Dalton Trumbo. Desacato a la coacción

Fama, lucha, condena, despido, exilio, ostracismo, reconocimiento fueron fases de la vida profesional de Dalton Trumbo, aunque a él le habría gustado no experimentar algunas de las mismas, como aquella que vivió en 1947, cuando fue citado a declarar ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses, presidido por el honorable Joseph Parnell Thomas, quien poco tiempo después perdió el adjetivo y fue condenado por estafa. Pero, retrocediendo hasta un periodo menos sombrío, el guionista debutó como tal en 1936, en Road Gang, y durante la primera mitad de los años cuarenta se convirtió en uno de los escritores cinematográficos mejor retribuidos de Hollywood. De esa época son sus guiones para Espejismo de amor, por la que recibió una nominación al Oscar, Dos en el cielo o Treinta segundos sobre Tokio. Sin embargo, tras la Segunda Guerra Mundial, en la que participó en 1945 como corresponsal en el Pacífico, se produjo una situación anómala que afectó a la democracia estadounidense. El miedo a que el comunismo se estuviera infiltrando en la sociedad norteamericana generó la histeria entre los políticos ultraconservadores, que vieron en Hollywood el lugar idóneo para publicitar su cruzada contra la amenaza roja, una cruzada tan inconstitucional como las listas negras en las que se incluyó a más de trescientos profesionales de la industria cinematográfica. Entre los supuestos subversivos se encontraban directores como Edward Dmytryk, Herbert J. Biberman, Jules Dassin, Joseph Losey, guionistas como Ring Lerdner Jr., Michael Wilson, Robert Rossen, el propio Trumbo, actores como Sterling Hayden o actrices como Ann Revere. A raíz de la ola de locura desatada y generada por el pánico al color rojo, pero también debido a intereses más materiales, Trumbo se convirtió en uno de "Los Diez de Hollywood" citados a declarar ante la comisión presidida por J. Parnell Thomas, durante la cual guardaron silencio y se acogieron a la primera enmienda (y no a la quinta como citan algunas fuentes), que garantiza a todo ciudadano estadounidense la libertad de credo, palabra y prensa. De poco les valió y, como tantos otros, fueron víctimas del sinsentido de una época marcada por los fantasmas de la Guerra Fría y por el afán de notoriedad de políticos como el senador republicano Joseph McCarthy, quienes, consciente o inconscientemente, atentaron contra la libertad de expresión, ideológica e individual, una libertad que el autor de El tiempo del sapo (The Time of the Toad, 1949) defendió a pesar de las consecuencias. Su negativa a testificar ante la comisión investigadora se saldó con una condena por desacato, un año de cárcel y una multa de mil dólares, pero también con el desempleo. Cumplidos diez meses de la sentencia, fue puesto en libertad por buena conducta, pero su nombre se encontraba en todas las listas que empezaban a institucionalizarse en Hollywood.

Arruinado y sin trabajo, ¿qué hacer? ¿Renunciar a sus ideales? ¿Denunciar a sus compañeros y dar nombres de supuestos miembros del partido comunista? ¿Luchar contra los atropellos de un comité que, en su empeño, atacaba algunos de los principios básicos de la democracia que aseguraban defender? Ante la imposibilidad de su lucha contra un hecho absurdo y anticonstitucional, Trumbo se trasladó con su familia a México, donde continuó escribiendo guiones que vieron la luz bajo seudónimo o por medio de testaferros que le sirvieron de tapadera. Esta práctica, habitual durante toda la década, fue empleada por aquellos escritores que no sucumbieron a la coacción, lo cual no hizo más que enfatizar la hipocresía reinante dentro de un sistema de estudios que hacía la vista gorda con tal de que los nombres incluidos en las listas no figurasen en los títulos de crédito de las películas que escribieron. En definitiva, de la noche a la mañana, quienes se negaron a declarar ante el comité se encontraron en la calle, desprestigiados, algunos encarcelados y otros sin pasaporte que les permitiera abandonar el país y buscar el sustento en otros lugares. Aún así, algunos continuaron escribiendo o dirigiendo, ya fuera en Europa, como Losey, Dassin o Charles Chaplin, o en casa, como el caso de los guionistas que tuvieron que hacerlo en la clandestinidad. Actores como Hayden, guionistas como Martin Berkeley o directores como Dmytryk, tras su paso por el penal, y Elia Kazan decidieron declarar y delatar a compañeros para poder retomar sus vidas y sus carreras. Sin embargo Trumbo, entre otros, continuó desacatando y no dio su brazo a torcer en lo que él creyó justo. Supongo que muchos del otro lado también creían en lo que hacían, sin darse cuenta de que estaban propiciando una de las etapas más lamentables de la historia y del cine estadounidense.

