va de vagos (cine, literatura y…)

Habitar calles y comisarías Por Antonio Pardines En el cine negro clásico el ambiente se desvela oscuro, reflejo del entorno social donde los límites morales se difuminan. Dicha tonalidad afecta a los propios personajes, que se envuelven en capas de cinismo y dureza que les permite transitarlos. En el polar francés, a partir de Jean-Pierre Melville y José Giovanni, podría decirse que esas sombras se trasladan al interior de los protagonistas cuya comunicación y relaciones con el entorno suele estar condenadas al fracaso porque habitan en una zanja entre ellos y los demás. Existe una paulatina ruptura entre la interioridad emocional y el exterior que, en casos, semeja total. Pero nunca deja de existir una necesidad de alguien. Un ejemplo del trabajo de campo y de la intimidad, aunque no por ello menor, lo expone Maurice Pialat en la ruptura y el conflicto que se viven en su Police (1985), en la que el inspector Mangin (Gérard Depardieu) pasa a otro nivel cuando Noria (Sophie Marceau) a...

Manos ambiguas Por Antonio Pardines Entre los cineastas que mejor manejaron el claroscuro y la nocturnidad del cine negro se cuentan los europeos que llegaron a Hollywood tras abandonar sus lugares de origen huyendo de los totalitarismos —Fritz Lang y Billy Wilder— o, en algunos casos, por contrato laboral, tal como le sucedió a Edgar G. Ulmer o a Alfred Hitchcock. Robert Siodmak fue uno de esos ilustres emigrantes que, dejando atrás el nacionalsocialismo, desembarcó en el cine hollywoodiense y supo crear atmósferas como de La dama desconocida ( Phantom Lady , 1944), realizada el mismo año en que Otto Preminger dirigía Laura (1944) y Billy Wilder filmaba Perdición ( Double Indemnity , 1944), obra maestra que revolucionó el género. Wilder, un viejo conocido de Siodmak, de los tiempos de Berlín y Gente de domingo ( Menschen am Sonntag , Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer, 1929), marcó un antes y un después con su adaptación de Pacto de sangre de James M. Cain, al situar en el centro de...

Un bigote duro y melancólico por las sombras de Madrid Por Antonio Pardines Mitómano, cinéfilo, nostálgico , José Luis Garci dedica su película a Dashiell Hammett, o quizás sería mejor decir que se la dedica a su gusto por la obra del autor de El hombre delgado . Tras su dedicatoria —y declaración de simpatías—, Garci presenta a su personaje principal como un tío duro y solitario. Para ello, muestra a Germán Areta (Alfredo Landa) cenando solo, sin ponerse nervioso ni perder el apetito ante el atraco de dos asaltantes que ignoran que una de sus cuatro víctimas es un detective de la vieja escuela, la de los Dashiell Hammett y Raymond Chandler, la que representarían en la pantalla tipos bajitos como Humphrey Bogart y Alan Ladd o ya altos como Robert Mitchum. Areta continúa a lo suyo, aunque no deja de observar los movimientos de los delincuentes. Lo tiene todo controlado y su público, nosotros, lo sabemos desde que la pareja irrumpe en el local. Tiene un revólver y la experiencia de quien...

Dos títulos claves del cine gansteril “moderno” iniciaron su rodaje en octubre de 1966, pero el dirigido por Arthur Penn, cuyos derechos estaban en posesión de Warren Beatty, se anunció mucho antes que el de Roger Corman, aunque fue el de este icónico de la serie B el primero en estrenarse. Su velocidad de rodaje ya era legendaria por entonces y no tenía que ver con la de Penn, tampoco la idea de la figura del gánster coincidía con la de aquel. Bien es cierto que los de uno y otro film difieren ya siquiera por un hecho concreto: el crack del 29, el antes y el después de la Gran Depresión. Mas diferencias aparte, ambas producciones hicieron posible el nuevo auge del cine gansteril de finales de los 60 y principio de los 70; aunque el impacto de Bonnie and Clyde (1967) la elevó y la situó en un pedestal que pocas producciones alcanzan: el de leyenda. En su perspectiva, Corman presenta a los personajes cual crónica de sucesos, pues eso es lo que pretende: detallar los hechos y los pasos q...

