Ardid femenino (1938)

Ardid femenino; y ojo con los suegros

Por Antonio Pardines

La estrella femenina de la RKO durante los años treinta y principios de los cuarenta fue Ginger Rogers; poca duda tengo al respecto, salvo que apareciese Katharine Hepburn, aunque por aquellos años treinta a la protagonista de La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938) le iba creciendo su fama de «veneno para la taquilla». Rogers brillaba en pantalla desde sus musicales junto a Fred Astaire y alcanzaría su cima popular en el melodramón Espejismo de amor (Kitty Foyle, Sam Wood, 1940). Entonces fue cuando la Academia la galardonó con el Oscar a la mejor actriz, aunque personalmente su imagen me radia mayor intensidad en los musicales dirigidos por Mark Sandrich o en comedias como El mayor y la menor (The Major and the Minor, Billy Wilder, 1942); o esta «comedia alocada» dirigida y producida por George Stevens, bajo la supervisión del productor del estudio Pandro S. Berman. En Ardid femenino (Vivacious Lady, 1938), la actriz ya era una de las grandes de la comedia y había que encontrarle un actor a la altura. Por entonces, James Stewart carecía del peso que adquiriría tras encadenar cuatro títulos entre el que se incluye este de Stevens. Los otros fueron obra de Frank Capra —Vive como quieras (You Can’t Take It with You, 1938) y Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939)— y George Cukor —Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940)—. Pero ni mucho menos era el gran actor que llegaría a ser tras su participación en la Segunda Guerra Mundial, periodo del que nunca quiso hablar en público, probablemente por el conflicto que le generaba la realidad vivida y la apariencia exhibida por la oficialidad que lo condecoró y nombró héroe de guerra.

Desde su regreso, Stewart interpretaría personajes más complejos, menos luminosos a las órdenes de Frank Capra en ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, 1946), en los westerns de Anthony Mann o en las intrigas de Alfred Hitchcock. Algo similar le sucedería a George Stevens tras la guerra. Le afectó; ¿cómo no iba a afectarle? El impacto que significó entrar (y filmar) los campos de concentración nazi marcaría su devenir personal y profesional. No volvería a rodar comedia, género en el que se había iniciado como guionista durante el silente y que en 1938 apenas tenía secretos para él. Así lo demuestra en Ardid femenino, que no es la menor de las suyas, pero sí es una película resultona gracias a la presencia de la pareja y del gran reparto que los arropa, sobre todo Beulah Bondi y Charles Coburn, cuya presencia eleva cualquiera de las películas en las que participan. La premisa es una de tantas que se descubre en el género cómico: chico conoce a chica, y por supuesto, esta a aquel. Se casan tras una noche juntos y el enredo está servido. Se encuentra hasta en la sopa, y nos sitúa en el supuesto de que los opuestos se atraen. El chico es del tipo ordenado, del modelo profesor y erudito, del pasivo que nunca ha roto un plato ni hecho locuras, salvo casarse con Francey por un impulso llamado amor. Ya casados, viajan al pequeño pueblo donde viven los padres de él; no los de ella, que este parentesco sería otra historia, otra comedia que seguirían las pautas señaladas por la de Stevens. Peter, junior, arriba a casa sin que sus progenitores ni su prometida (Frances Mercer) sepan que se ha casado con una cantante de sala de baile que, además era la chica que su primo (James Ellison), vividor y mujeriego, un caso clínico opuesto al suyo, pretendía para él.

Mi mujer favorita (1940)

Al Hollywood silente y al dorado, añadamos también el actual, nunca le preocupó la realidad porque era consciente de que el cine no es la realidad y que la gente que llenaba las salas, en su mayoría, buscaba evadirse de ella. Hoy ya no hace falta ir al cine para lograrlo, pero, hacia la década de 1940, con la Gran Depresión a la espalda y la guerra en el horizonte, entrar en el cine significaba dejar la realidad en la puerta y encontrarse la fantasía en la pantalla. Era y es así de simple (dentro de su complejidad), y a partir de esa certeza, los magnates hollywoodienses edificaron su mundo espectáculo y su poderosa industria económica. Lo dicho no descarta que hubiese verdad en algunas de sus películas, incluso se puede encontrar en las más fantasiosas o en sus comedias alocadas, pero eso ya sería cuestión de cada historia, de cada película, de cada director y de sus guionistas. Más raro que encontrar sueños y verdades, en aquel momento, era que guionista y director fuesen la misma persona, al menos hasta que Preston Sturges escribió y dirigió El gran McGinty (The Great McGinty, 1940). Otro guionista-director, Gerson Kanin empezó dirigiendo guiones escritos por otros. Hoy, quizá sea más conocido porque otros dirigieron sus guiones; también resulta curioso que su film más conocido como director, Mi mujer favorita (My Favourite Wife, 1940), no parta de un guion propio, cuando varias de las grandes comedias estadounidenses clásicas nacen de uno suyo, en solitario o en colaboración de Ruth Gordon —eran pareja profesional y también matrimonial—, como sería el caso de La costilla de Adán (Adam’s Rif, George Cukor, 1948) o Nacida ayer (Born Yesterday, George Cukor, 1950). Y en buena medida es uno de sus films más populares por el estado de gracia de Cary Grant, en uno de sus mejores roles cómicos, que ya iban siendo unos cuantos: La pícara puritana (The Awful Truth, Leo McCarey, 1937), Vivir para gozar (Holyday, George Cukor, 1938), La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938) o Luna nueva (His Girl Friday, Howard Hawks, 1940)...

En Mi mujer favorita, el actor inglés vuelve a compartir protagonismo con Irene Dunne, quien, junto a Katharine Hepburn, fue su mejor pareja artística de la época y en la screwball comedy. La química o la complicidad entre ambos es evidente y su buena sintonía en la pantalla eleva el enredo y la evasión de una comedia que plantea una situación de bigamia similar a la expuesta por Wesley Ruggles en Demasiados maridos (Too Many Husbands, 1940), aunque la de Kanin resulta menos osada. Mi mujer favorita, cuyo guion lo firman Bella y Samuel Spewack —en el desarrollo de la historia también participó Leo McCarey, que asumió la labor de productor—, sería una variante de la obra teatral de W. Sommerset Maugham, adaptada por Ruggles a partir del guion de Charles Binyon. Aquí es la mujer quien regresa a la vida y el hombre, Nick, quien se descubre entre Ellen (Irene Dunne), a quien, al inicio del film, declaran legalmente muerta, y Bianca (Gail Patrick), su actual pareja, con quien se casa el mismo día que reaparece la “fallecida”. De ese modo el enredo está servido y más se lía con la aparición de Steve (Randolph Scott), el compañero de naufragio de Ellen durante los siete años que ambos compartieron la isla desierta donde ella le llamaba Adán y él, a ella, Eva. Con esa nueva presencia no solo asoman los celos en Nick, sino también la idea de posesión y la inseguridad que le genera descubrir que Adán no es el hombre que Ellen le describe. Pero los mejores momentos, al menos los que alcanzan mayor hilaridad, son los que Kanin desarrolla en el hotel donde se precipita el reencuentro y en el tribunal presidido por el juez interpretando por Granville Bates…

