Historias de la televisión (1965)

La radio y la televisión acercaron el mundo de los programadores a los hogares, convirtiendo a los individuos y a las familias en oyentes y espectadores, pero también distanciaron la atención de estos; en cierto modo los educaron para ser en la inmediatez y al tiempo pervirtieron la capacidad reflexiva y comunicativa de sus consumidores. Para bien y para mal, ya nada volvería a ser igual que antes, pues ambas, tal vez inicialmente sin conocer sus límites y sus posibilidades, llegaron para transformar la cotidianidad. Lo hicieron y crearon adictos, nada fuera de lo común siendo como es la adicción una tendencia en la humanidad y supongo que en el resto de especies. Fueron capaces de condicionar la opinión y los gustos del público, indicando de forma sutil o gruesa, según la publicidad, la propaganda y la censura, qué consumir, qué ver, qué hacer, qué pensar, a quién imitar, incluso qué ser… Indudable su valor mediático, pero más aún lo es su capacidad como agentes de control y de cambio, sobre todo la televisión que, al llevar la imagen a las casas, generaba la sensación de cercanía, impensable tiempo antes, y la ilusión en los espectadores de estar siendo testigos y partícipes de programas y concursos donde gente corriente, como ellos mismos, triunfaban y sacaban unas pesetillas. Conocían sus rostros y sus voces, en la radio solo estas últimas, y en la prensa escrita solo las líneas de imprenta que, aunque acercasen la noticia o la tergiversasen, impersonalizaba, amén de que no toda la población leía o quería leer —en esto, poco ha cambiado—. La primera emisión televisiva pública data de 1936, obra de la BBC, y en la década siguiente, en Estados Unidos, los aparatos televisivos ya eran de uso común en los hogares donde les aconsejaban comprar este o aquel tabaco o aquellos alimentos envasados o el mejor quitamanchas. En España, la primera emisión se produjo en octubre de 1956, con Arias Salgado de Ministro, pero sin apenas televisores en el país —la señal alcanzó unos seiscientos y solo en Madrid—.

Los aparatos empezaron a formar parte del mobiliario de algunas casas y pisos en la década de 1960, recibiendo la señal del único canal que emitía, de ahí que la posibilidad de elección se redujese a no tenerla… En todo caso, fue una ventana a lo que sucedía en otras partes del país e incluso del mundo allende los Pirineos y el Atlántico, claro que aquel mundo lejano y cercano entraba en los hogares filtrado por la censura (a menudo en mano de religiosos) y expuesto como el régimen franquista mandaba. De ahí que no siempre, por no decir nunca, pues supongo que alguna vez se escaparía alguna verdad, se tuviese acceso a más realidad que a la pretendida por quienes controlan el medio. Pero a veces los cambios también eran imparables para los controladores. Tras las reticencias iniciales de la censura y la imposibilidad de frenar la fiebre pop que se propagaba por la juventud española de mediados de los años sesenta, en su contacto con los fenómenos musicales que, sin duda, encontraron una espléndida vía de propagación en el turismo, España quiso ser yeyé y la televisión fue uno de los medios que se vistió de cierta modernidad. En el cine, lo yeyé también se puso de moda, más si cabe cuando Concha Velasco protagoniza Historias de la televisión (1965) y se marca un tema ya mítico. La actriz se convirtió en una de las imágenes icónicas del cine y de la musica ligera española al cantar Una chica yeyé —tema inicialmente escrito en masculino para Luis Aguilé—, en el film de José Luis Sáenz de Heredia. Historias de la televisión seguía la estela de la popular Historias de la radio (1955), pero cambiando el medio y contando nuevas historias, las de dos ilusos que, a su manera y en sus ilusiones, se rebelan contra el orden o lo que se espera que deben ser sus vidas. No, parece decir Felipe (Tony Leblanc), un joven que ve en la televisión la oportunidad de ser concursante profesional. Y no rotundo, dice Katy (Conchita Velasco), que trabaja de kiosquera pero vive para ser la cantante famosa en quien sueña convertirse; y, para ello, nada mejor que ser activa y tomar las riendas de su vida. En su paso a delante, da una lección de independencia y de cómo coger el toro por los cuernos. Lo hace para dar cuerpo a su ilusión… no es fácil, tampoco resulta sencillo para Felipe, pero, ya sea en solitario o emparejados, ninguno ceja en su empeño. Uno, Felipe, es un caradura, la otra, Katy, se presenta marchosa, vigorosa, igual de ilusa que aquel, pero mucho más sobrada y decidida que la chica yeyé de la canción, ya mítica en el cine español, que Concha Velasco inmortalizó para el cine y sobre el escenario, comiéndose la pantalla con su voz, su ritmo, su presencia y su innegable atractivo…

Patricio miró a una estrella (1934)

En el entonces de 1934, el cine y el público todavía vivían en una inocencia e ilusión imposibles en la actualidad. Y esa inocencia e ilusión son hermanas de época del humor que domina en esta comedia que supuso el debut en la dirección de José Luis Sáenz de Heredia. Actualmente, Patricio miró a una estrella (1934) es una curiosidad que debería disfrutarse con simpatía, sin pensar en el hoy cinematográfico, sino en ese ayer que descubre la pasión por el cine de un joven cineasta que rueda ilusionado su primera película, contando con pocos medios y mezclando gustos e influencias. <<El film, defectuoso, no definitivo, balbuceante en ocasiones. Tiene, sin embargo, una honradez y una buena fe que no vemos nunca en el cine español. Sáenz de Heredia con su Patricio ha querido hacer arte, no chabacanería, ni mal gusto>>.1 Patricio miró a una estrella sueña con el cine y es ingenua como su protagonista (Antonio Vico), a quien conocemos pedaleando por una carretera sin más vehículos que su bicicleta y el automóvil que la adelanta. Poco después, vemos a una pareja discutiendo en un descampado. Patricio se acerca en su bici e interviene. De repente, se escucha fuera de campo: <<¡Animal!>> Y él (y la cámara) descubre a un director de cine y a su equipo técnico grabando la escena que ha sido interrumpida. Patricio, el antihéroe de bigote a lo Douglas Fairbanks, acaba de vivir un instante de confusión entre la realidad y la ficción cinematográfica, un instante de cine dentro de cine que, seguramente, Sáenz de Heredia tomó de un escena similar de La mejor película de Thomas Graal (Thomas Graal’s bästa film, Mauritz Stiller, 1917). Esa es la segunda de muchas influencias que asomarán en la pantalla —la primera es la rueda del automóvil girando en un primerísimo primer plano—, la mayoría recibidas del cine mudo y algunas remiten a las comedias de Chaplin, aunque no a su personaje, puesto que Charlot, por convicción y decisión, no quiere adaptarse al orden adulto que observa lleno de injusticias y abusos, mientras que Patricio sueña con hacerse un lugar en el cine, un hueco que le lleve al éxito que brilla por su ausencia en su trabajo de dependiente en la mercería donde parece estar a años luz de lograrlo. Tampoco ayuda ser el centro de las bromas de sus compañeros, aunque una de ellas le pone en contacto con Emma (Rosita Lacasa), la estrella de cine de quien se enamora —en la visita relámpago que ella hace a la mercería— y quien le abrirá las puertas hacia su sueño. Los momentos más inspirados del film se producen en la visita de Patricio a los estudios, cuando cree que lo han contratado para actuar, confusión que depara un instante de hilaridad que se une a la persecución anterior, durante la cual el protagonista se cuela en un rodaje e intenta ocultarse del vigilante que lo busca. Es un instante en el que Sáenz de Heredia homenajea a la comedia muda y muestra que el cine es o, más bien, era ilusión.

