el cine de Federico Fellini todo es autobiográfico y nada lo es, porque, en su paso de la mente a la pantalla, sus recuerdos se transforman en ilusiones y fantasías para convertir a películas como Amarcord en únicas e irrepetibles. Por eso, más que un recuerdo (significado del título original) de la adolescencia del cineasta en Rimini, su ciudad natal, durante el periodo de auge fascista, Amarcord es una alteración de un tiempo pasado vivido y no vivido por donde asoman caricaturas inolvidables como los miembros de la familia del joven Titta (Bruno Zani), el supuesto protagonista, aunque en realidad todos y ninguno lo son, o Grandisca (Magali Noel), siempre soñando con casarse con un príncipe azul mientras los adolescentes y no tan adolescentes sueñan con sus curvas. Como consecuencia, cuanto se observa en la pantalla, la sala del cine donde Titta y sus amigos escuchan (e imitan) el rugido del león de la Metro-Goldwyn-Mayer, el trasatlántico al que todo el pueblo despide desde las barcazas en una noche iluminada por las luces del majestuoso buque o el Gran Hotel donde una vez se alojó el jeque y sus muchas esposas, dan forma a una creativa y nostálgica fábula surgida de la ilusión y la vitalidad de un adulto que distorsionó sus recuerdos juveniles para hacerlos más sinceros, cercanos y entrañables. Los profesores, sus manías y sus gestos, las mujeres que despiertan la sexualidad del grupo de adolescentes, el abuelo (Giuseppe Ianigro), perdido en la niebla sin saber si se trata de la muerte, o el tío Teo (Ciccio Ingrassia) en lo alto de un árbol (tras salir del centro psiquiátrico) desde donde grita una y otra vez <<¡quiero una mujer!>>, son muestras de la extraordinaria capacidad de alteración de Fellini para reflejar desde la comicidad aquella lejana época de su juventud, cuando los camisas negras organizaban desfiles grotescos que ensalzaban quién sabe qué; pues eso pensaba el padre de Titta (Armando Brancia) cuando decía <<Mussolini, no sé, no sé...>>, unas palabras con las que expresaba sus dudas respecto al Duce y que le valieron una "cordial" invitación a la casa del fascio donde le ofrecieron, como premio a su capacidad de dudar, un vaso de aceite de ricino. Además de la grandeza de una historia sencilla, rodada desde un punto de vista complejo y de cuidada estética, destaca la constante presencia de la magnífica partitura musical compuesta por Nino Rota, la cual realza la belleza y genera la necesidad de dejarse llevar hacia ese sueño que es Amarcord, porque la realidad cinematográfica de Federico Fellini desde La Dolce Vita, fue eso, una fabulación en la que plasmó su gusto por narraciones y personajes que se encuentran envueltos por la sensación onírica que les hace a la vez cercanos y lejanos para el espectador.

Noche en la ciudad (1950)

Como consecuencia de las listas negras que circulaban por Hollywood, Jules Dassin se vio obligado a abandonar su país y trasladarse a Inglaterra para poder rodar Noche en la ciudad (Night and the City, 1950) y, obviamente, para poner tierra y mar de por medio. Según palabras de Dassin, fue el productor Darryl F. Zanuck quien le apuró para que se fuera a Londres y allí, si se daba prisa, podría filmar la película. La circunstancia de rodar en Europa no se dejó notar en este contundente film noir, algo lógico por otra parte, ya que, por aquel entonces, la concepción cinematográfica del cineasta era plenamente norteamericana. Esta cuestión se observa en la narrativa empleada, que se encuadra por entero dentro de las características del cine negro practicado por el realizador durante los últimos años de la década de 1940, cuando ayudó a modernizar el género en tres títulos indispensables —Fuerza bruta (Brute Force, 1947), La ciudad desnuda (The Naked City, 1948) y Mercado de ladrones (Thieves’ Highway, 1949)—, a los que habría que unirles este impagable film nocturno.