Pero este periodo de oscurantismo inquisitorial no impidió que el autor de Johnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun, 1938) fuera responsable de los guiones de El demonio de las armas, The Court-Martial of Billy Mitchell, Cowboy o Terror en una ciudad de Texas. En este sentido, el de no firmar con su verdadero nombre, cabe destacar sus guiones premiados con el Oscar, Vacaciones en Roma y El bravo, galardones que no recibió en su momento porque el primero fue firmado por Ian McLellan Hunter y John Dighton y el segundo por un tal Robert Rich, uno de sus seudónimos, lo que deparó la bochornosa situación de que nadie subió a recoger la estatuilla dorada. Años después, su autoría fue reconocida y los premios le fueron entregados, aunque el de Vacaciones en Roma en 1993, cuando ya no pudo recogerlo (y el de El Bravo en 1975, un año antes de su fallecimiento). En 1960, con las listas aún vigentes, su nombre volvería a salir en la pantalla gracias a que Otto Preminger lo contrató para Éxodo y poco después lo hizo Kirk Douglas para Espartaco, siendo el comienzo del fin para una persecución que atentó contra la libertad individual defendida por cualquier democracia, cuyas bases no son las persecuciones sin sentido, sino el diálogo, la diversidad ideológica, el respeto mutuo, la tolerancia y el trabajo constante para mejorarla. Aparte de su faceta de guionista, Dalton Trumbo escribió varias novelas, la primera publicada en 1936 con el título El eclipse (The Eclipse), a la que siguieron Washigton Jitters (1937), Johnny cogió su fusil (1938) y otras como The Remarcable Andrew (1940) o Chronical of a Literal Man (1941), cerrando su narrativa con La noche del uro (1979), obra póstuma e inacabada. La más popular de todas ellas, Johnny cogió su fusil, es una de las narraciones antimilitaristas más impactantes del siglo XX y, tras haber pasado por varias manos, entre ellas las de Luis Buñuel, con quien Trumbo trabajó en una adaptación en 1964, fue llevada a la pantalla en 1971. Johnny cogió su fusil fue la única película que dirigió.

Filmografía como guionista

Road Gang (Louis King, 1936)

La sirena del puerto (Devil's Playground, Erle C. Kenton, 1937)

Fugitives for a Night (Leslie Goodwins, 1938)

A Man to Remenber (Garson Kanin, 1938)

Volvieron cinco (Five Came Back; John Farrow, 1939)

Heaven with a Barbed Wire Fence (Ricardo Cortez, 1939)

Curtain Call (Frank Woodruff, 1940)

Nota de divorcio (A Bill of Divorcement; John Farrow, 1940)

Espejismo de amor (Kitty Foyle; Sam Wood, 1940)

Me perteneces (You Belong to Me; Wesley Ruggles, 1941)

La sombra amiga (The Remarkable Andrew; Stuart Heisler, 1942)

Dos en el cielo (A Guy Named Joe; Victor Fleming, 1943)

Compañero de mi vida (Tender Comrade; Edward Dmytryk, 1943)

Treinta segundos sobre Tokio (Thirty Seconds over Tokyo; Mervyn LeRoy, 1944)

El sol sale cada mañana (Our Vines Have Tender Grapes; Roy Rowland, 1945)

El demonio de las armas (Gun Crazy, Joseph H. Lewis, 1949)

El merodeador (The Prowler; Joseph Losey, 1951)

Yo amé a un asesino (He Ran All The Way; John Berry, 1951)

Cohete K-1 (Rocketship X-M; Kurt Neumann, 1952)

Vacaciones en Roma (Roman Holyday, William Wyler, 1953)

Apasionadamente (The Carnival Story; Kurt Neumann, 1954)

The Court-Martial of Billy Mitchell (Otto Preminger, 1955)

El bravo (The Brave One, Irving Rapper, 1956)

The Boss (Byron Haskin, 1956)

Los hermanos Rico (The Brothers Rico, Phil Karlson, 1957)

Cowboy (Delmer Daves, 1958)

Terror en una ciudad de Texas (Terror in a Texas Town, Joseph H.Lewis, 1958)

Éxodo (Exodus; Otto Preminger; 1960)

Espartaco (Spartacus; Stanley Kubrick; 1960)

El último atardecer (The Last Sunset, Robert Aldrich, 1961)

Los valientes andan solos (Lonely Are the Brave, David Miller, 1962)

