Memorias inéditas de José Antonio

En su Memorias inéditas de José Antonio (1977), el escritor Carlos Rojas toma la excusa de un ficticio Primo de Rivera que sobrevive a su encierro y fusilamiento alicantino, porque otro muere en su lugar. Este personaje le sirve para hablar y reflexionar no solo sobre la guerra civil española —tema recurrente en la obra de Rojas, por ejemplo en Azaña y La guerra civil vista por los exiliados—, sino también para aproximarse a las controvertidas figuras de Stalin y Trotsky, acercándonos la personalidad y la rivalidad de estos dos personajes obsesivos y totalitarios, fundamentales en el devenir político del siglo XX, en la intimidad, donde afloran las dudas, los miedos y los deseos de prevalecer sobre los otros, tal vez de alcanzar la inmortalidad que saben imposible. De ese modo, Rojas profundiza en la época, que amplía al pasado, antes del duelo a muerte entre Koba y León, y al futuro, que es el presente del narrador, en el cual comparte recuerdos, conocimientos sobre los antagónicos y reflexiones sobre sí mismo, sobre la obra de Goya (en cuyas pinturas desvela y refleja el alma humana) y sobre los hechos que narra. El antaño falangista habla a alguien que le ha descubierto en su nueva vida, bajo otro nombre y sin aspiraciones políticas y revolucionarias. Esa nueva existencia nace en la condena a la que Stalin le lleva tras salvarle de morir en aquella cárcel, para encerrarle en otra y retenerle como prisionero, para saber cómo piensa un fascista —por aquello de conoce a tu enemigo—, pero también para tenerle como reflejo, confidente y conciencia... Jose Antonio es la única persona a la que habla con total sinceridad (y no poca falsedad y cinismo) porque no es nadie, solo su deseo, puesto que él quiso mantenerle con vida. José Antonio recuerda sus conversaciones con el líder soviético, un hombre que conoce en la intimidad de esos encuentros que se producen en algunos momentos puntuales de la Segunda Guerra Mundial, durante los cuales hablan sobre ambos y sobre Trotsky, también sobre aspectos que marcan el devenir del siglo XX. El autor barcelonés, también responsable de la espléndida y no menos reflexiva novela Azaña (1973), sitúa a José Antonio en un tiempo presente, 1975, en el que conversa con ese alguien a quien comparte sus impresiones y sus evocaciones, lo que le permite los viajes no lineales en el tiempo (pues se efectúan en la memoria) y ubicar la acción narrativa entre su secuestro, por orden de su futuro carcelero, y su traslado a Moscú, donde se producen sus charlas con el dictador, hasta ese instante presente que coincide con el año de la muerte de otro dictador: Franco, que supo utilizar el nombre de José Antonio para su propio beneficio y propagada, creando un mito, que, como tal, nada tendría que ver con el individuo real, ni con el ficticio en cuya boca Rojas pone ideas tales como <<el ayer nunca es verdadero y la historia, por lo tanto, no resulta jamás críticamente segura>> y <<sobrevivir en estos tiempos es saberse culpable, porque nuestra bestialidad no admite testigos.>>

El sanatorio de la clepsidra (1973)

Habían pasado cinco años desde su anterior largometraje, Lalka (1968), tiempo que Wojciech Jerzy Has dedicó a preparar un proyecto personal y muy querido, pues pretendía adaptar a Bruno Schultz, un escritor cuyos cuentos habían formado parte de sus lecturas de juventud y que influyeron en su cine, haciendo que también él hiciese de sus películas un mundo único y aislado, de atmósferas enrarecidas, atrayentes y sugestivas. A pesar de ser una obra desbordante, de riqueza visual incontestable, El sanatorio de la clepsidra (Sanatorium pod Klepsydra, 1973) tuvo una mala acogida entre las autoridades polacas, que decidieron prohibirla. Aún así, Has se las arregló para engañar a los buenos censores estatales y enviarla al festival de Cannes, donde su espléndida, onírica y alucinada fantasía fue premiada con el Premio del Jurado. Claro que su osadía tendría consecuencias, y Has no volvería a dirigir hasta la década siguiente, cuando estrenó Una historia aburrida (Nieciekawa historia, 1982), adaptación de la obra de Anton Chejov, en la que su protagonista se descubre atrapado en la su amararan e inmutable cotidianidad. Al inicio de El sanatorio de la clepsidra, Jósez (Jan Nowicki), su protagonista, viaja en un tren en el que ya se intuye que se trata de otro de los personajes de Has que se encuentran atrapados en espacios que non pueden abandonar, porque no son solo geográficos, sino también temporales; incluso diría que metafísicos, si supusiera realmente qué es la metafísica (allende la física), más allá de la paja mental que ni se explica ni puede demostrarse, solo volver sobre las divagaciones y cuestiones que siempre van a parar al mismo lugar: las preguntas sin respuesta y así hasta entrar en una espiral, ya sin principio ni final, donde las leyes físicas y lo que se llama sentido no tienen cabida; allí donde la vida y la muerte forman parte de un sueño, tal vez. No, los mejores espacios de Has no son reales, son oníricos, misteriosos y atemporales que atrapan en la fantasía y en la pesadilla, este último “espacio” sería el del protagonista de Nudo corredizo (Petla, 1957), pasando por el surrealismo que conduce a dónde, que se lo pregunten al personaje central de El manuscrito encontrado en Zaragoza (Rekopois znaleziony w Saragossie, 1965). Son espacios que también atrapan al espectador, gracias al uso que de ellos hace el cineasta, capaz de transmitir con su cámara y su planificación un efecto alucinado único… El sanatorio de la clepsidra es una magistral locura, ejemplo de jugar con el tiempo, de ahí la clepsidra (reloj de agua y símbolo que en obituarios) del título, y los espacios, igual que lo es la más famosa El manuscrito encontrado en Zaragoza, que confirmaba al cineasta polaco, que había debutado en la posguerra —con el cortometraje Ulica Brzozowa (1947)—, entre lo más destacado de los nuevos cines europeos…