En la noche abundan timadores, primos, apuestas ilegales, combates controlados por delincuentes que no toleran intromisiones, tugurios de mala reputación donde el alcohol y la música se combinan para alejar las sombras que nunca los abandonan; esas mismas tinieblas dominan los callejones oscuros y las calles desiertas por donde corre un hombre desesperado, consciente de que su tiempo se acaba. Noche en la ciudad no abandona a dicho individuo, aunque retrocede hasta el momento en el que Harry Fabian (Richard Widmark) regresa a Londres con nuevas ideas y con los mismos errores del pasado. Se le observa sin dinero, engañando y estafando para conseguir unas libras que le hagan sentirse mejor. Por lo que se deduce, se trata de un tipo poco recomendable que ambiciona llegar a ser alguien importante dentro de un entorno repleto de gentes sin escrúpulos, que al igual que él venderían a cualquiera con tal de ver cumplidos sus propósitos. Harry Fabian no es mejor que el resto, no puede ni quiere serlo, de modo que no se detiene en sus engaños, que también alcanzan a Mary (Gene Tierney), la mujer a quien dice amar, la misma que soporta sus mentiras mientras aguarda a que se produzca un cambio que no llega. Como bien apunta el título, la película transcurre en la nocturnidad, en locales o en calles de aspecto tenebroso donde las sombras realzan la sensación de imposibilidad en un ambiente amoral y desesperanzador, dentro del cual los personajes se desenvuelven a la perfección, salvo Gregorius (Stanislaus Zbysko), el viejo luchador ateniense, aferrado a una ética (basada en el honor) ausente en los bajos fondos y en el individuo por quien se deja engañar. Lo mismo se podría decir de la eterna enamorada, que se resiste a abandonar la esperanza de que el hombre a quien ama cambie, aunque sepa que su espera es un imposible.

Noche en la ciudad avanza por el sórdido ambiente que ha dotado a Harry Fabian de la dudosa habilidad de engañar para buscar su beneficio personal, sin detenerse a pensar en las posibles consecuencias de sus actos. De hecho también se engaña a sí mismo, repitiéndose una y otra vez que es su última oportunidad para ser alguien; de modo que se desespera por conseguir dinero (incluso se lo intenta robar a Mary), y acude a todos y cada uno de sus "amigos", y finalmente lo consigue porque a otros les interesa algo de él. Sin embargo sus intereses chocan con los de Kristo (Herbert Lom), el hijo de Gregorius y jefe de la lucha en Londres, que por respeto a un padre que le rechaza por sus malas artes no actúa contra Fabian. Pero Philip Nosseross (Frank L. Sullivan), celoso porque cree que su esposa (Googie Withers) le abandona para irse con Harry, hace todo lo posible para que éste cometa el error que acabe con él. Acariciar un sueño no es lo mismo que alcanzarlo (un imposible para Fabian al ser la realidad que le rodea ajena a su control), cuestión que descubre cuando su castillo en el aire se desvanece sobre el cuadrilátero donde inesperadamente se enfrentan Gregorius y el "Estrangulador" (Mike Mazurki), dejándolo a merced de aquellos a quienes creía tener controlados cuando sentía que al fin su suerte había cambiado; pero su sueño se ha convertido en una pesadilla de la que intenta huir por esas oscuras calles de Londres, mientras comprende que de nada vale seguir corriendo.

Minority report (2002)