Una chica afortunada (1937)

Las comedias alocadas de Mitchell Leisen —así como las de Gregory LaCava, Howard Hawks o Leo McCarey— son elegantes y brillantes caricaturas de la alta sociedad, enredos que vivieron su máximo apogeo entre mediados de la década de 1930 y la Segunda Guerra Mundial. Se trata de mundos de ensueño, de lujo y glamour, entornos donde no hay espacio para el drama. En esos ambientes todo semeja blanco y las sombras que amenazan el tono inmaculado no tardan en resplandecer como parte del cinismo y de la ironía que se esconde detrás de la cómica ensoñación de celuloide que asoma en la pantalla, en ocasiones de apariencia ingenua y frívola, pero que resulta más desenfadada, moderna e insinuante que la mayoría de comedias hollywoodienses posteriores a la Segunda Guerra Mundial. El auge de la screwball comedy coincide con el largo proceso de recuperación económica iniciado por la administración Roosevelt y su política New Deal, de ahí que en ocasiones se introduzcan en ese ambiente elitista reflejos distorsionados de la realidad, aunque exageradamente cómicos. Son instantes que en Una chica afortunada (Easy Living, 1937) asoman en un autoservicio donde la mendicidad y el hambre se dan un festín cuando estalla el caos precipitado involuntariamente por John Ball, hijo (Ray Milland), a quien el vigilante del local descubre dando pastel de carne a Mary Smith (Jean Arthur) —allí todo esta calculado para obtener el mayor beneficio y las cámaras de vigilancia controlan a los empleados y a los clientes para que no se pierdan centavos ni se regale comida—, o en la bolsa, donde la fragilidad de los mercados bursátiles se evidencia en la reacción ante los rumores que provocan la caída del acero y el <<crash>> de la bolsa —porque se corre la voz de que el magnate J. B. Ball (Edward Arnold) ha confirmado a Mary Smith, su supuesta amante, que las acciones del acero bajan. Estos ejemplos de caricaturas de la cotidianidad se cuelan en este enredo escrito por Preston Sturges y dirigido por Leisen, que encontró tanto en los guiones de Sturges como de Billy Wilder y Charles Brackett diálogos que no ocultan la cínica comicidad de sus autores o esa acidez con la que cuelan su sociedad contemporánea en sus guiones y en sus películas.

Si bien Sturges hubiese sido más despiadado y osado, dudo que alguien pueda reprochar a Leisen la elegancia y el lujo de su puesta en escena, ni el tono vital que imprime a esta divertida sátira sobre el capitalismo y la fragilidad de los mercados. Para demostrar dicha fragilidad, contacta a un miembro de la clase trabajadora, como Mary, con las altas finanzas, aunque ella lo ignora, pues, al contrario que el personaje de Claudette Colbert en Medianoche (Midnight, 1939), que parte de un guion de Wilder y Brackett, Mary es pasiva y sufre la acción sin ser consciente de lo que sucede —mientras que Colbert es quien pone en marcha su plan para lograr su ascenso social. Y lo curioso del asunto es que quien no busca nada, salvo la moneda que guarda en su hucha, alcanza la vida fácil y quien la desea, acaba por renunciar a ella. En Una chica afortunada, Leisen crea un enredo que permite a Mary una vida de lujo durante un fin de semana, desde que el abrigo de piel de marta le cae sobre su sombrero, cuando viaja hacia su trabajo en un autobús, hasta que logra deshacerse de él. Entremedias, la despiden de su empleo, porque existe una clara moralidad puritana que, consecuencia de su propio puritanismo, es incapaz de tener un pensamiento puro. Pero esa no es la única traba a superar por esta víctima del destino, pues, sin empleo, sin ahorros y sin más que la moneda que empleará en la máquina de café, le anuncian el desahucio del cuarto donde vive —y que alquila a razón de siete dólares a la semana, desayuno incluido. Pero Mary no desespera, o no demasiado, es joven, vital y, aunque desfallezca por el hambre, tiene la fortuna de que ese abrigo que precipita su despido también la pone en boca de la alta sociedad, pues los cotilleos apuntan que es la amante de J. B., el hombre que le regala el abrigo y un sombrero. Desde el instante que empieza a circular el rumor, quienes antes no habrían mirado para ella, quieren que anuncie esto, que compre aquello, que ocupe la suite Imperial del hotel Louis o que le pregunte a quien tiene en esa habitación imperial si el acero subirá o bajará, solo que le pregunta al Ball equivocado...

El amor llamó dos veces (1943)