1.Serrano de Osma, Carlos: revista cinematográfica Popular Films, número 459, 6 de junio de 1935. (Artículo recogido en El cinema de Carlos Serrano de Osma. 28 Semana Internacional de Cine de Valladolid)

El destino se disculpa (1945)

Su labor de censor cinematográfico durante la dictadura franquista y las diversas adaptaciones cinematográficas que de su obra literaria realizaron entre otros Edgar Neville, Rafael Gil, Antonio Román o Fernando Fernán Gómez, confirman la estrecha vinculación que Wenceslao Fernández Flórez mantuvo con el cine, como también confirman la admiración y la influencia que su narrativa despertó entre los cineastas españoles antes y después de la Guerra Civil. Basada en su relato El fantasma, el escritor coruñés escribió los diálogos y el argumento que José Luis Sáenz de Heredia guionizó y dirigió dando forma a una ingeniosa y ágil comedia que se distanciaba de la propaganda ideológica —Raza (1941)— y de la seriedad melodramática —El escándalo (1943)— de los títulos que lo habían aupado a una posición de privilegio dentro de la cinematografía española de la época. Fantasiosa y moralista en su mensaje, como tantas comedias de aquel entonces El destino se disculpa también asume influencias del cine de Ernst Lubitsch y de René Clair para desarrollar su trama, que se abre en la oscuridad de un parque donde la cámara pilla infraganti a un caballero solitario que, tras ser descubierto, deja de pegar carteles en los árboles para presentarse al público. Es el Destino (Nicolás Perchicot), o eso asegura antes de exponer que él nada tiene que ver con el mal uso que los humanos hacen del libre albedrío.

Este personaje, a quien los hombres y las mujeres culpan de sus propias decisiones y de las diversas casualidades, se queja de expresiones del tipo <<maldito mi sino>> o <<qué negro destino>> antes de negar su falta de implicación en los hechos que afectan a los individuos. Para demostrar su inocencia relata la historia de Ramiro Arnal (Rafael Durán), un joven dramaturgo y poeta aficionado que triunfa en su pueblo natal con la obra teatral protagonizada por su inseparable Teófilo (impagable Fernán Gómez, tanto en su presencia como en su ausencia corpórea). Los aplausos y las adulaciones inflan su vanidad al tiempo que lo empujan a buscar fama y fortuna en Madrid, en compañía de su hermana Benita (Milagros Leal) y de su fiel amigo. Pero en la capital las casualidades le niegan el éxito literario y lo convencen de que cuanto le ocurre es obra de ese destino que interrumpe su relato para recalcar que ni la falta de sentido común ni la toma de decisiones son cosa suya. El sino asegura que no es responsable de los sucesos que marcan el devenir del poeta: su accidental empleo, su aparente enamoramiento de Elena (Mary Lamar), su ceguera —tanto en los negocios como en el amor— o la promesa que exige a su compañero de fatigas —el primero en fallecer regresará del más allá (si es que existe) para evitar los errores de quien sobreviva. Reacio a cuestiones esotéricas, el bueno de Teófilo acepta de mala gana, sin saber que su muerte es inminente y con ella el cumplimiento de lo pactado. Su regreso en forma de percha, para advertir a su amigo que Elena le hará infeliz, precede a su quijotesca figura para prevenir a quien no le escucha contra Quintana, el pícaro timador interpretado por el indispensable Manolo Morán —en un personaje que antecedente en verborrea al promotor que daría vida en ¡Bienvenido Mister Marshall! (Luis García Berlanga, 1952)—, pero ninguna de sus advertencias son escuchadas por Ramiro, cuya vanidad y la adulación de Quintana lo convierten en una marioneta, aunque no del destino. Como suele ser habitual en las comedias, son los secundarios quienes aportan las mayores dosis de humor a El destino se disculpan, una película que destaca por su fluidez y por los trucajes, obra del operador alemán Hans Scheb, que dan credibilidad y comicidad a las apariciones de ese amigo fallecido en quien recaen los momentos más delirantes y fantasiosos de este clásico del cine español.

Las aguas bajan negras (1948)