La ciencia-ficción especula con hipótesis, más o menos descabelladas, extraídas de supuestos científicos que suelen permitir reflexiones antropológicas como hacia dónde se encamina la sociedad. En el futuro de Minority Report (2002), año 2054, no existen los homicidios, al menos no en la ciudad de Washington D.C., donde se ha desarrollado un sistema que permite actuar antes de que éstos se produzcan. La idea, a priori positiva, conlleva un problema ético que no tiene cabida en el seno de Pre-crimen, ya que ninguno de sus miembros se plantea la falibilidad de un sistema que atenta contra la presunción de inocencia de culpables que no han cometido el crimen por el cual se les condena. John Anderton (Tom Cruise), jefe de la unidad de Pre-crimen, necesita creer en el sistema por encima de cualquier otra circunstancia; dominado por el dolor y el vacío que siente desde la muerte de su hijo. John no puede olvidar su pasado, tampoco puede conciliar su presente, por eso vive rodeado de recuerdos y enganchado a sustancias prohibidas con las que pretende calmar su sufrimiento; sin embargo, ese dolor no le impide ser el mejor en su trabajo. Han pasado seis años desde el día en el que Lamarr Burguess (Max von Sydow), el director del proyecto, le ofreció la oportunidad de evitar que otros sintiesen la desesperación que significa el asesinato de un ser querido; pero ahora Pre-crimen está a punto de convertirse en una agencia a nivel nacional, cuestión que presenta un último obstáculo antes de que se instaure definitivamente el programa perfecto, que detiene y condena sin existir delito, sólo la certeza de que éste se producirá. La aparición en escena de Danny Witwer (Colin Farrell), enviado por el fiscal general para observar, evaluar y asumir el control en caso de que existan fallos, choca con la fe de John en un proyecto sin fisuras; no obstante, el agente Witwer pretende cerciorarse por sí mismo y le exige entrar en el templo donde guardan a los tres humanos que predicen el futuro. Allí se produce el contacto involuntario entre John y Agatha (Samantha Morton), la precog más dotada, a quien (como a sus compañeros) mantienen en un estado entre la vigilia y el sueño, que no impide que se sobresalte y muestre unas imágenes que provocan las dudas de Anderton. En la filmografía de Steven Spielberg existe un lugar especial para la ciencia-ficción, género en el que se maneja con soltura y eficacia (Encuentros en la tercera fase, E.T., Inteligencia Artificial o La guerra de los mundos), habilidad que se deja notar en Minority Report, a la que dota de ritmo trepidante y convierte en un thriller a contrarreloj protagonizado por un falso culpable (descendiente de aquellos que abundan en las películas de Alfred Hitchcock) que dejaría de serlo en el caso de ceñirse a la predicción que le convierte en asesino, aunque aún no haya cometido el asesinato del que se le acusa; a caso ¿la base del sistema no es la infalibilidad de las predicciones? John Anderton se niega a creer en su culpabilidad (de la cual nadie duda porque se da por hecho), que le sitúa al otro lado de toco cuanto ha defendido y ayudado a crear. Ahora él es el autor de un asesinato que podría no cometer porque tiene la opción de poder elegir; sin embargo, desde el instante que descubre la bola con su nombre, se inicia su caza por un entorno cercano a una enorme superficie comercial donde cada individuo es reconocido por sensores oculares que les identifican sin opción a poder pasar desapercibido. Este sería otro aspecto de una sociedad que ha perdido su libertad y su derecho a la intimidad (la población lo acepta como parte de su cotidianidad, algo que también se observa cuando las arañas espías se introducen en los apartamentos del edificio donde se esconde John, y a nadie, salvo a unos niños y a una pareja a la que cortan el rollo, parece sorprender su intrusión). De este modo nada complaciente, John Anderton descubre que existen informes en minoría que podrían ofrecer otra visión de los hechos, lo cual implicaría una alta probabilidad de que algunos de los individuos a quienes han puesto el collar podrían ser inocentes, ya que siempre existe la opción de poder elegir y nunca la certeza de estar dentro de un sistema perfecto.

Historias mínimas (2002)