La última película rodada por George Stevens antes de partir hacia el Norte de África fue una comedia de enredo de notable éxito comercial, que expone entre otras cuestiones la inmediatez bélica de uno de sus protagonistas. Esta circunstancia señala directamente al cineasta, pues Stevens no tardaría en partir hacia el frente africano, de donde <<puede que no regrese nunca>>. La frase, puesta en boca de Joe Carter (Joel McCrea), encajaría dentro del pensamiento de un realizador consciente de que, concluido el rodaje de El amor llamó dos veces (The More the Merrier, 1943), vestiría el uniforme y se adentraría en el conflicto sin saber qué le depararía. Pero esta era su prioridad, la de entrar en acción para dejar constancia de los hechos y del avance de la guerra, y la dejó en una serie de documentos cinematográficos de incuestionable valor histórico. Sin embargo, cuando Stevens se presentó voluntario, aún debía una película a la Columbia y antes de embarcarse en su periplo bélico tenía que cumplir el contrato que le unía al estudio de Harry Cohn. El amor llamó dos veces puso fin a su compromiso laboral y también al tipo de cine que había realizado hasta entonces. El resultado fue un film entretenido, quizá una de sus mejores comedias, aunque en más de una ocasión pierda ritmo. Atractiva y descarada, la película gana enteros gracias a la impagable presencia de Charles Coburn en un papel de casamentero que aboga por la inmediatez, y que no para de repetir <<¡disparad los torpedos, adelante!>> para introducir su filosofía de no perder el tiempo. Pero también resulta interesante ver como el realizador aprovechó la figura de Carter para hacer un guiño a su propia situación. Californiano como el cineasta, Carter llega a Washington para recibir órdenes y la notificación de su destino en África. Nunca lo vemos de uniforme, este aparece en un plano, colgado en una percha, momento en el que se comprende que el sargento está viviendo la cuenta atrás que precede a su viaje de ida e incierta vuelta. Pero aún le quedan días antes de entrar en acción y Stevens, consciente de estar creando una comedia romántica, no insiste en la situación bélica y la relega a un plano secundario, aunque presente durante el enredo que se inicia con las imágenes de una ciudad donde los letreros <<No Vacancy>> forman parte del paisaje. El Washington de El amor llamó dos veces es un centro urbano donde apenas quedan hombres en edad de combatir y donde los hoteles, las pensiones y las casas de huéspedes están al completo. Sin habitación que poder alquilar, Benjamin Dingle (Charles Coburn) lee en el periódico un anuncio que podría ofrecerle la solución a su problema de alojamiento. Ante la posibilidad de techo y cama, el pícaro de Dingle da rienda suelta a su descaro y se las ingenia para arrendar la mitad del apartamento donde vive Connie Milligan (Jean Arthur). El primer día es de tanteo, la chica no está convencida de que su inquilino sea un buen compañero de piso, aún así le da una oportunidad y le explica el plan a seguir. Su compañero de piso no da crédito a la meticulosidad de la joven mientras intenta memorizar la parte que le corresponde. No obstante, concluye que Connie necesita una compañía masculina vivaz que la saque de su minuciosa y ordenada cotidianidad. Y es entonces cuando asoma el tercero en discordia: Carter, a quien el casamentero subarrienda su mitad del apartamento donde se desarrolla la mayor parte del enredo y del previsible romance, cuya falta de originalidad se supera gracias a los ingeniosos diálogos, a la sutileza de Stevens en momentos tan conseguidos como la espera de la llamada telefónica y a la presencia del personaje interpretado por Coburn, el mismo personaje que Cary Grant escogería para poner fin a su carrera, que con sus tretas apura y empuja a los dos jóvenes hacia la intimidad inmediata que ambos desean.

La reina de Nueva York (1937)

Si bien a William A. Wellman se le recuerda más por sus aportaciones bélicas en Alas o También somos seres humanos, al western en Incidente en Ox-Bow, Cielo amarillo o Caravana de mujeres y al género de aventuras en producciones como La llamada de la selva o Beau Geste, también realizó comedias tan destacadas como La reina de Nueva York (Nothing Sacred), en la que la falsedad se convierte en principio y fin de sus intenciones narrativas, dejando en un plano secundario la lucha de sexos característica de la screwball comedy de la época o el romance entre la pareja protagonista, compuesta por una mujer a quien se le dictamina una enfermedad en fase terminal y el periodista que intenta sacar tajada de la desafortunada situación de la joven, a quien inicialmente conoce por un breve artículo en el que se expone su caso de envenenamiento por radio. Walter Cook (Fredric March) se presenta al espectador como un periodista que no tiene el menor reparo en engañar al director (Walter Connolly) del diario para el que trabaja o a los lectores del mismo, como tampoco duda de su capacidad de inventiva para ofrecer un gran reportaje sensacionalista sobre el envenenamiento de Hazel Flagg (Carole Lombard). Este hecho, unido a su necesidad de aplacar la ira de su jefe tras su último engaño, provoca que se presente en el despacho de este y le hable de las múltiples posibilidades que tendría una serie de artículos sobre el caso Flagg; de tal manera que, convencido de su éxito, se traslada a la pequeña localidad de Vermont donde reside la desahuciada y el doctor borrachín (Charles Winninger) que ha dictaminado el mal que la aqueja, y que parece haber asimilado desde una perspectiva de resignación optimista, pues gracias a su próximo fin puede romper con su rutina y abandonar por primera vez el pueblo que la vio nacer. Sin embargo el médico descubre que se ha equivocado con los resultados de los análisis y, la certeza de que su paciente se encuentra en perfecto estado, provoca la desilusión en Hazel cuando escucha la buena nueva, de ahí que comente lo curioso que le resulta haber nacido dos veces y que ambas ocasiones se produjesen en la misma localidad, lo que delata la apatía y el rechazo que le produce su cotidianidad. Tratando de escapar de dicha rutina aprovecha la oportunidad que le ofrece el reportero, que nada sabe acerca de la feliz novedad, pues Cook solo piensa en aprovecharse de ella llevándola a Nueva York para crear la imagen lastimera que venda periódicos, y para conseguirlo le promete que si lo acompaña a la gran manzana disfrutará de sus últimos días con todos los gastos pagados por el medio de comunicación al que representa. Ante tal oportunidad, ella asume guardar silencio y valerse del engaño para poder visitar la ciudad de los rascacielos; sin embargo, en Nueva York, Hazel no es más que una gota en un océano de mentiras y falsas apariencias, habitado por individuos condicionados por la fama que ha alcanzado por el mero hecho de que su supuesta realidad acapare las portadas de los diarios, cuando días atrás nadie conocía su nombre y a nadie le preocupaba su estado de salud. Entre tanta mentira, falsedades, intereses e idea de muerte, la pareja protagonista se enamora, no en vano también es una comedia romántica, o al menos así fue vendida en su momento, sin embargo, La reina de Nueva York es una feroz sátira social sustentada sobre el humor negro con el que se critica la doble imagen de la sociedad, aquella que se muestra de cara a la galería y la que se oculta detrás de las falsas apariencias, y que esconden el cinismo y la hipocresía de los estamentos sociales que la ensalza hasta el punto de afirmar que se trata de una de las grandes heroínas de la Historia (en un momento de elevada carga satírica al nombrar a Hazel Flagg, Pocahontas, Lady Godiva y Catalina de Rusia como las mujeres más importantes de todos los tiempos) y posteriormente, cuando Hazel decide poner fin al engaño, la convencen para que continúe con la farsa, pues ¿cómo iban a quedar ellos después de haberla encumbrado?

Vivir para gozar (1938)

La primera adaptación que George Cukor realizó de una obra del autor teatral Phillip Barry, posteriormente filmaría Historias de Filadelfia, plantea un enfrentamiento entre dos concepciones de entender la vida, aquella que busca la vitalidad y la emoción de vivirla, y la que persigue únicamente un posicionamiento socio-económico que se convierte en un capitalismo extremo que choca con la filosofía existencial de sus dos personajes principales. Por lo tanto, Vivir para gozar (Holiday, 1938) no es tanto una comedia alocada, dominaba por el caos, la atracción y la lucha de sexos, como una reflexión tragicómica en la que se descubren imposiciones sociales ajenas a Linda Seton (Katharine Hepburn) y Johnny Case (Cary Grant), pertenecientes a dos clases antagónicas, siendo la primera un miembro de la alta sociedad, mientras que el segundo podría acceder a dicho estatus mediante su matrimonio con Julia Seton (Doris Dolan), la hermana de Linda; aunque a decir verdad Johnny no tiene el menor interés por formar parte de ese mundo en apariencia sofisticado y lleno de lujos. A parte del amor que siente por su prometida, de quien apenas sabe, Case desconoce que se trata de una joven perteneciente a una familia acaudalada, cuestión que descubre cuando accede a la fría, majestuosa e impersonal mansión de los Seton donde, después de entrar por la puerta de servicio, comprende la posición económica de la muchacha. Allí también se produce su primer contacto con Linda, quien se presenta catalogándose a sí misma como la oveja negra de la familia, y con Ned (Lew Ayres), que no tiene necesidad de decir nada, pues la decepción se evidencia en su comportamiento, en su rostro y en su constante afición a la bebida, con la que pretende olvidar la frustración que le domina desde que claudicó a los deseos paternos, olvidándose de los propios.