Los títulos de crédito de Las aguas bajan negra señalan que su guion está inspirado en la novela de Armando Palacio Valdés La aldea perdida (1903), apunte que confirma que no se trata de una adaptación del libro. En realidad no podría serlo, ya que su guionista Carlos Blanco no había leído la novela cuando escribió el libreto, aunque sí conocía el argumento, por lo tanto La aldea perdida de Palacio Valdés solo fue la inspiración para la primera colaboración entre el guionista asturiano y el realizador madrileño José Luis Sáenz de Heredia. Insertados los créditos, Las aguas bajan negras se inicia con varios planos de espacios abiertos mientras la voz de don Armando (Manuel Kayser) informa que el paisaje de su infancia ha cambiado en el presente, desde el cual introduce los hechos que llevaron a la desaparición del Rubiercos que pervive en sus recuerdos. Las imágenes retroceden dos décadas para detenerse en el sexto año de la Primera Guerra Carlista (1833-1840), durante la cual se produce el enfrentamiento entre los absolutistas (carlistas) y los liberales isabelinos (o cristinos), así como la relación imposible entre Fernando (Raúl Cancio), capitán al servicio de los primeros, y Beatriz (Mary Delgado), hija de un coronel de los segundos. Un enfrentamiento similar, entre tradición y modernidad, se desata en el presente, tras la irrupción de los mineros que provocan el rechazo de los agricultores y ganaderos de la aldea, aferrados a sus tierras, a sus costumbres y a su idea de honor. De tal manera, la tranquila localidad asturiana de Rubiercos y alrededores, ricos en yacimientos de carbón, se transforman en escenarios donde la lucha de opuestos -aunque iguales en comportamiento- rompe la paz que se respira previo a la llegada de los peones de don César (Fernando Fernández de Córdoba). Esta oposición podría dar pie a interpretaciones de carácter ideológico, de hecho podría ser el reflejo de la propia España de la posguerra, quizá esa fuera una de las intenciones de Blanco -encarcelado tras la contienda civil por su grado de oficial republicano- a la hora de reflexionar sobre el progreso y cómo este solo ha sido tecnológico, pues, desde una perspectiva humana y social, la evolución apenas se ha producido, de ahí que, al final del film, don Armando siembre la duda en el padre Prisco (Luis Pérez de León), cuando comentan que los avances científicos han acortado las distancias, y le pregunta si han disminuido el número de pecados capitales. Más allá de conjeturas sobre las intenciones de sus responsables, Las aguas bajan negras asume características del western para dar rienda suelta al melodrama que germina en el prólogo que expone el amor clandestino de Beatriz y Fernando, quien no tarda en ser abatido por los soldados al mando del padre (Manuel San Román) de la joven. Este hecho precede a su partida de la aldea -omitida en la pantalla-, dejando a su hija recién nacida y la casa familiar al cuidado de Goro (José María Lado). Veinte años después el fiel sirviente continúa protegiendo a ambas. En el presente Carmina (Charito Granados), desconocedora de sus orígenes, vive con quienes cree sus padres a la espera de poder hacerlo con Nolo (Adriano Rimoldi). Para el joven vaquero, ella es el principio y el fin de cuanto hace, por ello, cuando los mineros se presentan en el pueblo, siente curiosidad y se acerca hasta el yacimiento donde, poco después, inicia ilusionado su nueva profesión, aquella que le permitirá ahorrar el dinero suficiente para materializar la unión que ambos desean. Sin embargo, cuanto sucede, apunta hacia la tragedia que se desata en la parte final del metraje, cuando, obcecado e incapaz de comprender más allá de su ceguera, Goro centra su ira en Nolo, a quien llama judas, por su traición a la tradición y a los suyos. En su idea de lealtad hacia Beatriz, quien reaparece en la aldea veinte años después de su partida, el personaje interpretado por José María Lado se muestra inflexible e incapaz de pensar en un acercamiento pacífico con la modernidad representada en don César, hombre cabal y pacífico, no así Plutón (José Jaspe), su capataz y reflejo minero de Goro, y Sergio (Tomás Blanco), el pagador de la compañía que, en su intento de abusar de Carmina, recibe un disparo anónimo que provoca la furia de mineros. En ese instante, la ira desatada presagia el cambio del color de las aguas negras -carbón- que tiñen el Nalón por el rojo de la sangre de quienes, incapacitados para alcanzar el entendimiento, no les queda otra solución que la de aceptarse y compartir ese espacio donde <<usted piensa en negro y yo lo hago en blanco. [...] Tenga mi mano, pero nunca nos entenderemos>>.

El grano de mostaza (1962)

Salvo excepciones como la de Alfred Hitchcock o la de aquellos que han sido actores o se dirigieron y se dirigen a sí mismos, los cineastas no suelen dejarse ver durante la acción que desarrollan en sus películas. Esto provoca que a menudo sus rostros pasen desapercibidos para el público, que asocia los films con los actores y actrices que participan en ellos. Sin embargo, José Luis Sáenz de Heredia se dejó ver en varias de sus películas. En una de ellas, la hilarante El grano de mostaza (1962), la cual se inspiró en una experiencia propia, el director y guionista del film asumió el protagonismo durante los primeros minutos de metraje para comentar como un diminuto grano de mostaza, invisible al ojo humano, puede convertirse en un árbol de tamaño considerable. Sus palabras adquieren sentido al comprender que se trata de una analogía entre el grano y un pequeño problema que, sin apenas importancia, crece y crece hasta alcanzar proporciones que desbordan al individuo que lo padece y lo ha exagerado hasta el límite donde amenaza con aplastarle. Tras explicar el símil, el cineasta presenta a Evelio Galindo (Manolo Gómez Bur), el protagonista de la historia, quien da un paso al frente y se dirige al espectador para hablar de su experiencia, la que será expuesta lo largo del divertido absurdo planteado por Sáenz de Heredia, un absurdo que va en aumento a medida que el antihéroe se ve atrapado en confusiones y numerosos desaciertos que tienen su origen en la sala del club de donde es asiduo desde hace diez años.

La historia sitúa su inicio en una sala del Círculo, donde Galindo juega al dominó mientras escucha con antipatía creciente las exageraciones y las groserías de Orcajo (José Bódalo), quien poco después le advierte que no puede poner la ficha donde lo ha hecho, aunque lo hace llamándole "pájaro". El insulto colma la paciencia de Galindo y provoca que plante cara a su corpulento adversario y, tras intercambiar palabras para nada amistosas, retarlo a resolver sus diferencias en el gimnasio de la planta baja del local a las cuatro de la tarde del día siguiente. Este hecho puntual marca el devenir de un hombre que, consciente del peligro que entraña la estupidez que acaba de cometer, vive en la desesperación que le genera el enfrentarse a un matón de quien algunos socios del club aseguran que emplea su navaja para algo más que cortar los puros o arreglarse las uñas. Aquella diminuta semilla, que empieza como una simple diferencia en el juego, se convierte en el arbusto que obsesiona al injuriado durante las horas previas al combate, un periodo durante el cual se expone su miedo, su preocupación y la aceptación de la interesada ayuda de Toledano (Rafael Alonso), quien sin disimulo alardea de su inteligencia y de ganarse la vida con sus ingeniosas ideas. A partir de este instante, en todo momento guiada por las propuestas de Toledano, la extraña y cómica pareja busca la solución perfecta para impedir que la pelea se produzca, sin que el honor de Galindo se vea mancillado por ello. En consecuencia, un hombre talentoso e ingenioso como Toledano traza el plan a seguir, incorporando novedosas técnicas americanas que tienen como fin amedrentar al rival, y, para que sea un éxito, contratan los servicios de dos payasos que, a cambio de dos mil pesetas, se dejarán vapulear en el café donde Orcajo pasa sus noches en compañía de sus amigotes. Sin embargo la confusión y la demostración de fuerza que se apoderan del local pasan desapercibidas para el antagonista, aunque no para la policía que se presenta en el lugar de los hechos y traslada a Galindo a una celda donde se siente protegido, sin tener en cuenta que su condición de ciudadano respetable juega en su contra, como también lo hace la intervención de su mujer (Gracita Morales) y la casualidad de que el comisario sea un antiguo compañero de colegio. Nada de lo hecho hasta entonces ha servido a sus intereses, ya que no tarda en ser puesto en libertad, lo que implica que deba seguir intentándolo.