Existen personajes cinematográficos tan humanos que no se puede dejar de pensar en ellos como seres reales de carne y hueso, personas cercanas que podrían ser cualquiera, incluso uno mismo; todos estos personajes viven historias sencillas, que no simples, existencias marcadas por pensamientos, deseos, temores, frustraciones o recuerdos que a menudo condiciona el comportamiento presente. Historias mínimas es un film sincero que transcurre como el viaje que, por separado, emprenden sus protagonistas, que avanzan por una carretera hacia el lugar donde pretenden encontrar aquello que echan en falta. Don Justo (Antonio Benedictti) abandona su hogar sin avisar a nadie, lo hace de ese modo porque es consciente de que su hijo no entendería el por qué de su necesidad de ir hasta San Julián; sólo él conoce su soledad y su necesidad de perdonarse antes de que sea demasiado tarde para ello. La búsqueda del perro que se escapó de su lado, después de regresar de una revisión ocular, simboliza la búsqueda del perdón y de la sensación perdida de sentirse valorado. Por su parte, Roberto (Javier Lombardero) intenta mantener un pensamiento positivo, que se descubre en su hábil verborrea y en su fijación por una tarta que primero tiene forma de balón de fútbol y posteriormente, cuando empieza a sentir dudas, transforma en tortuga. Roberto concede una importancia máxima al pastel de cumpleaños de un niño a quien no conoce (ni siquiera sabe con certeza su sexo ni los años que cumple), porque simboliza la esperanza de una nueva vida (al lado de la madre del muchacho), que le aleje de la soledad que domina su existencia, siempre de acá para allá, sin dejar de recorrer los kilómetros que separan los pueblos que visita como representante de ventas. Y mientras ellos viajan, en cada parada se observa la presencia de un aparato de televisión, pero ninguno de los programas que se emite prestan atención a esas pequeñas historias de seres reales que sienten la necesidad de encauzar sus vidas. La impersonalidad e insensibilidad creadas por los programas televisivos se observan en María (Javiera Bravo), la joven que participa en un concurso donde forma parte inerte de un espectáculo que no muestra nada verdadero, sólo aspectos que magnifican la importancia de la cual carecen: premios, patrocinadores o la sonrisa de un presentador, que únicamente actúa y para quien los concursantes sólo son parte de su material de trabajo. En el estudio, María parece dejarse hipnotizar por la cámara, cediendo ante los deseos de ésta, como si le alejase de la realidad, algo que se puede apreciar en el comportamiento de la concursante que la asalta después del programa para ofrecerle dinero a cambio del premio que ha ganado. Tanto Don Justo como Roberto se cruzan con personas como ellos, vidas corrientes que todavía sienten empatía por sus semejantes, porque al igual que ellos también viven historias sencillas y reales; historias mínimas, que en la película de Carlos Sorín se convierten en una excelente reflexión, mezcla de sencillez, humor y drama, sobre personas cotidianas que a menudo pasan desapercibidas.

My Fair Lady (1964)

El éxito que cosechó el musical My Fair Lady en Broadway fue tal que convenció a Jack Warner para encargarse de producir personalemente su adaptación cinematográfica, tras pagar cinco millones de dólares por los derechos. El mítico hermano Warner, uno de los fundadores de los estudios que llevan su apellido, tenía en mente a dos actores protagonistas distintos a los de la versión teatral; pensaba en Cary Grant y Audrey Hepburn, ambos habían participado un año antes en la exitosa Charada (Charade), sin embargo, el primero rechazó el papel alegando que Rex Harrison era el único que podía interpretarlo, ya que lo había representado brillantemente sobre las tablas de Broadway, al lado de Julie Andrews, a quien Warner no quiso porque era una semidesconocida (ese mismo año ganaría el Oscar a la mejor actriz por Mary Poppins). Finalmente, la pareja de Audrey Hepburn (la única y primera elección del productor) sería Rex Harrison, conservando también del reparto original a Stanley Holloway, que dio vida al padre de la protagonista, un individuo que posee la habilidad innata de la retórica.

La producción tomó cuerpo bajo la dirección de George Cukor, quien dotó de elegancia a un film que por momentos se hace demasiado largo, pero su mayor lastre reside en haber sustituido la voz de la actriz protagonista por una voz tan perfecta como artificial, que no transmite emoción alguna, circunstancia que en lugar de mejorar los números musicales les resta naturalidad y calidez, así como la posibilidad de escuchar el acento y entonación que Audrey Hepburn había trabajado para su personaje. Dicho error se debe a su productor que, si bien acertó en contar con la magnífica actriz, cometió una tontería al mutilar su intervención (algo similar ocurre con la versión doblada al castellano, donde las melodías pierden todo su encanto y algunas resultan un tanto insoportables). El aspecto más destacado de My Fair Lady es en su diseño de producción, los vestidos, las joyas o los decorados, réplicas cuidadas de las zonas londinenses donde supuestamente se desarrolla la historia de Elisa (Audrey hepburn), la joven vendedora de flores que deambula por las calles intentando ganarse unos peniques.