La primera conversación que mantienen permite descubrir que el cabeza de familia podría ser un escollo para las intenciones matrimoniales de la pareja, de modo que Julia habla con su padre (Henry Kolker) para allanar el terreno a Johnny, a quien define como un hombre que triunfará en la vida, pero no en la que su prometido piensa, sino en la que ella y su progenitor comparten, aquélla en la que el dinero y la imagen son principio y fin. El señor Seton presenta una mentalidad cerrada, dominante y poco tolerante, además nada le importa la sinceridad que descubre en Johnny, solo sus buenas referencias laborales y su brillante porvenir dentro del mundo de las finanzas, por eso le acepta como yerno. Sin embargo, el pensamiento del joven difiere del mostrado por los Seton más capitalistas, pues ha decidido abandonar su trabajo en cuanto consiga la cantidad suficiente para tomarse unas largas vacaciones que le permitan disfrutar y reflexionar sobre la vida, sobre su futuro y sobre aquéllo que le gustaría hacer. La imagen que representa Johnny Case, alegre, sincera y vital, choca con la frialdad de la mansión que también habita en su prometida, al tiempo que despierta la ilusión en Linda, hasta ese instante atrapada dentro de un espacio de lujo que le ha impedido alcanzar su plenitud, salvo cuando se encierra en el cuarto de juegos construido por su madre, el único lugar que le permite evadirse de cuanto significa esa mansión que la oprime. La diferencia entre las Seton es notable, y Case, a pesar de no decirlo, lo va asumiendo a medida que profundiza en su relación con ambas, descubriendo en Linda aquello que Julia desprecia, pues ésta desvela una personalidad manipuladora e intolerante, además de estar dispuesta a cambiar el pensamiento de su futuro esposo sin tener en cuenta los deseos de aquél. A parte del mensaje del que dotó a su película, George Cukor expuso con elegancia el enamoramiento entre Johnny y Linda, sin que ninguno de ellos lo asuma, ya que no desean dañar a un tercero; de hecho, Linda rechaza sus sentimientos porque para ella la felicidad de su hermana sería prioritaria, aunque en Julia la capacidad de amar se reduce a la imagen que se ha forjado y que pretende materializar en un hombre que prefiere vivir para gozar.

La pícara puritana (1937)

Sus inicios profesionales datan del cine mudo, época durante la cual realizó la mayoría de sus títulos, pero suele recordarse a Leo McCarey por su segunda versión del drama Tú y yo y por sus comedias sonoras. Suyo fue uno de los mejores disparates de los hermanos Marx: Sopa de ganso y suyas fueron Nobleza obliga, La vía láctea, Hubo una luna de miel, El buen Sam y La pícara puritana (Awful Truth), sin duda, un título fundamental para el desarrollo de la screwball comedy. Su novedoso y elegante enfoque del enredo ayudó a sentar las bases de la comedia de la época, unas bases que se centran en el rechazo de la pareja protagonista y en la fuerte atracción que se esconde tras este. El inicio del film nos descubre a un individuo que toma rayos uva en un gimnasio para adquirir el bronceado que convenza a su esposa de su estancia en Florida, cuando en realidad solo forma parte de su engaño. Este mismo individuo, que responde al nombre de Jerry (Cary Grant), llega a su casa convencido de que su amada y engañada esposa le aguarda impaciente, pero resulta que allí no hay el menor rastro de Lucy (Irene Dunne), cuestión que provoca los jocosos comentarios de los acompañantes de ese marido que escucha bromas acerca de una posible infidelidad por parte de la fiel esposa. Parece quedar claro que Jerry ve correctas las relaciones extramaritales, siempre que no sea su mujer quien las mantenga, de modo que censura a Lucy cuando se presenta acompañada por un tal monsieur Duvalle (Alex D'Arcy), con quien no mantiene el romance que su marido sospecha. A partir de ese instante se produce la ruptura y la acción se traslada a un juzgado donde se celebra la vista para la separación, allí mismo también se acuerda la custodia de Mr.Smith, el perro indeciso que ambos quieren para sí. Inmediatamente después de la vista, se descubre a una Lucy triste, encerrada en un cuarto solitario, aunque por allí se deja ver su tía Patsy (Cecil Cunningham), deseosa de que su sobrina se olvide de su cuasi ex, pues todavía faltan noventa días para que se cumpla la separación definitiva. Patsy la alienta a retomar su vida social, en la que por casualidad aparece Daniel Leeson (Ralph Bellamy), un multimillonario del medio oeste que se enamora de ella. Hay quien dice que un amor se olvida con otro, pero ¿que verdad hay en tal afirmación?, para Lucy ninguna, pues, aunque empieza a salir con Daniel, la presencia de Jerry es constante, y no solo en su mente, sino físicamente, ya que éste desea entorpecer la nueva relación de su todavía esposa. No cabe la menor duda de que entre ambos existe una complicidad que nadie más comparte, hecho que provoca que se necesiten y se complementen, no obstante, su terquedad provoca que se retarde su definitiva unión, y mientras eso ocurre se produce un nuevo vuelco en el enredo. Ahora es Jerry quien va a casarse, y Lucy no desaprovecha la oportunidad para presentarse en la casa de la prometida (Barbara Vance), donde dice ser la hermana de su marido, aunque con un comportamiento bastante vulgar para alguien de buena familia, pero efectivo a la hora de provocar que la situación se descontrole. La pícara puritana es una de las grandes screwball comedy, en ella se descubren aspectos que aparecerían en posteriores producciones del subgénero, además, su pareja protagonista alcanza una química excepcional, que nada tendría que envidiar a la que el propio Cary Grant formó con Katharine Hepburn en dos clásicos como La fiera de mi niña e Historias de Filadelfía.