La trama de El grano de mostaza se dispara en su comicidad para continuar incidiendo en ese asunto sin importancia que se convierte en la losa que empuja al protagonista hacia la locura que se apodera de él, a raíz del enemigo imaginario, que en su mente se hace más fuerte y letal, y de pasar una noche en compañía de quien le asegura que un amigo como él, de esos que llegan hasta el final, siempre tiene grandes ideas para resolver cualquier problema, incluido el asunto que literalmente les trae de cabeza en el tablao donde las galletas, las peleas y la presencia de sus respectivas parejas acaban con la ya debilitada entereza de Galindo.

Raza (1941)

Como cualquier otra cinematografía, la española tiene su historia. La suya, en buena medida, estuvo marcada por la Guerra Civil y la larga dictadura que la siguió. El cine de los primeros años del régimen franquista apostó por la propaganda fílmica, por la censura, por la ignorancia y por la manipulación para ensalzar su ideología en films bélicos que, desde la ausencia de rigor histórico, pretendían justificar el alzamiento y adoctrinar al público que acudía a las proyecciones (aunque esto no fue exclusividad del cine español, sino de cualquier cinematografía controlada por políticas intolerantes con la libertad de expresión y elección). La más conocida de aquellas producciones, que mostraban el conflicto civil y militar desde la parcialidad, fue ideada por un dictador cuyo nivel cultural tenía fama de ser inversamente proporcional a su suerte, que, bajo el seudónimo de Jaime de Andrade, desarrolló un argumento que asumía rasgos autobiográficos, aunque adulterando hechos y situaciones para lograr la imagen deseada. Pero antes de ver su película en la pantalla, Franco envío su argumento novelado a varios cineastas (Enrique Gómez, Carlos Arévalo y José Luis Sáenz de Heredia) para que escribiesen partes del guión y, entre los trabajos que más le gustasen, elegir sin opción a rechazo a quien se haría cargo de su proyecto, cuya financiación corrió a cargo de las depauperadas arcas estatales. <<Se hizo una especie de examen. Se nos dio a varios realizadores el libro y nos mandaron escribir los primeros cien planos. Yo todavía no sabía que Jaime de Andrade era Franco. Cuando Ballesteros me lo dijo yo no quería hacerlo, y así se lo dije, que no estaba suficientemente experimentado, y que renunciaba. Pero me dijeron que no se podía renunciar, y el que saliera elegido lo tenía que hacer.>> (1) El escogido fue José Luis Sáenz de Heredia, a quien las otras Españas nunca perdonarían su participación en el film, a pesar de que el realizador resultase fundamental en el desarrollo y supervivencia del cine español de los años que siguieron. En sus manos pusieron un presupuesto holgado para la época, cercano a los dos millones de pesetas, facilidades de rodaje y de distribución, impensables para el resto de películas del momento, y un galardón inventado para premiarla.

<<Cuando la película dio fin y volvieron las luces a la sala, todos se pusieron en píe respetuosamente. Hubo un tremendo silencio que nadie se atrevía a romper. Nadie hablaba. Franco, ya sin signo alguno de alteración, se levantó también, le dio su mano al director y se limitó a decir: “Muy bien, Sáenz de Heredia. Usted ha cumplido”. Nada más. Ni un adjetivo. Ni un asomo de estimación personal. El trabajo de José Luis, para quien lo ordenó, había sido simplemente eso, un deber cumplido. Militarmente cumplido.>> (2) Así, pues, se comprende la finalidad propagandística perseguida; hoy, tal propaganda resulta esclarecedora: la película de Sáenz de Heredia, ideada por el tal Andrade, alababa y ensalzaba la falsa grandeza ideada por unos, repudiada por otros y asumida a la fuerza y en silencio por el amplio resto. Desde la distancia que concede el paso del tiempo, la capacidad crítica y la libertad de expresión adquirida, Raza resulta indispensable para comprender la intención propagandística de una ideológica basada en catolicismo, ejército, nación y, sobre todo, en el culto al hombre. Toda dictadura personal es narcisista, a estas alturas ¿qué duda cabe? Por tanto, la (auto)propaganda es una constante de este tipo de régimen y resulta exageradamente panfletaria y maniquea en su intención de legitimar y glorificar a su máximo exponente. Esta última circunstancia sale a relucir desde el inicio de Raza, en los protagonistas de la historia, a quienes se les concede un linaje ilustre que desciende del científico y general Churruca, cuestión que se recalca cuando se descubre al cabeza de familia inculcando valores a los suyos antes de partir hacia Cuba, donde se produce su muerte y la pérdida colonial de la cual se culpa a los liberales.

En estos primeros compases de la película, los Churruca de celuloide asumen el blanco y negro que definirán las futuras personalidades de los tres hijos varones, entre quienes cobra mayor protagonismo José (Alfredo Mayo), el álter ego de Franco y un personaje que se descubre en la edad adulta carente de pensamiento propio. Nunca se plantea ni su existencia ni sus creencias, defendiendo desde la intransigencia que lo caracteriza su idea de patria, aquella que ha heredado y considera sagrada, mientras acata sin dudar cuanto se le ordena. José Churruca ni es estratega, ni ideólogo, ni político, y por lo visto en pantalla tampoco humano, solo es la caricatura de un soldado entregado a la "causa", cuya fortuna (similar a la baraka que protegía al dictador) le permite sobrevivir al pelotón de fusilamiento. Quizá sea la patria su salvadora o quizá la mano de los responsables del film, que le concedieron "cualidades" que se pretendían imponer a la población, entre ellas la ausencia de pensamiento crítico y la sumisión a un ideario manipulador y vengativo. Este personaje asume la idea de grandeza que él y otros como él denominan cruzada para salvar a España, pero ¿salvarla de quién? ¿De su hermano republicano, de españoles como ellos, aunque con otras ideas e igual de descontentos, o de quienes se apartan de la tradición (económica, política y religiosa) defendida por los sublevados que divinizan a su líder? En el polo opuesto se posiciona su hermano Pedro (José Nieto), en quien se elimina cualquier atisbo de honor y heroicidad para representar en él los defectos que los insurrectos pretenden corregir por la fuerza de las armas y con palabras tan ambiguas como patria y raza, palabras que, al tiempo que intentan justificar el levantamiento, suenan para manipular a las masas en su intención de imponer un pensamiento, una voluntad y un beneficio personal que no contemplaría ni el sufrimiento vivido durante la guerra ni los rencores que durante décadas se prolongaron en dos direcciones.