El guion de My Fair Lady fue escrito por Alan Jay Lerner, también autor de las canciones, él mismo fue quien adaptó la obra de George Bernard Shaw (Pigmalion) a las tablas de Broadway —ya había sido llevada al cine por el cineasta británico Anthony Asquith—. My Fair Lady cuenta como Elisa, cuya dicción es peor que un chirrido, es descubierta y humillada por un fonólogo (con ciertas tendencias a la misoginia) obsesionado con su trabajo, que tras una apuesta con el coronel Pickering (Wilfrid Hyde-White) se propone adiestrar (que no enseñar) a la joven florista con la finalidad de hacerla pasar por una dama de la alta sociedad. Al profesor Higgins (Rex Harrison) poco le importan los sentimientos de Elisa, la trata como a un objeto, la minusvalora e ignora sus sentimientos, en realidad no puede ser más egoísta y falto de empatía; así pues no es de extrañar que la joven, que ha moldeado a base de malos modos, se sienta como un objeto, y jure que se las pagará, sin embargo, el rechazo inicial se convierte en un acercamiento que Elisa asume (en silencio) y que Higgins se niega a reconocer como también se niega a reconocer el mérito de la joven en el éxito de su empresa.

Aguirre, la cólera de Dios (1972)

Si algo ha aclarado la Historia sería la certeza de que cualquier conquista implica un derramamiento de sangre, realidad que podría llevar a que alguien definiese a sus responsables como ególatras sanguinarios dominados por un afán incontrolable de poder y gloria, pues la inmortalidad de Alejandro, Julio César, Atila, Cortés, Napoleón y la de tantos otros costaron numerosas vidas humanas. Este tipo de personaje megalómano es el que intentó mostrar Werner Herzog en Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der zorn gottes, 1972), tomando como referencia a Lope de Aguirre (Klaus Kinski), explorador de origen vasco que participó en la conquista del Perú y de otros territorios en el continente americano. Sin embargo, Herzog se tomó sus libertades históricas (la misma Historia lo hace y Nadir protesta), sobre todo, en cuanto a las fuentes empleadas para narrar este viaje por la selva amazónica. El cineasta alemán ofrece la visión de Gaspar de Carvajal (Del Negro), cronista de un viaje en el que nunca participó, aunque sí acompañó a Orellana veinte años antes de que se produjese el viaje de Aguirre. Partiendo del diario ficticio del fraile domínico la historia comienza poco antes de que Gonzalo Pizarro (Alejandro Repullés) ordene a don Pedro de Ursúa (Ruy Guerra) que parta con un grupo de hombres en busca del mítico El Dorado, ciudad según cuentan las leyendas repleta de oro y tesoros de incalculable valor.

La posibilidad de grandes riquezas provoca que la ambición de los participantes en la expedición se convierta en el motor de sus actos, aunque sería probable que se tratase de individuos de dudosa moralidad, aventureros sin escrúpulos, marginados, mercenarios, exconvictos e incluso asesinos, a quienes apartarían por ser considerados una amenaza para los proyectos de la corona, peligrosidad que no tarda en descubrirse en don Lope de Aguirre, segundo comandante de la expedición, cuando se amotina contra Ursúa en el momento que este pone fin a la búsqueda de una quimera que se ha cobrado muchas vidas.

A Aguirre poco le importan las muertes de los indios que les acompañan, tampoco se inmuta si debe matar a alguno de sus hombres para controlar al resto, ni duda en disparar contra don Pedro y convertirle en su rehén, para poco después proclamar su independencia de la corona española y convertir a Fernando de Guzman (Peter Berling) en el emperador (pelele) de las tierras que arrasa. La aventura de este personaje conocido como El Loco o El Tirano, aunque él prefería llamarse a sí mismo El Peregrino, apenas posee diálogos, sólo los necesarios para ayudar a describir el descenso por el río, que sería el deambular por la locura y la irracionalidad individual y colectiva del grupo.

Aguirre, la cólera de dios fue la primera de las cinco películas en las que el director alemán contó con Klaus Kinski como protagonista, actor que por lo visto en el documental realizado por el propio Herzog, Mi enemigo íntimo, se deduce que poseía un temperamento irascible y un tanto especial. Quizá ese sea el motivo de que su personaje resulte creíble y temible, que atemorice en todo momento, pues en cualquier instante puede desatar esa cólera de dios a la que se refiere, una cólera que sólo tendría que ver con la locura que a veces crece en el interior de quienes se dejan arrastra por un desequilibrio que les desborda. 