Al servicio de las damas (1936)

Rodada como parte de un proyecto personal, Gregory La Cava, sin duda uno de los cineastas más independientes del Hollywood de la época, dirigió, produjo e intervino en el guión de Al servicio de las damas (My Man Godfrey, 1936). Además, impuso a William Powell como el mayordomo protagonista. Su personaje pasa de la tranquilidad y la miseria, que se respiran en el vertedero municipal donde vive, a la sofisticada y alocada irrealidad a la que accede tras su encuentro con una desconocida. Durante la década de los años treinta la depresión económica afectaba a millones de personas como Godfrey, personas que lo habrían perdido todo como consecuencia de la grave crisis surgida tras el crack de 1929; pero este individuo es un personaje de comedia y como tal tiene más suerte que la mayoría de los seres de carne y hueso que vivían en las calles reales de las ciudades reales, a la espera de un milagro o una oportunidad que se le presenta cuando conoce a dos jóvenes un tanto caprichosas y consentidas. Este inicio sirvió para que La Cava mostrase dos paisajes urbanos opuestos, pero que conviven (sin contacto) dentro de un mismo entorno: el lujoso (donde se desarrolla la práctica totalidad de la trama) y el mísero hogar donde vive el futuro mayordomo, contraposición que puede leerse como una especie de crítica al comportamiento del sector más pudiente de la sociedad durante aquel periodo de recesión, y que confirma que la sátira y la risa pueden ser perfectas para plasmar situaciones desesperantes que no tienen nada de gracia. La aparición de Irene (Carole Lombard) y Cornelia Bullock (Gail Patrick), ricas, alocadas y caprichosas, en el vertedero municipal donde vive el pobre Godfrey, harapiento y hambriento, resulta chocante para éste, ya que no encuentra el menor chiste en la propuesta de esa tal Cornelia. cuando le ofrece cinco dólares a cambio de acompañarla al hotel donde se celebra el juego que las ha llevado hasta él. Durante la negociación, el hombre empuja a la millonaria, cuestión que provoca la atracción inmediata de Irene, pues es el primer hombre que no claudica ante los encantos de su hermana. Despechada, Cornelia abandona el lugar, pero Irene permanece al lado de Godfrey, con quien habla del juego en cuestión, el mismo que intriga al vagabundo y que le decide a acompañar a la joven para que ella sea la ganadora, aunque en realidad lo hace para observar de cerca el comportamiento de unos individuos que parecen vivir en una fiesta constante, que les aleja de tener que pensar en la situación social que les rodea y que, en principio, no les afecta. En el salón del hotel, el sirviente confirma lo que se temía y se encuentra en medio de una pandilla ridícula que ha decidido vivir en una burbuja de falso glamour y sincera estupidez; aún así, después de decir lo que piensa, acepta la propuesta de Irene de convertirse en el mayordomo de la familia, o como ella dice: en su protegido. El asistente se convierte en uno más dentro del hogar Bullock, que por el comportamiento que observa en sus moradores bien podía tratarse de un centro de salud mental; pero Godfrey es un hombre de recursos inagotables, paciente, culto, tolerante e inteligente, que parece querer guardar su pasado a buen recaudo mientras realiza su cometido con tanto empeño y buena voluntad que no tarda en conquistar a la señora Bullock (Alice Brady) y a Molly (Jean Dixon), una doncella que, en la intimidad de la cocina, comparte llantos con Irene, cuando ambas se convencen de que tiene mujer e hijos. La estancia del nuevo mayordomo cambia la vida de las mujeres de la casa, pero lidiar con todas ellas no resulta tarea sencilla, ya que al acoso de Irene se le une el comportamiento impredecible de la señora Bullock, que tiene como protegido a Carlo (Mischa Auer), un artista cuyas máximas cualidades serían el gorroneo e imitar a algún tipo de simio. No todos aceptan al bueno de Godfrey, que se encuentra de pleno con la animadversión que provoca en Cornelia, quien en el fondo también ha sucumbido a su personalidad y a su encanto, muy diferentes al del resto de hombres que conoce. El rechazo mutuo provoca la ira de aquella, quien mediante malas artes intenta echarle de casa, a pesar de ser el protegido de Irene, quien tan pronto se muestra feliz como la más desgraciada de las mujeres, ya que se desvive por llamar la atención de un hombre que se ocupa de todo, incluso de los negocios del cabeza de familia (Eugene Pallette) (el único cuerdo dentro de un entorno de desquiciados), menos de ella.

Sucedió una noche (1934)

De haber escrito este titular: "Niña rica, caprichosa y consentida se lanza desde la borda del yate de su padre (Walter Connolly) tras mantener una acalorada disputa", Peter Warner (Clark Gable) no habría sido despedido. Sin embargo el periodista nada sabía del asunto. No obstante su suerte puede cambiar, y con ella su situación laboral, si logra la historia de Ellen Andrews (Claudette Colbert), a quien descubre en el mismo autobús en el que viaja de Miami a Nueva York. Concebida por accidente, mientras Frank Capra y Robert Riskin se encontraban dando forma al guión de Dama por un día (Lady for a Day, 1933), Sucedió una noche (It Happened One Night) fue un proyecto en el que, salvo sus responsables, nadie creía. Capra había leído el relato corto Night Bus, de Samuel Hopkins Adams, y pidió a Harry Cohn que comprase los derechos de adaptación, pero antes de iniciar el rodaje, el cineasta fue prestado a la MGM a petición de Irving Thalberg. A cambio el mítico productor ofrecía a Columbia Pictures dinero y una estrella de la Metro para protagonizar una película en la productora de Cohn. Pero la débil salud de Thalberg impidió que Capra no llegó a realizar su film para el estudio del Leo el león, aunque como compensación sí pudo contar con Clark Gable, cedido por Louis B. Mayer, como protagonista de Sucedió una noche. Más complicado fue encontrar la actriz que diese réplica al actor, ya que nadie confiaba en una película de carretera que desarrollaba parte de su historia en un autobús. Dicha sospecha parecía confirmarse durante su discreto estreno y no sería hasta el boca-oreja cuando esta mítica comedia de enredo llenó las salas y se convirtió en un enorme éxito. En buena parte de su metraje, la acción se desarrolla por carreteras donde Ellie y Peter se pelean, se enamoran y dejan entrever sus personalidades antagónicas, que poco a poco se van acercando hasta derrumbar las murallas de Jericó.