(1) José Luis Sáenz de Heredia a Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Fernando Torres Editor, Valencia, 1974.

(2) Fernando Vizcaíno Casas y Ángel A. Jordán: De la checa a la meca. Una vida de cine. Editorial Planeta, Barcelona, 1988.

José Luis Sáenz de Heredia. Narrador cinematográfico

El auge de los totalitarismos que desencadenaron la Segunda Guerra Mundial repercutió en las cinematografías de los países que los sufrieron. De tal manera el cine alemán, el italiano o el japonés, también el soviético, fueron institucionalizados para adoctrinar a las masas y publicitar sus ideologías extremas. De ahí que en Italia Roberto Rossellini se iniciara en la dirección con tres films bélicos de propaganda fascista, en Japón Kenji Mizoguchi ensalzase en sus películas de samuráis de los primeros años cuarenta las bases ideológicas del militarismo y expansionismo que llevarían a su país (y a muchos otros) a la ruina, que también fue responsabilidad de aquella Alemania donde Leni Riefenstahl asumía el encargó de filmar el congreso del partido nazi celebrado en 1934, cuatro años antes de que en la Rusia soviética Sergei M. Eisenstein realizase la stalinista Alexander Nevsky (1938). Aunque España no participó en la contienda mundial, sí sufrió su propio totalitarismo, y como en aquellos países también su cine se vio afectado por la propaganda cinematográfica, quizá el ejemplo más sonado sea la película franquista Raza (1941), dirigida por José Luis Sáenz de Heredia. Sin llegar a la grandeza cinematográfica de Rossellini o Mizoguchi (muy pocos lo han conseguido) ni a la armonía visual de Riefenstahl ni a la maestría en el montaje de Eisenstein, a este realizador nacido en Madrid en 1911 no se le pueden negar ni sus dotes de cineasta ni su contribución al cine español con títulos tan destacados como El destino se disculpa, Los ojos dejan huella, Historias de la radio, Diez fusiles esperan o El grano de mostaza. Sin embargo los prejuicios sobre su figura, al ser elegido por Franco para realizar la panfletaria (hasta el ridículo) Raza (1941) y veinticinco años después, casi obligado, para rodar el "documental" propagandístico Franco: ese hombre (1964), impidieron el reconocimiento unánime de sus logros cinematográficos. Tampoco su buena relación con el régimen ni su parentesco con José Antonio Primo de Ribera jugaron a su favor a la hora de que su filmografía fuese valorada con mayor ecuanimidad, sin entrar en cuestiones ideológicas ni subjetivas que impiden analizar con objetividad la calidad intrínseca de sus películas, condicionadas por su momento histórico, algunas más acertadas y otras menos, pero, en la actualidad, muchos de sus títulos formarían parte de cualquier antología dedicada al cine español. En sus memorias, Fernando Fernán Gómez, cuyo pensamiento distaba del de Sáenz de Heredia, lo recuerda como un <<hombre conocedor del mundo de los actores, simpático, delicado, encantador en su trato y con unas misteriosas dotes para imponer su autoridad sin necesidad de recurrir a amenazas ni a histerias salidas de tono>>. Este hombre, mal estudiante en su juventud y más interesado en montar representaciones teatrales aficionadas, dejó su trabajo en Canal de Isabel II (la empresa pública encargada de la gestión del agua en la Comunidad de Madrid) para probar suerte en el cine. Debutó en la dirección con el cortometraje Cuento de Navidad (1934), a la que siguieron Patricio miró a una estrella (1934), suyo también fue el argumento, La hija de Juan Simón (1935) y ¿Quién me quiere a mí? (1936), ambas producidas por Luis Buñuel para Filmófono, productora que por aquellos años de preguerra apostaba por un tipo de cine de carácter liberal. Por aquel entonces estalló el conflicto civil que asolaría a España durante tres largos y penosos años, como también fue larga y penosa la posguerra. Durante la guerra fue apresado en la zona republicana y salvado de ser ejecutado, según dejó escrito Buñuel, en buena medida gracias a su intervención. <<Añadí que no podíamos matar a todo el mundo, que, desde luego, conocíamos el parentesco de Sáenz con Primo de Rivera, pero que eso no me impedía decir que el director se había comportado siempre perfectamente>>. <<Poco después, pasaría a Francia para incorporarse al bando de Franco>>. <<Una vez en el festival de Cannes, en los años cincuenta, almorzamos juntos y hablamos largamente del pasado>>. Fuese obra de Buñuel, de aquel destino que se disculpa en una de sus película más famosas, o de cualquier otro hombre, mujer o fuerza del azar, con o sin rostro, Sáenz de Heredia salvó su vida, se unió al bando rebelde y, tras la conclusión del sangriento conflicto civil, dejó las armas y regresó al cine de ficción con la comedia A mi no me mire usted (1941), que basa su humor en la relación entre los personajes interpretados por Fernando Freyre de Andrade y Valeriano León, cuyo don de hipnosis le lleva a ser despedido de su empleo de maestro de pueblo y a recorrer mundo haciendo gala de su extraordinaria aptitud. Poco después de esta comedia fue elegido por Franco entre varios cineastas para realizar Raza, que, como no podía ser de otro modo, resultó un éxito, no por su calidad, sino por las facilidades de producción y distribución, facilidades que el resto de películas de la época no tuvieron, debido a la paupérrima situación por la que atravesaba (y seguiría atravesando) el país. Es evidente que este éxito le sirvió en su carrera cinematográfica, pero no por ello habría que desmerecer sus logros posteriores en El escándalo, adaptación literaria de Pedro Antonio de Alarcón, o en la más lograda y vivaz El destino se disculpa, otro éxito de taquilla, la primera de las seis películas en las que contó con Fernán Gómez y la confirmación de su buen pulso narrativo. Convertido en el realizador más importante de España, filmó la aventura colonial Bambú, el drama biográfico Mariona Rebull (1947), el melodrama social Las aguas bajan negras (1948), con guión de Carlos Blanco, quien escribiría para Sáenz de Heredia otros seis títulos más, y La mies es mucha (1948), drama que puso de moda el cine religioso al que también se adscriben las exitosas Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1950) y Marcelino Pan y Vino (Ladislao Vajda, 1955). Podría decirse que los años cincuenta fueron los mejores de su carrera. Durante este periodo filmó Don Juan (1950), libre adaptación del mito donjuanesco, Los ojos dejan huella (1952), uno de los mejores dramas negros realizados en la España de ayer, de hoy y puede que de mañana, Historias de la radio (1955), quizá su película más emblemática, Faustina (1957), basada en su comedia Si Fausto fuese Faustina, o Diez fusiles esperan (1958), ambientada durante la Primera Guerra Carlista y todo un acierto narrativo. Los años sesenta significaron el principio del fin, aún así rodó la divertida El grano de mostaza (1962) y una interesante versión de La verbena de la paloma, que años atrás también Benito Perojo había llevado a la pantalla en una de las producciones más destacadas de la década de 1930. Pero, como la de tantos otros veteranos, su estela empezó a apagarse hacia la segunda mitad del decenio, y las películas que rodó, la mayoría protagonizadas por Paco Martínez Soria o Concha Velasco, poco o nada tenían que ver con aquel cineasta que había dado forma a El destino se disculpa, Los ojos dejan huella o Historias de la radio. En 1975, tras cuatro décadas dedicadas al cine y con la etiqueta de haber sido el cineasta oficial del franquismo, su retiro se produjo después de rodar Solo ante el streaking.