Aguirre, la cólera De Dios no sólo muestra una visión de este peculiar conquistador, sino que presenta la relación de los exploradores con el entorno y con los pueblos precolombinos que los habitan, a quienes tratan como a seres inferiores (primero esclavos, y posteriormente, tras las nuevas leyes que supuestamente debían protegerles, siervos, un eufemismo que no mejoraría la situación indígena). También se aprecia un apunte hacia la intolerancia empleada para transmitir la fe cristiana en un lugar donde existían otras culturas, creencias y ritos, y donde nunca habían tenido noticia de ese cristianismo que, en muchas ocasiones, les sería impuesto empleando la violencia (contradictoria manera de predicar una palabra que defiende lo opuesto).

Sturges, escrito y dirigido por

"Escrito y dirigido por Preston Sturges" es el rótulo que se lee al final de los créditos que dan paso a la acción de El gran McGinty, una película que significó el debut de Preston Sturges en la dirección y la llave para que otros le siguieran. Esta oportunidad le llegó gracias al éxito de sus guiones y a su buena relación profesional con William LeBaron, por aquel entonces jefe de los estudios Paramount, a quien el cineasta le ofreció el guión del film aludido a cambio de un dolar y de ser el encargado de su realización. LeBaron aceptó la propuesta y, para sorpresa de todos, El gran McGinty fue un éxito de público. En este primer contacto con la dirección ya se descubren muchas de las constantes que aparecen en el cine de su autor: la crítica social, enfocada desde un punto de vista satírico, la presencia de actores asiduos en su filmografía o un personaje principal obligado a buscar el triunfo, asfixiado por el entorno social en el que vive. Hasta 1940 parecía imposible que en Hollywood un guionista pudiera dirigir sus guiones (o los de cualquier otro), ya que existía la creencia de que si uno era escritor no podía ser buen realizador, por lo que resultaba más sencillo que un director artístico, un ayudante de dirección o un director de fotografía pudiera acceder a la realización antes que los Preston Sturges, John Huston, Billy Wilder, Delmer Daves, Joseph L. Mankiewicz o Robert Rossen. Así pues, la idea de que un escritor no podía dirigir se convirtió en una realidad, aunque no por la falta de aptitudes de los guionistas, sino por la ausencia de oportunidades para demostrar que aquello no era más que una solemne estupidez. Y eso fue lo que hizo Preston Sturges, demostrar que era posible compaginar ambas actividades y lograr excelentes resultados.