La mentira poliédrica Por Antonio Pardines La mentira no nace de la maldad ni de la bondad, nace y es en nosotros. En Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder (2026) hablo de que nos mentimos y mentimos al resto porque es natural a nuestra condición, puesto que es una herramienta de supervivencia y de adaptación a entornos hostiles o que queremos hacer nuestros. Eso asoma en el cine de Wilder, la detecta y la muestra sin juzgarla, pues parece que comprendió que la mentira es una de las primeras cosas que aprendemos. Tal vez porque viaje ya dentro, quizás por eso mismo un bebé pueda llorar no por tristeza, ni dolor, sino por llamar la atención de quienes le rodean; para que le hagan caso. Es su pequeña mentira, la que le permite manipular mínimamente su pequeño mundo. Resulta importante comprender nuestros mundos pequeños, la época, la sociedad de cada momento y, en este caso concreto, la situación de la mujer dentro de la misma, es decir, el contexto que explica porqu...

Rimando bajo la lluvia, de Postín Por Antonio Pardines De ser perfectos, no tendríamos nada que hacer, y tampoco haríamos arte ni cine, ni negocios ni crearíamos premios para mayor propaganda de la industria. Así, pues, partiendo de que toda crítica ha de ser escéptica por naturaleza —cómo podría darse, si uno acepta lo que ve—, la mía no aspira a más que a plantearme lo que veo para alcanzar mis propias conclusiones, que bien pueden ser erróneas, incompletas o absurdas. Pero ahí reside lo divertido, en discrepar, en considerar que la mirada es fundamental para valorar cualquier obra, para ponerle peros o darle mayor magisterio del que realmente tiene. No niego que Camino a la perdición ( Road to Perdition , 2002) sea una gran película, según el canon de Hollywood, que es el del gusto mayoritario; pero, particularmente, no me genera interrogantes ni me transmite conflicto, tampoco otras sensaciones que me lleven a decir que es una película que me satisfaga. Lo cierto es que ahí reside...

Su segunda película estadounidense parecía confirmar el exitoso salto de Stephen Frears al cine hollywoodiense, que venía de triunfar con la coproducción angloestadounidense Las amistades peligrosas ( Dangerous Liasons , 1988), que es tanto o más una película de su productor y guionista Christopher Hampton. Rodada en Francia, y con un reparto encabezado por actrices y actores estadounidenses —Michelle Pfeiffer, John Malkovich, Glenn Close—, no pierde su aire europeo, el cual desaparece en esta adaptación a la gran pantalla de la novela homónima de Jim Thompson, que fue una producción de Martin Scorsese, entre otros; lo que implicaba que hubiese un cineasta creativo y personal detrás, aunque muy diferente a Frears. A buen seguro, de ser dirigida por el director de Uno de los nuestros ( Godfellas , 1990), la película habría sido otra, pero la labor del productor, como bien sabe Scorsese, que pone sus producciones en manos de Barbara De Fina, es facilitar y no entorpecer, aunque los haya...

Con su bigote a lo Ronald Colman, ¿o será a lo Douglas Fairbanks ?, ¿o a lo Lawrence Olivier en Rebeca ( Rebecca , Alfred Hitchcock , 1940) o de capricho original?, Arturo de Córdova supo dar rostro, ambigüedad, elegancia y personalidad a sus personajes. De los suyos, siempre me vienen a la mente dos que, en mi memoria, resaltan sobre el resto. Se trata de los protagonistas de Él ( Luis Buñuel , 1952) y Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955). En ambas logra transmitir más de lo que aparenta a simple vista. Crea interioridades heridas, obsesivas, extrañas, las que tanto Buñuel como Nieves Conde precisan para enrarecer el exterior que asoma en la pantalla y así, desde la interioridad, generar un ambiente insano, onírico, cargado de misterio, incluso de pesadilla espectral y existencial. El que interpreta en En la palma de tu mano (Roberto Gavaldón, 1951) apenas necesita que lo evoque porque lo tengo reciente. Y la idea que prevalece es que tampoco tiene desperdicio. Se ga...