Al tratarse de un enredo que opone hombre y mujer, clase trabajadora y clase privilegiada, surgirán trabas para un amor que, desde el principio, se sabe que triunfará. De este modo se presentan varias etapas que permiten descubrir un país en período de depresión económica, ajena a la realidad de Ellie. Inicialmente, Warner encuentra en Ellie a la niña rica que siempre consigue cuanto quiere, gracias al dinero de su padre, un hecho que no le agrada, pero que poco a poco olvida al ir descubriendo aspectos mucho más atractivos de Ellie. El viaje desde Miami es una escapada a ese entorno de riqueza en el que se ha criado, del que huye para encontrarse con Kim Westley (Jameson Thomas), a quien su padre no acepta y cuyo matrimonio (secreto) quiere anular, motivo que impulsó a la rica heredera a abandonar el barco y a emprender su aventura en compañía de Peter Warner, quien le ayuda porque es consciente de que tiene entre sus manos una noticia bomba, así se lo dice y por ese motivo la acompaña en su odisea, a cambio de la exclusiva; sin dinero y atraída por la personalidad que, en un primer momento, le produjo rechazo, Ellie acaba haciéndose pasar por la esposa de Warner. A partir de ese momento la historia adquiere un tono más romántico, que finaliza con una confusión que les separa y que provoca que Ellen Andrews acepte un matrimonio público con Westley, porque cree que Peter sólo buscaba los 10.000 $ de recompensa que había ofrecido su padre a quien informase del paradero de su hija; cuando en realidad, Peter sólo quiere los 39,60 que se gastó durante el viaje, y los quiere porque cree que Ellie ha jugado con sus sentimientos. Tras el varapalo sufrido por Dama por un día en la anterior ceremonia de los Oscar, Frank Capra se convirtió en uno de los directores más importantes de Hollywood al triunfar en la edición de 1934.

En un plano anecdótico, Sucedió una noche fue la primera producción en ganar los cinco premios más importantes: película, director, actor, actriz y guión (adaptado) y la primera comedia en obtener el premio a la mejor película, circunstancia poco habitual para un género con el que Capra volvería a conseguir, cuatro años después, el premio a la mejor película y al mejor director con Vive como quieras (You can't take it with you). También permanece en el recuerdo la escena en la que Ellie, ante el continúo fracaso de Peter para parar un automóvil, asume la responsabilidad de detener uno, utilizando un método que de tratarse de una conductora posiblemente no le habría funcionado. Además, Sucedió una noche sentó parte de las bases de la comedia alocada (screwball comedy), producciones que solían presentar el enredo que se produce entre dos enamorados que en un principio se rechazan, dando pie a una lucha de sexos que depara momentos divertidos que, en ocasiones, rozan lo hilarante; sin embargo, en los años posteriores, Frank Capra se decantaría por realizar otro tipo de comedias, aquellas a las que dotó de un claro mensaje social e individual.

Vive como quieras (1938)

Salvo excepciones como Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934) y Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace, 1944), las comedias más famosas dirigidas por Frank Capra resaltan los valores individuales como parte vital para alcanzar la realización tanto personal como social; esta característica permite que sus películas se mantengan vigentes a pesar del tiempo transcurrido desde que fueron rodadas, quizá porque giran en torno a circunstancias que afectan a cualquier ser humano, en cualquier momento y en cualquier lugar. Uno de los mejores ejemplos de este tipo de comedia se encuentra en Vive como quieras (You Can't Take It With You), un film que aboga por la vida en detrimento de la prisión que significa aferrarse a la falsa ilusión del poder y del dinero, la cual podría acarrear consecuencias negativas para aquél que sólo vive por y para ella. Sin embargo, éste no es el caso del abuelo Vanderhof (Lionel Barrymore), a quien se descubre viviendo una existencia que colma sus necesidades, aunque treinta y cinco años atrás también sería un hombre de negocios dominado por un trabajo que le había esclavizado y separado de cuanto le era realmente importante. Ese hecho del pasado ha marcado la vida presente de su familia, pues los Vanderhof habitan en un espacio donde cada uno realiza aquellas actividades que les permiten la vitalidad, alegría y cariño que se descubre en ellos. Sin embargo el equilibrio del hogar Vanderhof se encuentra amenazado por dos circunstancias muy diferentes: el afán de Anthony P.Kirby (Edward Arnold) por adueñarse del terreno sobre el que se levanta la vivienda de Vanderhof y el amor que comparten Alice (Jean Arthur), la nieta de éste, y Tony Kirby (James Stewart), el hijo de un magnate que no ve más allá de su ambición. Alice y Tony se han enamorado sin que nada pueda perturbar ese sentimiento que les convence de que su amor puede superar la diferencia social que no acepta la madre de Kirby (Mary Forbes), una mujer llena de prejuicios de clases que no considera a Alice la esposa apropiada para su retoño. Pero esta dama de la alta sociedad sabe que no debe oponerse abiertamente a los deseos de Tony, hecho que le obliga a utilizar una táctica más sutil que la del rechazo; su estrategia consiste en seguir el juego, porque cree que de ese modo Tony comprenderá el error que comete al querer casarse con Alice. La decisión de la señora Kirby, unida a la necesidad de Alice por demostrar que su familia es tan digna como cualquier otra, permite que ambos núcleos familiares se conozcan en una accidental reunión que Tony adelanta sin advertir a nadie, una buena intención que provocará una situación hilarante, pero decepcionante para su novia. Durante la velada la familia Vanderhof y quienes viven bajo su mismo techo (practicando la filosofía existencial del abuelo) chocarán de lleno con los padres de Tony, creándose un enredo divertido que acabará entre explosiones y con todos sus presentes entre rejas. El mensaje de Frank Capra, dejando a un lado la comedia y la alegría que reinan en Vive como quieras, sería su apuesta por las grandes cuestiones (que a menudo se dejan pasar por simples o pequeñas) que rodean a las personas y que sin darse cuenta se descuidan como lo hace el señor Kirby. Como consecuencia del enfrentamiento entre dos posturas tan radicales, se descubre en el abuelo a un hombre rico, no en un aspecto material, sino personal, pues es un hombre querido por su familia y rodeado de buenos amigos, un individuo que comprende sus verdaderas necesidades, similares a las que ha fomentado dentro de su hogar y las mismas que Anthony P.Kirby ha olvidado, sustituyéndolas por un constante afán de poder y de gloria. Así pues, Kirby y Vanderhof son dos individuos opuestos en apariencia, que no en necesidades; pero no es hasta que el primero se encuentra entre rejas, y el segundo le juzga empleando palabras duras y sinceras, cuando su mente empieza a reconocer la realidad en la que ha vivido hasta ese instante; una realidad que da origen a un nuevo pensamiento que crece imparable, sobre todo cuando Kirby descubre que Tony no desea seguir sus pasos, porque no quiere ser como él, y en el momento que Ramsey (H.B.Warner) irrumpe en su despacho. Además de ser una comedia, Vive como quieras es un cuento con moraleja, una historia que defiende la amistad, la familia y la realización de los sueños, porque al final si se prescinde de éstos sólo quedaría una soledad que no existe en el hogar de Vanderhof y sí en la vida de Kirby padre.