Sturges, inventor y empresario, inició su carrera artística en el ámbito teatral, para poco después trasladarse a Hollywood tras ser contratado como guionista. Hacia finales de la década de 1930, era uno de los escritores más prestigiosos de la Paramount, de no ser así, no le habrían permitido pasar a la dirección. El caso fue que se encontraba en una situación inmejorable dentro de la major, gracias al éxito de sus guiones, sobre todo al éxito de Una chica afortunada (Mitchell Leisen, 1936), y a su relación con LeBaron. El poder y la gloria (William K. Howard, 1933), Una chica angelical (William Wyler, 1935), Si yo fuera rey (Frank Lloyd, 1938) o Recuerdo de una noche (Mitchell Leisen,1940), son algunas de las películas en las que se acreditó su autoría, pues colaboraría en otros films en los que su nombre no aparece acreditado en los títulos. Es más que probable que, mientras acudía a los rodajes de estas y de otras producciones, se preguntase por qué no podía dirigirlos él mismo, sí conocía el material mejor que cualquiera y había aprendido lo suficiente para atreverse a dar el paso y sentarse en la silla del director. Para alguien con ganas de hacer su propio cine, la idea de pasar a la dirección era la más lógica. Hacia finales de la década de 1930, Sturges se sabia preparado para dar el salto y también empezaba a arrepentirse de haber abandonado el teatro para convertirse en un escritor de guiones de Hollywood, oficio bien remunerado, sí, pero de menor prestigio que el de dramaturgo y sin ningún control sobre el guion, una vez entregado al estudio. Pero, más que nada, estaba harto de que no se imprimiese el ritmo adecuado a sus argumentos, faltos del humor y de la mordacidad que él sí habría dotado a la acción. El gran McGinty, la primera de las doce películas que realizó, le valió el Oscar al mejor guión y la posibilidad de continuar haciendo lo que quería. Durante los cuatro años que siguieron (1940-1944) Sturges se convirtió en el director estrella de la Paramount (estatus compartido con Cecil B. DeMille), en su seno realizó ocho comedias inolvidables: El gran McGinty, Navidades en julio, Las tres noches de Eva (la primera en la que contó con dos grandes estrellas en el reparto), Los viajes de Sullivan (su obra más reconocida), Un marido rico, El milagro de Morgan Creek, Salve, héroe victorioso y El gran momento. Sin embargo, tras la sustitución de LeBaron como jefe del estudio, surgieron discrepancias entre Sturges y el nuevo responsable de la productora, quien, después de entrometerse en sus últimos rodajes, le ofreció la renovación de su contrato, pero sin derecho al montaje final de las películas que dirigiera, condición que el cineasta consideró inaceptable y le convenció para poner punto y final a la mejor etapa de su carrera. Buscando la independencia creativa se asoció con Howard Hughes, aunque el millonario se reservó la opción de disolver dicha asociación en el momento que él considerase oportuno. Y así, después de dos años alejado del cine, regresó con su propia (es un decir) compañía, dentro de la cual barajó varios proyectos, alguno como productor y otros como realizador. Finalmente, en 1947, estrenó una nueva comedia, El pecado de Harold Diddlebock, un homenaje al cine mudo que recuperaba a Harold Lloyd, mítica estrella del slapstick silente, a quien Sturges admiraba por sus comedias mudas. Fue una película en la que asumió el control absoluto, salvo cuando Hughes decidió inmiscuirse en el montaje final, cortando varios minutos y quedándose solo con las secuencias que consideró divertidas. Poco después el magnate le comunicó la disolución de la compañía y fue cuando Sturges decidió regresar a los grandes estudios, en concreto firmó con la 20th Century Fox, para la que rodó Infielmente tuya y The Beautiful Blonde from Bashful Bend, dos películas que fueron sendos fracasos, lo que provocó que los productores lo considerasen veneno para la taquilla, desde un punto de vista profesional, lo peor que le puede suceder a un profesional en Hollywood, donde no volvería a dirigir. Pasados seis años volvió a ponerse detrás de las cámaras, y lo hizo en Francia, donde rodó su último largometraje: Los carnets del mayor Thompson. Aunque sus últimos años los pasó relegado al olvido, siempre es un placer y una diversión recordar su breve, brillante e intensa carrera, que pudo ser más amplia de no haber quedado en nada muchos de sus proyectos. Sturges tiene su lugar en la historia del cine, ya no solo por dar un paso más en la evolución cinematográfica, sino porque, tomando prestadas las palabras de Joaquim Jordá, <<es un director al que admiro muchísimo, en primer lugar por su enorme capacidad narrativa. Es un genio. Sabe contar historias muy difíciles y rompe todos los tabúes. Sus películas son deslumbrantes y, a la vez, es absolutamente corrosivo. Está instalado en el éxito y, a la vez, sabe cagarse en él, lo cual está muy bien>>.1

Filmografía como director

El gran McGinty (The Great McGinty, 1940)

Navidades en Julio (Christmas in July, 1940)

Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941)

Los viajes de Sullivan (Sullivan's Travels, 1942)

Un marido rico (The Palm Beach Story, 1942)

El milagro de Morgan Creek (The Miracle of Morgan's Creek, 1944)

Salve, héroe victorioso (Hail the Conquering Hero, 1944)

El gran momento (The Great Moment, 1944)

El pecado de Harold Diddlebock (The Sin of Harold Diddlebock, 1947)

Infielmente tuya (Unfaithfully Yours, 1948)

Beautiful Blonde from Bashful Bend (1949)

Los carnets del mayor Thompson (Les carnets du major Thompson, 1955-1957)


1.Joaquim Jordá: Nosferatu. Revista de cine núm. 52, abril 2006

Lady Halcón (1985)