Filmografía como director

Cuento de Navidad (1934) (cortometraje)
Patricio miró a una estrella (1934)
La hija de Juan Simón (1935)
¿Quién me quiere a mí? (1936)
A mi no me mire usted (1941)
Raza (1941)
El escándalo (1943)
El destino se disculpa (1945)
Bambú (1945)
Mariona Rebull (1947)
Las aguas bajan negras (1948)
La mies es mucha (1948)
Don Juan (1950)
Los ojos dejan huella (1952)
Todo es posible en Granada (1954)
Historias de la radio (1955)
Faustina (1957)
Diez fusiles esperan (1958)
El indulto (1961)
El grano de mostaza (1962)
Los derechos de la mujer (1963)
La verbena de la paloma (1963)
Franco: ese hombre (1964)
Historias de la televisión (1965)
Lola, espejo oscuro (1966)
Fray Torero (1966)
Pero... ¿en qué país vivimos? (1967)
El taxi de los conflictos (1969)
Relaciones casi públicas (1969)
Juicio de faldas (1969)
El alma se serena (1970)
¡Se armó el Belén! (1970)
Don Erre que erre (1970)
La decente (1971)
Los gallos de la madrugada (1971)
Me debes un muerto (1971)
Proceso a Jesús (1974)
Cuando los niños vienen de Marsella (1974)
Solo ante el Streaking (1975)


Premios y reconocimientos

Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor director por Mariona Rebull
Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor director por La mies es mucha
Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor director por Don Juan
Nominado al León de Oro por Don Juan
Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor director por Los ojos dejan huella
Nominado al León de Oro por Los ojos dejan huella
Nominado al Gran Premio en Cannes por Todo es posible en Granada
Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor argumento original por Historias de la radio
Ganador del Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo al mejor director por Faustina
Nominado a la Palma de Oro por Faustina
Nominado al Oso de Oro por Diez fusiles esperan
Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor argumento original por El grano de mostaza
Premio especial Sant Jordi por Franco: ese hombre


Bibliografía consultada

Buñuel, Luis; Mi último suspiro (Mon dernier soupir), Editorial Plaza & Janés, Barcelona,1982
Fernán Gómez, Fernando; El tiempo amarillo, Editorial Debate, Madrid, 1998
Gubern, Román; Monteverde, José Enrique; Perucha, Julio Pérez; Rimbau, Esteve; Torreiro, Casimiro; Historia del cine español; Ediciones Cátedra, Madrid, 1995 
Méndez Leite, Fernando; Historia del Cine Español en cien películas. Vol.I; Editorial Jupey, 1975
Pérez Perucha, Julio (coord.); Antología Crítica del Cine Español (Cátedra y Filmoteca Española, Madrid, 1998)

Diez fusiles esperan (1958)

En los guiones de Carlos Blanco se aprecia su predilección por personajes en constante enfrentamiento con el medio que habitan y con la tortuosa interioridad que los define. Dicha característica alcanza su plenitud en el vendedor de perfumes de Los ojos dejan huella (José Luis Sáenz de Heredia, 1952) y en el escritor de Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955), aunque ya se observa en los antagonistas de Las aguas bajan negras (1948), la primera colaboración entre el guionista asturiano y Sáenz de Heredia, y en la Juana de Castilla interpretada por Aurora Bautista en Locura de amor (Juan de Orduña, 1948). Este doble enfrentamiento también alcanza otra de sus cotas máximas a lo largo de Diez fusiles esperan (1958), en los dos tenientes carlistas José Iribarreran (Francisco Rabal) y su amigo Miguel (Ettore Manni), cuya amistad se ve condicionada por la guerra, el amor y la idea de honor y deber, inamovible para el segundo. Sin embargo, el honor al que Miguel alude una y otra vez es fruto de su intransigente interpretación de la palabra en sí misma y de la lealtad hacia la bandera, mientras que en José ni deber ni patria adquieren un significado concreto, por ello su sacrificio no es fruto del fanatismo que evidencia su compañero cuando asume sustituirle ante el pelotón de fusilamiento, sino de su sentido de la amistad y de la humanidad con la que encara su destino aciago. Este enfrentamiento entre ideas antagónicas se convierte en el eje de una película que destaca por el buen trabajo en la dirección de Sáenz de Heredia, quien demostró en esta y en otras producciones que se trataba de uno de los grandes narradores cinematográficos del cine español, por la fotografía en blanco y negro de Francisco Sempere, por el romanticismo de su argumento, que parte del drama, transita por el humor y desemboca en la tragedia, y por la destacada interpretación de Francisco Rabal.