Luna nueva (1940)

Una de las parejas de dramaturgos más popular de aquella época era la formada por Charles MacArthur y Ben Hecht, quien también fue uno de los guionistas más brillantes de aquel Hollywood del sistema de estudios; suya es la comedia The Front Page, la cual tuvo su primera adaptación cinematográfica en Un gran reportaje (The Front Page, Lewis Milestone, 1931), pero su mejor adaptación hasta la fecha es esta realizada por Howard Hawks en la que la reportera Hildy Johnson (Rosalind Russell) acude a la redacción del Morning Star para informar a su ex-jefe y ex-marido que está a punto de contraer matrimonio con Bruce Baldwin (Ralph Bellamy). A primera vista, la noticia parece no afectar a Walter Burns (Cary Grant), aunque eso no es del todo cierto, pues, desde el momento que se reencuentra con su ex-mujer y ex-empleada favorita, se descubre intentando ridiculizar, engañar y evidenciar al futuro marido de Hildy. Sin duda, esa es una muestra de que no tiene la menor intención de perderla. Pero también lo que queda claro en esos primeros minutos es que Hawks filmó la segunda adaptación de la obra The Front Page desde una perspectiva romántica, ajustándola a la screwall comedy, lo que depara la guerra de sexos inexistente en la versiones de Lewis Milestone o en la de Billy Wilder. Y esto es así porque sus dos personajes principales son un hombre y una mujer que se atraen con igual fuerza con la que se enfrentan. Consecuentemente, Luna nueva (His Girl Friday, 1940) tiene un enfoque distinto a las otras dos versiones nombradas —existe una cuarta: Interferencias (Switching Channels, Ted Kotcheff, 1988)—, un enfoque claramente condicionado por el tipo de comedia de moda hacia finales de la década de 1930, en la que la atracción entre ambos sexos sería el eje sobre el que gira el divertimento propuesto: el toma y daca entre Hildy y Walter.

Al tiempo que se produce la lucha entre ex, también se produce el enredo complementario, el que se presenta en torno a la ejecución de Ed Williams (John Qualen), un hombre que tras haber perdido su empleo, asesinó accidentalmente a un policía en épocas de elecciones. Unida a la falta de escrúpulos, dicha circunstancia temporal es la que provoca que sirva como parte de la campaña electoral de un alcalde que no es del agrado de Walter Burns ni de su periódico. Por eso, cuando el director del Morning Star recibe la noticia de la fuga de Williams, y Hildy le comunica que lo tiene en su poder, no duda en abandonar su despacho y presentarse en una sala de prensa que convierte en su fortín, a la espera de que pueda sacar del edificio al fugitivo y, lo más importante, aunque solo sea por salirse con la suya, retener a Hildy a su lado. Sin embargo, la situación se complica con la aparición primero de Molly (Helen Mack), anterior a la llegada de Burns, de la madre de Bruce Baldwin, del sheriff (Gene Lockhart) y del resto de periodistas, que regresan tras seguir una pista falsa. Por otro lado, Walter Burns no se olvida del figurín que, a sus ojos, pretende robarle a su chica. Así pues, en cuanto se le presenta la ocasión, convierte al bueno de Baldwin en el centro de sus ataques; es dicir, le juega malas pasadas a ese ingenuo que, por culpa del editor, no cesa de entrar y salir de las comisarias de la ciudad, acusado de diferentes delitos en los que no sabe cómo se ha metido. Para él, sería impensable que una persona tan sensible y honesta como Walter Burns estuviese detrás de todas sus detenciones. Aunque no la mejor de las suyas, ese lugar diría que le corresponde a Bola de fuego (Ball of Fire, 1941), Luna nueva es una espléndida muestra de la comedia de Hawks, en las que las situaciones se enredan de una manera que afectan a todos sus personajes, sobre todo a ese hombre y a esa mujer que luchan entre sí, utilizando para herirse (y amarse en cubierto) unos diálogos chispeantes, rápidos, fluidos en los que no pueden esconder la atracción sexual que les produce el rechazo de sus personalidades.

Arsénico por compasión (1944)

El guion que los gemelos Julius y Philip Epstein realizaron a partir de la obra homónima de Joseph Kesselring, sirvió a Frank Capra la posibilidad de alejarse de sus comedias sociales y adentrarse en la comedia alocada, quizá nunca mejor dicho, en Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace, 1944), la que sin duda es la propuesta sonora más loca y diferente del responsable de Juan Nadie (Meet John Doe, 1941). En este disparatado enredo, Capra se desmarcó de su discurso habitual y de los heroicos personajes que, interpretados por Gary Cooper o James Stewart, lo representan en pantalla. En esta ocasión, el protagonista, Mortimer Brewster (Cary Grant), también es un individuo corriente, pero su cruzada será de otro tipo muy distinta a la de los héroes anónimos de Cooper y Stewart. Recién casado, Mortimer acude a la casa familiar con la intención de comunicar la buena nueva a sus dos tías. Pero en lugar de sorprenderlas, es él quien se lleva la sorpresa cuando descubre que sus amables y queridas familiares se dedican a realizar obras de caridad un tanto curiosas. El resultado es una comedia única, que logra divertir desde su primer minuto, y esto se debe a que Frank Capra quiso evadirse de la realidad, dejando a un lado posibles mensajes sociales, y abrazar la locura de la que salió muy bien parado, consiguiendo una película hilarante e irónica que busca la complicidad y la risa del público al que invita a abandonar la realidad y disfrutar de un entretenimiento sano, siempre que uno no sea huésped en la casa de las señoritas Brewster.