El Pórtico de la Gloria (1953)

El título escogido para la película escrita por José Mojica y dirigida por Rafael J. Salvia no debe llevar a engaño, ya que no trata de mostrar el monumento referente ni contar la historia de su construcción, ni la del maestro y quienes trabajaron en la obra entre 1168 y 1188. Siendo preciso, el tema que plantea es que no lo hay, al menos no más allá de la superficialidad y de sus "buenas intenciones”, ambiguas como cualquier buena intención entrecomillada y sin estarlo, puesto que todas asumen que son buenas para el resto. Dicho de modo directo, esconden una ideología y, como tal, no toleran las otras. Ante todo, una buena intención persigue limitar la capacidad de elección y, por tanto, la libertad de quien va dirigida la generosidad del bienintencionado. Tales intenciones determinan y distinguen lo bueno (y el bueno), de ahi que sean buenas, de lo malo (y el malvado), por eso son malas, y no pocas veces silencian las demás con su intolerancia, su cortedad de miras, su censura y su imposibilidad dialogante y asfixiante. Esta parrafada, que ya podéis mandar donde buenamente os plazca, viene a cuento de una idea que me ronda y, cuando me ronda, me marea y debo alejarla. La idea en sí dice que las buenas intenciones persiguen una finalidad, como también las buscan las malas; incluso las que asumen y presumen no perseguir nada… Y ahora que ya se va, podré escribir con mayor serenidad que la vida y el cine, tal vez el cielo, están llenos de bienintencionados. Los censores lo son, así lo dicen, pues saben que conviene al público. Eligen por él, lo quieren inocente; es decir, ignorante. Así que, conscientes de que cualquier película guarda intenciones y persiguen metas, la de Salvia propone el buenísimo discurso moral que se “escucha” a lo largo del metraje. Como corrobora la suma de momentos que la componen, El Pórtico de la Gloria (1953) alcanza su objetivo de ser moralmente buena y conveniente. El rótulo de agradecimiento, que sigue a los títulos de crédito, se impresiona sobre una panorámica de la Catedral y alrededores, tomada desde la Alameda compostelana. Las palabras escritas aclaran una de las intenciones de los responsables del film, las otras se irán descubriendo en las imágenes que, mediante una elipsis —la catedral compostelana da paso a su imagen promocional en la guía turística de la ciudad gallega— traslada la historia a México, país donde Rafael J. Salvia presenta a los protagonistas principales y el destino que han de tomar. Esta ubicación mexicana indica otro de las metas de Cesáreo González, productor y distribuidor del film, pues el dueño de Suevia Films guardaba estrecha relación con México, país que conocía de la emigración y donde había dejado buenos amigos. Sin apenas tiempo para desarrollar los motivos de los personajes, las imágenes vuelven a cruzar el Atlántico, pero, ahora, parecen sacadas del Noticiario Documental. La sucesión de planos de militares, de edificios y carreteras, de vehículos que las circulan y de otros por calles madrileñas se suceden para dar pie a más imágenes típicas de aquellos documentales de obligada proyección en los cines de la España de entonces, imágenes que parecen hechas por la propaganda nacionalcatólica. Ese tono, combinado con su dosis melodramática, ya no abandonará la película, cuyos diálogos y situaciones no dan para mucho más. Pero, por entonces, un film como El Pórtico de la Gloria, que ahora resulta un tanto irrisorio y aburrido, era del gusto de la censura dominante y del cardenal Quiroga Palacios, quien, tras el pase de la película, mostró satisfacción salvo por un pequeño detalle que creyó conveniente comentar en la carta que escribió a Cesáreo. El contenido venía a decir algo así como que la película sería magistral reduciendo el escote en los vestidos de la protagonista femenina. Quizá, esta anécdota sea lo más divertido de un película bisoña, como las canciones, los niños del coro y el papel asumido por José Mojica. En 1940, este famoso tenor y actor había ingresado en la orden franciscana, dejando de lado su exitosa carrera artística. Antes de su ordenación sacerdotal, Mojica había sido una estrella mediática, tanto en Hollywood como en su país natal. Era cantante más actor, aunque en la década de 1930 había protagonizado varias producciones hollywoodienses y mexicanas. Suya fue la idea de la que parte esta historia que no esconde ni sus limitaciones artísticas, ni su postura ideológica —la de sed buenos y haced caso al orden y olvidaros de vosotros, total, ya os tenéis muy vistos—, ni las intenciones de su productor: abrir el mercado internacional para su empresa y, de paso, promocionar el Año Santo Compostelano 1954…