Castillos de arena (The Sandpiper, Vincente  Minnelli, 1965)

Hawaii (George Roy Hill, 1966)

El hombre de Kiev (The Fixer; John Frankenheimer, 1968)

Orgullo de estirpe (The Horseman; John Frankenheimer, 1971)

Johnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun; Dalton Trumbo, 1971)

Acción ejecutiva (Executive Action; David Miller, 1973)

Papillon (Franklyn J.Schaffner, 1973)

Unión Pacífico (1939)

Aparte de otras cuestiones y a grandes rasgos, una de las claves en las conquistas y colonizaciones residió en la construcción de vías de comunicación que posibilitaron el rápido traslado de tropas y de recursos logísticos, así como el nacimiento de asentamientos militares, y más tarde urbanos, desde donde se abastecía o comerciaba con los centros más importantes de los países conquistadores. Un buen ejemplo de esta práctica lo encontramos en la Antigua Roma, cuyos dirigentes comprendieron los múltiples beneficios que les reportaría acortar las distancias o, dicho de otro modo, disminuir el tiempo de traslado del ejército y de materias primas, desde y hacia los distintos puntos del Imperio. En este aspecto, como en tantos otros, Roma fue imitada por naciones que aún estaban por nacer y que seguirían sus pasos mejorando las calzadas existentes o construyendo nuevas, y que con el paso de los siglos fueron sustituidas por caminos más espaciosos y posteriormente por carreteras y autopistas. También se construyeron puentes, se modificó el terreno, abriendo pasos a través de bosques, ríos y montañas, y se desarrollaron medios de transporte a cada cual más rápido y de mayor capacidad que el ser humano, las mulas o las típicas carretas arrastradas por un par de bueyes u otros animales de tiro. Uno de esos adelantos fue la locomotora, cuya aparición produjo una revolución en las comunicaciones terrestres, porque, en definitiva, el tren posibilitó recorrer largas distancias sin apenas esfuerzo y un considerable incremento en la capacidad de carga. De modo que, a lo largo del siglo XIX, los países desarrollados se embarcaron en la construcción de líneas ferroviarias para mejorar su economía, pero en Estados Unidos, una nación recién nacida, este reto fue mayor que en otros puntos del globo. A los miles de kilómetros de terreno que separaban la costa este de la oeste, habría que añadirle las dificultades orográficas, los inevitables intereses económicos y la "eventualidad" de que el ferrocarril iba a transitar por territorios ocupados por los nativos norteamericanos. En mayor o menor medida, estas circunstancias quedan recogidas en Unión Pacífico (Union Pacific), una de las producciones sonoras más ágiles y equilibradas de Cecil B.DeMille.

La epopeya filmada por DeMille se abre al espectador con los títulos de crédito que se desvanecen sobre los raíles que rinden tributo a los pioneros que participaron en una gesta que trasformó la economía, el paisaje y la geografía humana de Norteamérica. En Unión Pacífico estos aspectos se omiten en beneficio de la épica y del romance, algo similar a lo que años atrás había hecho John Ford en El caballo de hierro (Iron Horse; 1924). Sin embargo la visión de DeMille difiere de la de Ford en varios puntos, uno de ellos reside en la inclusión de un triángulo amoroso muy del gusto del responsable de Los inconquistables (Unconquered; 1947), aunque este, al contrario que sucede en otras de sus producciones, no repercute de forma negativa en la épica, en la que hay cabida para héroes y villanos, para la amistad entre dos hombres enamorados de la misma mujer o para la lucha contra los indios, a quienes se simplifica sin entrar en detalles de cuáles fueron las consecuencias que el ferrocarril llevó consigo. Todas estas cuestiones quedan supeditadas a la tensión generada por ese triángulo formado por Jeff Butler (Joel McCrea), Dick Allen (Robert Preston) y Mollie Monahan (Barbara Stanwyck), tres personajes con sentimientos que los une, los separa y les obliga a buscar una salida que evite un enfrentamiento que podría producirse en cualquier momento, debido a las manipulaciones de Campeau (Brian Donlevy), un villano tan lineal que podría intercambiarse con otros villanos de DeMille. 