Como el día y la noche, el halcón y el lobo se acarician cada ocaso y cada amanecer, pero no pueden permanecer juntos. En ausencia, queda su recuerdo y su deseo se colorea brevemente de rojo y malva, de tonos anaranjados y ocres, de poesía colorista y luminosa que, captada por un iluminador virtuoso como Vittorio Storaro, se enciende o se apaga en claroscuros, según el despertar o el dormir que los separa. Como esas partes temporales de un solo tiempo, viven añorándose, viven en la fantasía de que, como día y noche, son amantes condenados a no poder amarse en plenitud en la luminosidad y la sombra. El joven pícaro es testigo del padecimiento de los enamorados, del sufrimiento que nace de no poder unir sus dos cuerpos, salvo en la memoria, condenados por un maleficio que no podrá deshacerse hasta el final del tiempo. Vidas errantes y condenadas que encuentran su consuelo en el recuerdo del roce de sus cuerpos, y su esperanza en la locura de un viejo monje que insiste que solo volverán a unirse cuando llegue un día sin su noche y una noche sin su día. Siempre juntos y eternamente separados. Pero ¿cuándo y dónde llegará ese día y noche sin su noche ni su día? En Lady halcón (Lady Hawke, Richard Donner, 1985), fantasía cinematográfica que se desarrolla en la época de los grandes señores feudales que, en cine y literatura, dominan sus tierras y sus gentes desde los salones de grandes castillos o ciudades fortaleza como Aquila...

Rodeada de un foso defensivo y con terribles mazmorras en su interior, Aquila es toda ella una cárcel de la que nadie o prácticamente nadie puede escapar. Llena de lujos y también de rincones húmedos y oscuros, como la celda de donde se evade el joven Philippe Gaston (Matthew Broderick), es feudo del malvado obispo (John Wood) que ordena la captura inmediata del pícaro, tan escurridizo como el roedor que le da su apodo. Cuentista y amigo de lo ajeno, "Ratón" se fuga por los subterráneos y el alcantarillado de la fortaleza del señor de Aquila, quien no tolera ni consiente que alguien se evada de su feudo. Su poder se sustenta sobre el temor que infunde, en la imagen que le confiere su cargo y en la brutalidad con la que controla sus dominios. Nadie debe poner eso en entredicho y la libertad de Phillipe le contradice. El joven sabe que no puede detenerse, por eso se aleja cuanto puede, evitando los caminos, adentrándose por bosques y senderos poco concurridos hasta que, finalmente, se cree a salvo y regresa a la civilización, donde le aguardan los soldados del obispo. Como por arte de magia, en aquel instante, cuando se encuentra atrapado, se descubre la figura de un caballero vestido de negro. Algunos soldados lo reconocen. Uno le llama capitán, pues se trata de Etienne Navarre (Rutger Hauer), el antiguo capitán de la guardia del prelado, que aparece de la nada y salva al joven pícaro. El encuentro entre Navarre y Phillippe no es casual, pues el primero sabe que el muchacho ha huido del castillo y le necesita para acceder a él. Aparte, ese primer instante común muestra dos aspectos aparentemente opuestos: el honor que rige la conducta del caballero y las artimañas y embustes de los que se vale Phillipe para sobrevivir en un entorno dominado por la miseria y la injusticia. De ambas ha aprendido a manejarse y a tergiversar sus experiencias, para así sacar provecho de las situaciones que se le presentan y en las que a priori parte con la desventaja de ser un marginado, un pícaro simpático sin aparente honor ni rasgos heroicos. Pero, a pesar de que Phillippe miente más que habla, se desvela valiente, con valor y valores, que se gana la simpatía de los enamorados, que ven en él un nexo que les acerca y un amigo leal, no falto de ingenio ni de generosidad. En el medievo de Lady Halcón la fantasía es posible, igual que la de magia y la condena que marca el presente de Navarre e Isabeau (Michelle Pfeiffer), dos amantes siempre unidos y eternamente separados como consecuencia de la maldición del obispo, cuando este supo del romance entre el capitán y la doncella. Este panorama que se abre al día y la noche es en el que Donner se decanta por el enfrentamiento entre buenos y malos, pero concediendo el protagonismo a un héroe atípico, ya que "Ratón" no sería un muchacho común para aquella época medieval, sino alguien más cercano al adolescente de la década de 1980, cuando se rodó el film. Su anacronismo irónico le permite ganarse al público juvenil, pues la personalidad de Phillipe no difiere de la de alguien del siglo XX y su pillería responde a una necesidad de conectar con esa parte del público que se reconoce en el ladronzuelo, más que en la historia de amor de los amantes sobre quienes pesa la maldición que les transforma y les impide compartir el espacio físico en sus cuerpos humanos, condenada Isabeau, durante el día, a ser un bello halcón y, tras el ocaso, Navarre un gran lobo negro…