Mortimer acaba de contraer matrimonio con Elaine (Priscilla Lane) a pesar de que en su libro expuso el error que significa la vida conyugal. Sin embargo, finalmente, el amor le ha vencido y, contento por su nuevo estado, acude a comunicar la noticia a su tía Martha (Jean Adair) y a su tía Abbey (Josephine Hull), pero allí descubre, oculto en el arcón del salón, un cadáver. Su primera reacción es de pánico y la segunda de incredulidad porque se preguntaría ¿qué hace un muerto dentro del arcón de mis tías? Ni siquiera se le ha pasado por la cabeza la verdad de los hechos, pero ¿cómo podría haberlo imaginado si todos los vecinos conocen la bondad de sus parientas? Se niega a creer la verdad a pesar de que sus tías le han confesado con naturalidad y tranquilad de conciencia que han sido ellas, y que lo han hecho porque sentían lástima por sus caballeros solitarios, a quienes regalaban el descanso eterno tras la ingestión de un vaso de vino envenenado. Mortimer no da crédito a lo que escucha sin poder evitar que su mundo se vuelva del revés. Los nervios y la tensión de su descubrimiento le sitúan al borde de la locura; la única idea que se le ocurre para salvar a sus tías es la de cargar el muerto (doce muertos) a su hermano Teddy, un hombre que se cree el presidente de los Estados Unidos y que no puede disimular la característica común en la familia Brewster (familia que a nadie extrañaría que estuviese emparentada con los Adams). La situación ya es de por sí alocada y extraña, una experiencia que hace que Mortimer Brewster se olvide de todo lo demás, incluso de una esposa que no comprende nada de nada, y se lance en busca de una solución que le traerá de cabeza. Pero la noche de Halloween aún deparará mayores sorpresas; la llegada al hogar de Jonathan Brewster (Raymond Massey), acompañado por el doctor Einstein (Peter Lorre), aumentará el cupo de inquilinos de esa casa de locos, que en ningún momento dejarán de aparecer y desaparecer en ese escenario que resulta ser la sala de estar de la mansión Brewster, perfecto lugar para exponer los hechos, embrollarlos e intentar solucionarlos. Jonathan, que tras su ultima cirugía recuerda a la criatura interpretada por Boris Karloff en Doctor Frankenstein (James Whale, 1931), es un criminal sin escrúpulos que regresa al hogar tras muchos años sin dar señales de vida; ausencia que sus tías seguramente agradecerían  que se hubiese prolongado indefinidamente. Martha y Abbey no quieren que se quede porque su presencia rompe la armonía de la casa, además de añadir cierto temor a sus apacibles existencias; sin embargo, el mayor de los Brewster no piensa irse, y menos aún cuando se reencuentra con su hermano Mortimer a quien desea asesinar.

Bola de fuego (1941)

Lenguajes, lenguas, idiomas, expresiones, palabras forman parte de la comunicación y de la cotidianidad humana. Forman parte de nuestra evolución y se encuentran en constantemente transformación. Se trata de una evolución que apenas percibimos, pero que se está produciendo ahora, mientras nos comunicamos. Lo hace según necesidad y capricho. Expresiones que antes eran válidas, ahora desaparecen o son sustituidas por nuevas formas. Es un proceso vivo, quizás no demasiado emocionante para quienes no están al corriente. Pero al profesor Potts, el personaje de Gary Cooper en Bola de fuego (Ball of Fire, 1941), le emociona. Es su oficio, su único interés, su vida, aunque inicialmente estudie las palabras y las expresiones como si estuviesen muertas, quizá porque él está dormido. La irrupción del barrendero lo despierta e ilumina. Al escuchar su jerga comprende que algunas palabras que detalla en la enciclopedia, que él y otros siete intelectuales llevan nueve años escribiendo, han quedado obsoletas. De ese modo comprende que necesita acercarse a la realidad, para captar la vivacidad de las expresiones, estudiarlas y comprenderlas, puesto que solo así podrá incluirlas en la obra que preparan fuera del mundo. Como intelectuales puros viven en un estado mental y teórico, viven encerrados en una mansión donde el exterior no tiene cabida, salvo en la visita de la hija del mecenas fallecido y de su abogado. Allí preparan la que quizá sea la enciclopedia más completa escrita hasta entonces, ya que incluirá una entrada con varias líneas sobre su mecenas. Esto que parece serio, no tiene porqué serlo, al menos no en manos de Howard Hawks.

Bola de fuego (Ball of Fire, 1941) es una magnífica comedia de enredo, que presenta características del cine gangsteril y del film negro, puesto que, salvando las distancias, existe un parecido razonable entre la cantante interpretada por Barbara Stanwyck y la mujer fatal que emplea la seducción para conseguir sus objetivos —aunque Sugar ni es fatal ni tan manipuladora como el personaje que la propia Stanwyck interpretaría tres años después en Perdición (Double Indemnity; Billy Wilder, 1944). Asimismo, hay un gánster (Dana Andrews) que no muestra el menor remordimiento por sus actos criminales y también existe una víctima, que no es otro que Bertram Potts (Gary Cooper), un hombre despistado y atraído por la belleza y la desbordante vitalidad femenina, ambas irresistibles, de las que nunca desconfía. Su inocencia y la de sus compañeros son evidentes, y Sugarpuss (Barbara Stanwyck) no duda en aprovecharse de esa ingenuidad común a los siete teóricos. Los utiliza a su antojo, a la espera de poder abandonar un lugar que solo le sirve de refugio temporal. Hasta aquí la posible relación con el film noir, que Hawks presenta sin negrura, solo con comedia porque lo que predomina en todo momento es el humor, el enredo y la diversión, de la cual los profesores que viven con Potts son en parte responsables, quizás los más responsables. Ellos ofrecen la imagen simpática e imprescindible para el desarrollo de la comicidad que reina en el hogar que comparten y que sufrirá la caótica alegría que implica la irrupción de Sugar, con ella o gracias a ella se produce una evolución en sus vidas. La presencia de la chica les confiere la energía suficiente para descubrir que, a pesar de sus años y de sus inquietudes intelectuales, existen otras cosas que les pueden llenar (algo tan simple como la conga puede hacerles sentir felicidad).

<<Si nuestro trabajo va despacio es porque el mundo va muy deprisa>>, esta frase puesta en boca de Potts, encaja o parece sacada de un guion escrito por la pareja formada por Charles Brackett y Billy Wilder (un año después éste último dirigiría su primera película en Hollywood), y así es; el guion en el que se basa Bola de fuego es suyo, pero el film es totalmente hawksiano: un grupo de hombres aislados en un espacio restringido para el resto, quizá un espacio atípico y una rutina armoniosa que se transforma a raíz de una presencia femenina. Tanto en sus comedias como en aventuras o westerns, en el cine de Hawks hay un tira y afloja entre sexos, pero esa lucha no es destructiva, sino parte de una armonía que nace a partir del choque.

Uno de los grandes aciertos de Howard Hawks es evitar las escenas innecesarias o aquellas que alteren en el tono cómico anunciado desde el primer momento. La presentación de los personajes, sus diálogos, la utilización de los vulgarismos de las personas de la calle, contraponiéndose a las cultas y refinadas expresiones utilizadas por los profesores, proporcionan un ritmo absorbente que permite disfrutar de una agradable sucesión de hechos en los que se ven involucrados este simpático grupo de marginados intelectuales. Bola de fuego es una gran comedia, que posee los ingredientes necesarios para ofrecer lo que promete, gracias al trabajo de su elenco, a la puesta en escena de Howard Hawks y a las múltiples situaciones que invitan a la sonrisa. No ocurriría lo mismo seis años después, cuando el propio Hawks realizó Nace una canción (A Song Is Born, 1947), con Danny Kaye en el papel de Gary Cooper y Virginia Mayo en el de Barbara Stanwyck, ya que, en su conjunto, carece del ingenio de Bola de fuego, a pesar de ser una comedia entretenida e incluso con momentos de mucho ritmo.