Versificaba  Manrique sobre lo efímero de la fama y de la vida; no se equivocaba el poeta al expresarlo. Somos existencias y suspiros del tiempo, aunque haya nombres que sobrevivan un periodo más largo que el de las dos o tres vidas que puedan recordarnos más allá de la nuestra. Los planos finales de La noche avanza (1952) muestran un cartel publicitario con el nombre del protagonista del film. El letrero vuela por la acción del viento y en la sucesión de planos con la que Roberto Gavaldón cierra su película se expresa a la perfección lo efímero de la fama, lo poco que esta significa para el perro que orina encima del nombre de quien minutos antes era el ídolo del frontón o para la propia humanidad, que admira al tiempo que olvida y sustituye lo admirado porque en el devenir nada suyo permanece ni el tiempo le pertenece. Tal vez por ello crease la ilusión de la historia, que no deja de ser la pretensión de perpetuarse, y de los dioses, consciente de su imposibilidad, de su miedo, ...

Era el segundo largometraje de Stanley Kubrick y en el plano que lo abre ya queda claro que solo hay un nombre que importa en El beso del asesino (Killer’s Kiss, 1955), el suyo. Kubrick se hace cargo de la edición, de la fotografía, de la producción, de la historia y de la dirección de todo el tinglado que monta. ¿Qué más le falta por asumir y hacer?, me pregunto. ¿Actuar? ¿Componer la partitura? ¿Diseñar los decorados? Sospecho que intervino en todo ello, marcando la actuación de un reparto sin estrellas y ambientado su historia negra en espacios sombríos que, resalta a la vista, se encuentran condicionados por el bajo presupuesto que manejó durante la filmación de este film noir que emplea características habituales en el género, tales como la voz en off y la analepsis.  Pero esa misma “falta” de dinero —una serie B producida por cualquier major gastaría más— le posibilita su libertad creativa y que sus ideas sean principio y fin; y todo lo que vaya entremedias. No se trata de...

El mundo literario y cinematográfico de José Giovanni se instala en el pesimismo, en la violencia, en la ambigüedad, en relaciones paterno-filiales, aunque no siempre hayan de darse entre padres e hijos. Sus escenarios se sitúan entre lo moral y lo amoral, en la traición y en la amistad, a uno y a otro lado de la ley y del sistema que la crea y aplica; tal como el propio Giovanni experimentó. Sus personajes son marginales, expeditivos y, no en pocas ocasiones, sospechosos. Para darles vida encontró en Michel Constantin, Lino Ventura, Jean Paul Belmondo y Alain Delon los rostros precisos. Los personajes de Giovanni no pueden evitar el vivir atrapados, aunque no estén entre rejas. Viven en la marginalidad, fuera de lo común. El travellig panorámico sobre que cual se insertan los títulos de créditos de Alias el Gitano (Le Gitain, 1975) llevan de la costa, donde los bañistas disfrutan de su día de playa, hasta el campamento gitano donde Hugo Sennart (Alain Delon) se oculta de la policía, ...

Con permiso de Edward G. Robinson, que medía un metro sesenta y cuatro centímetros, y de Humphrey Bogart, cuya verticalidad era de uno setenta y tres; nada mejor en el cine que el metro sesenta y cinco de James Cagney para corroborar aquello de pequeño, pero matón. El actor y bailarín había sido uno de los rostros del gangsterismo cinematográfico de la década de 1930, su Steve Mileaway en La senda del crimen (The Doorway to Hell, Archie Mayo, 1930), su Tom Powers en El enemigo público (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931), su Rocky Sullivan en Ángeles con caras sucias (Ángels with Dirty Faces, Michael Curtiz, 1938) o su Eddie Bartlett en Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939) lo confirman. A finales de los años cuarenta, alcanzaba la cima del mundo delictivo en la magistral Al rojo vivo (White Heat, Raoul Walsh, 1949), en la que dio vida al edípico Cody Jarrett. Al año siguiente, a través de su productora, produjo la adaptación dirigida por Gord...