Ambientada en la Primera Guerra Carlista (1833-1840), momento histórico poco frecuentado en la cinematografía española, la lucha entre los liberales cristinos y los absolutistas del infante Carlos María Isidro de Borbón se define en el rótulo explicativo que abre Diez fusiles esperan como una guerra romántica en la que el enemigo es un caballero con un pensamiento distinto, aunque esto resulta ambiguo al comprobar la incapacidad de Miguel a la hora de aceptar que José deserte (ya no encuentra sentido a la lucha) y rompa su palabra (la de presentarse a su propio fusilamiento), a pesar de que él había quebrantado la suya en el instante que Teresa (Rosita Arenas) le confesó su amor. La historia del teniente carlista Iribarren se inicia con la lectura de las acusaciones que el tribunal militar cristino enumera ante su aceptación de cuando allí escucha, salvo el cargo de espionaje. Su sentencia es la de morir al amanecer, acusado de ser un espía enemigo, aunque en su defensa alega que su presencia en el pueblo solo es una cuestión personal, ya que su intención era la de acercarse hasta la aldea donde su mujer acaba de dar a luz. Esta circunstancia ablanda el corazón del coronel que preside el tribunal de guerra, quien, en un gesto de generosidad, le permite partir, no sin antes exigirle su palabra de oficial y caballero de que regresará para ser fusilado al alba. La actuación de José resulta convincente, ni el coronel ni el público dudan de que vaya a incumplir su promesa, a pesar de que esta conlleve su muerte, a todas luces inútil e injusta. No obstante, con la libertad recuperada, se presenta en la fonda del pueblo en busca de Maritxu (Berta Riaza). En ese momento se comprende su intención de no regresar y de huir a Francia en compañía de la joven. Cansado de la guerra y decepcionado, José deserta, aunque necesita regresar a su pueblo para conseguir ropas de civil y el dinero suficiente que le permita emprender su camino, sin embargo, su reencuentro con la troupe cómica de don Leopoldo (Memmo Caretenuto) provoca que recuerde el pasado, el cual se inserta en forma de flashback. Durante el retroceso temporal, que engloba un tercio de la película, el protagonista recuerda la representación teatral a la que acudió con su inseparable amigo para mostrarle a Teresa, de quien, sin conocerla, se ha enamorado. En ese instante nada parece enturbiar ni sus ánimos ni su relación, son jóvenes y la ilusión marca su comportamiento, sin embargo, ante la presencia de Teresa, Miguel no puede evitar el sentimiento que aflora en él y que que se ve obligado a silenciar cuando José le hace prometer que no intentará conquistarla. En ese instante se comprende que Miguel es un hombre de palabra, como también se observa su amor fraternal hacia Iribarren cuando intenta sustituirle en una arriesgada misión. Aunque ante la confesión de la joven de que es a él a quien quiere, no duda en romper su palabra, lo cual genera el distanciamiento entre los amigos. La historia vuelve al presente durante el cual se desata el enfrentamiento entre la decepción del uno y la intransigencia del otro, pero también el sacrifico que ambos asumen, un sacrificio que nace de dos concepciones diferentes, ya que si José lo hace exclusivamente por amistad, Miguel se mueve por su inalterable idea de lealtad al uniforme y a su honor de oficial.

Don Juan (1950)

Tirso de Molina, Molière, Pushkin o Zorrilla fueron algunos de los autores que escribieron las andanzas de Don Juan, el burlador y mujeriego que de los escenarios pasó a la pantalla en producciones que se inspiraron en su célebre y cínico carácter conquistador, entre ellas el Don Juan que Alan Grosland dirigió en 1925, el primer largometraje sonoro de la Historia, el de Alexander Korda en La vida privada de Don Juan (The Private Life of Don Juan, 1934), la última interpretación acreditada del mítico Douglas Fairbanks, o la realizada en 1950 por José Luis Sáenz de Heredia, la primera que adaptaba las aventuras y amoríos donjuanescos al cine sonoro español, y lo hacía en una época en la que un personaje a contracorriente, que no respeta ningún tipo de autoridad impuesta, chocaba de pleno con el intransigente puritanismo franquista. En la escena XII del primer acto de la obra de Zorrilla, el mujeriego presume de sus hazañas y de su gallardía mientras las compara con las de Luis Mejia, pero lo que deja entrever de su numeración no es más que su rechazo a cualquier estamento o norma.

<<Por donde quiera que fui
la razón atropellé,
la virtud escarnecí,
a la justicia burlé,
y a las mujeres vendí
...
Ni reconocí sagrado
ni hubo ocasión ni lugar
por mi audacia respetado,
ni en distinguir me he parado
al clérigo del seglar>>.

Con estas credenciales, que el autor romántico puso en boca de su don Juan, no cabe duda de que se trata de un personaje que transgrede cualquier convencionalismo social y cualquier ley, divina o seglar. Por ello, resulta controvertido, pero también atractivo; y por ello, una adaptación llevada a cabo en el cine español de la década de 1950 podría desvirtuarlo, sin embargo el Tenorio descrito por Carlos Blanco y Sáenz de Heredia transmite la personalidad del antihéroe sin desdibujar su amoralidad ni su libertinaje, a pesar de su redención final por amor, que también se encuentra en el de Zorrilla. Pero como apunta el inicio de la película, esta no pretende ser una adaptación de ninguna de las fuentes literarias protagonizadas por el osado y temerario galán, sino una libre recreación del mito, intención que no resulta extraña si se tiene en cuenta que el guion fue desarrollado por Carlos Blanco, cuyo universo queda descrito en sus guiones y en sus personajes, hombres y mujeres enfrentados al medio y a sí mismos: Los ojos dejan huella (Sáenz de Heredia, 1952), Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955) o la versión que veintidós años después escribiría del Quijote de Cervantes en Don Quijote cabalga de nuevo (Roberto Gavaldón, 1972).

Dedicada a Tirso de Molina y a Zorrilla, Don Juan se inicia en Sevilla en 1553, con la convalecencia de don Diego Tenorio y la lectura de la carta imperial que concede el perdón a su hijo, a quien se descubre de inmediato, cuando la acción se traslada a Venecia. En tierras italianas el apuesto caballero (Antonio Vilar) continúa burlando el amor de las mujeres y la amistad, la cual no contempla, de ahí que en su destierro veneciano se haga pasar por Octavio para apuntarse otra conquista. Pero el personaje va más allá en su ruptura con lo establecido, ya que tampoco valora la familia, no siente pesar por el fallecimiento paterno, ni a la autoridad, no duda en fingir ser el emperador para conquistar a Lady Ontiveras (Annabella) o burlarse del alférez mayor (Fernando Fernández de Córdoba) que, ya en suelo andaluz, pretende darle caza. Tampoco respeta otros pilares sociales de la época como serían el matrimonio o la iglesia. Pero es su constante rechazo a lo establecido, el que genera la simpatía en el espectador, quizá porque en su conducta cínica y transgresora el antihéroe se muestra sincero consigo mismo y seguro de sí, dos atributos de su personalidad que lo mantienen alejado de la hipocresía que define a su clase social, como deja claro cuando, en una de las escenas que comparte con Inés de Ulloa (María Rosa Salgado), no miente al decirle <<yo amo apasionadamente cuando engaño. Engaño sin mentir>>.

Este personaje cínico y amoral, que se define a sí mismo en Don Juan Tenorio como <<gallardo y calavera>>, lleva tres años fuera de su país natal, pero no ha perdido el tiempo, así se desvela en las sombras de la habitación donde descansa en brazos de la mujer que le cree otro, el mismo otro que no tarda en sorprenderlos y retarle, momento durante el cual el protagonista demuestra su destreza con la espada. Este breve instante define al personaje como seductor, presuntuoso, osado, locuaz, canalla, hábil con la espada y seguro de sí mismo, cuestión esta última que se reafirma durante su viaje en barco a la península Ibérica, mientras irrumpe en el camarote de Lady Ontiveras y la conquista. Con ella comparte una relación en la que ambos aseguran no amarse, lo que proporciona al vividor una sensación que nunca antes había experimentado: la de una mujer que no lo ama, aunque, transcurridos los minutos, se comprende que se trata de una mentira para poder estar cerca de él. Durante su aventura sevillana, en pos de la herencia que su padre le ha negado, el Tenorio fuerza su conducta canallesca hasta el límite, ya sea en la fonda o en el baile de máscaras donde se produce su primer encuentro con Inés, cuya inocencia virginal acabará por conquistarlo, aunque en un principio el pendenciero embaucador la contempla como a otra mujer a quien enamorar, conseguir y luego olvidar. A lo largo del metraje de Don Juan se combinan la aventura, la comedia y el drama que, en la parte final, da paso a la tragedia que se produce a raíz del amor que el antihéroe siente hacia doña Inés, un amor correspondido aunque imposible para alguien de su fama, ganada a pulso en incontables amoríos, duelos y engaños, que pone en práctica con la misma perfección que maneja el acero que cruza con los representantes de la ley, con maridos agraviados o con el burlado Luis Mejia (Enrique Guitart).

Todo es posible en Granada (1954)

Para el guion de Todo es posible en Granada (1954) Carlos Blanco se inspiró en Washington Irving, en sus Cuentos de la Alhambra, en la historia del alegre y honrado aguador Pedro Gil, más conocido por "Peregil", y el tesoro escondido, bajo encantamiento, en la Torre de los Siete Suelos. Una vez escrito se lo mostró a José Luis Sáenz de Heredia, con quien ya había realizado cuatro películas (una de ellas sin acreditar), y este aceptó dirigirlo. Fue la única ocasión en la que el guionista se sintió mal en su relación profesional con el cineasta madrileño y así lo recordaba en Conversaciones con Carlos Blanco. Un guionista para la historia: <<abandoné el rodaje a media película. Fue la única vez que me sentí mal con José Luis. [...] Primero, no me gustaba el reparto. Segundo, José Luis empezó a introducir chistes, e incluso a forzar la acción para justificarlos>>. La intención del guionista era la de enfrentar realidad y leyenda, algo que sí permanece en la película, como también se descubren los chistes a los que hizo alusión en sus conversaciones con Juan Cobos, en escenas como aquella en la que varios ejecutivos de la compañía minera insisten al vigilante para que juzgue a la protagonista femenina por su físico y no por la valía que la caracteriza. A pesar de sus irregularidades, el film de Sáenz de Heredia desarrolla ese enfrentamiento entre leyenda y realidad, aunque es la fantasía la que se impone desde su prefacio, ubicado ciento cuarenta años atrás e inspirado en la leyenda relatada por Irving en el cuento El legado del moro, cuando un antepasado de Fernando Ortega (Francisco Rabal) y un quincallero (Gustavo Re) descubren el tesoro de Boabdil. Más que influenciada por la comedia rosa italiana, puesta de moda por Luigi Comencini en Pan, amor y fantasía (Pane, amore e fantasia, 1953), Todo es posible en Granada lo estaría por el cine hollywoodiense, influencias que se dejan notar en la presencia de Merle Oberon, actriz anglosajona que había triunfado en Hollywood a las órdenes de William Wyler en Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1938) y de Ernst Lubitsch en Lo que piensan las mujeres (That Uncertain Feeling, 1941), o en el número musical que se desarrolla hacia la mitad de metraje, durante el cual el bailarín Antonio asume el protagonismo de una coreografía que bien podría haber encontrado su inspiración en las de Gene Kelly. Al colorismo dominante en esta larga secuencia central, se opone el resto del metraje, rodado en blanco y negro, cuyo tono romántico fantasioso enfrenta a un soñador y a una mujer eficaz, adaptada a la modernidad inexistente en la España donde aterriza para hacerse cargo de la extracción de uranio en la zona granadina donde su eficacia choca con la fabulación que domina en Fernando Ortega (Francisco Rabal). Este enfrentamiento entre el realismo de Margaret Faulson (Merle Oberon) y la fantasía de Fernando provoca que ella asuma un rol que hasta entonces no había interpretado, el de mujer conquistadora que debe emplear su belleza para conseguir que el octavo propietario de los terrenos acceda a la venta. A su llegada, la señorita Faulson muestra un comportamiento mezcla de Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939) y de la congresista de Berlín Occidente (A Foreing Affair; Billy Wilder, 1948) y, como aquellas, su perfección es la primera característica de su personalidad que resalta dentro de un entorno para ella desconocido. Su vestuario, su peinado, sus gafas, su manera de expresarse o su impresionante currículum profesional atestiguan que se trata de alguien que ha pasado la vida luchando para alcanzar lo más alto dentro del ámbito laboral, sin embargo, nada de esto sorprende a Fernando, que se aferra a su rotunda negativa a vender sus terrenos, aduciendo para ello mil excusas que no convencen a la recién llegada. La amenaza de expropiación que se cierne sobre el propietario provoca que se encierre con sus vecinos a la espera de ir a la guerra contra la poderosa empresa, sin embargo el conflicto armado no se produce, ya que la joven cambia su táctica a instancias de su jefe, que desde el otro lado del Atlántico le dice que emplee su belleza para conquistar a su rival. Como consecuencia se produce la transformación de la heroína, deja sus gafas, cambia su vestuario, suaviza su tono de voz y asume un comportamiento amable, ante el cual Fernando no puede más que confesar el por qué de su negativa a deshacerse de sus tierras y sucumbir ante los encantos de la mujer de quien se enamora.