El forastero (1940)

Existen películas que marcan un antes y un después. Algunas por sus innovaciones técnicas, otras por la magistral narrativa que atesoran, varias porque reúnen ambas y unas cuantas porque se convierten en iconos populares, pero son pocas las que reúnen todas las condiciones. Una de estas magistrales excepciones es La diligencia (Stagecoach; John Ford, 1939), cuyo éxito convenció a las grandes productoras para apostar por un género hasta entonces relegado a las dobles sesiones o a formar parte de seriales como el protagonizado por John Wayne antes de participar en la película que lo catapultó al estrellato. Como consecuencia de la gran acogida de La diligencia, las majors aumentaron los presupuestos y los días de rodaje de sus westerns, además de emplear en ellos a sus mejores directores y a sus estrellas, circunstancia inusual hasta entonces, aunque existen excepciones puntuales como Buffalo Bill (The Plaisman; Cecil B. DeMille, 1938) que, al igual que El forastero (The Westerner, 1940), contó con el protagonismo de Gary Cooper. En 1940 tanto el actor como William Wyler tenían contrato con el productor Samuel Goldwyn, que de esta manera se aseguraba una gran estrella y un realizador que había demostrado su talento en películas como Callejón sin salida (Dead End; 1937) o Jezabel (Jezebel; 1938). Entre 1925 y 1928, Wyler dirigió cerca de una treintena de westerns de bajo presupuesto, de argumentos simples y prácticamente iguales, pero El forastero nada tenía que ver con aquellas producciones de serie B en las que se fogueó como cineasta. Se trataba de una producción importante, en la que su productor tenía los ingredientes necesarios para aventurarse en un género que había madurado lo suficiente para abordar historias que iban más allá del típico enfrentamiento entre estereotipos que no dejaban de repetirse en su linealidad, hasta que Ford sorprendió a propios y a extraños con La diligencia.

El éxito del film fordiano ascendió al western a la primera división de Hollywood y Goldwyn, viendo un filón en el género, se hizo con un espléndido grupo de guionistas —el guion está firmado por Jo Swerling y Niven Busch, a partir de una historia de Stuart N. Lake, y contó con la participación, sin acreditar, de Lillian Hellman, Dudley Nichols, W. R. Burnett y Oliver La Farge— exigió a Cooper que cumpliese su contrato y aceptase participar en un largometraje que no era de su agrado, ya que el divo consideraba que su papel perdía protagonismo en beneficio del personaje interpretado por Walter Brennan, un magnífico "roba planos", entre los más grandes que ha dado el cine estadounidense, que encarnó de modo magistral al juez Roy Bean, pero cuya sola presencia no llenaba las salas comerciales, algo que sí hacía la del protagonista de Solo ante el peligro (High Noon; Fred Zinnemann, 1952). Dejando en un aparte el reparto de protagonismo y de egos (y lo bueno que era Brennan en lo suyo), El forastero es un western inusual y desmitificador que prescinde de tópicos para decantarse por la relación de atracción-rechazo que surge entre Cole Harden (Cooper) y Roy Bean (Brennan), cuya particular visión de la justicia queda definida al inicio del film, cuando afirma que <<en este tribunal, los ladrones son juzgados con justicia, antes de morir en la horca>>. El falso juez lo expresa ante Harden, a quien juzga por el robo de un caballo. En ese instante el forastero lanza una mirada cínica a los dominios de un hombre que no cesa de proclamar a los cuatro vientos su autoridad y su admiración por la actriz Lily Langtry, cuyo retrato preside el bar que también hace las veces de tribunal. La relación entre estos dos hombres opuestos, pero complementarios, desmitifica a las leyendas del viejo oeste, de ahí que El forastero sea un western atípico, entre cómico y crepuscular cuando estos aún no existían, que se centra en la intimidad de dos personajes inmersos en el conflicto que enfrenta a los ganaderos y a los colonos que habitan el lugar, y que se excluyen mutuamente sin intentar alcanzar el equilibrio propuesto por el forastero cuando, desde el diálogo y la mentira, intenta influenciar en el comportamiento de Bean, un personaje tan terrenal como ambicioso, y cuyo patetismo se agudiza a punto de ver cumplido el sueño de conocer a la actriz que idolatra.

Hemingway, realidad y ficción

Premio Nobel de Literatura en 1954 y ganador del Pulitzer en 1953 por El viejo y el mar (The Old Man and The Sea, 1952), Ernest Hemingway fue uno de los miembros de la "Generación Perdida", término acuñado por la escritora Gertrude Stein (una de sus primeras influencias literarias), que engloba a un grupo heterogéneo de escritores estadounidenses, entre quienes se incluye a Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Ezra Pound, John Dos Passos o John Steinbeck. De este grupo de literatos norteamericanos, Hemingway fue el primero en alcanzar fama internacional, pero ni su éxito ni los premios recibidos sirven para realizar una comparativa entre las narrativas de autores tan diferentes entre sí, siendo la suya directa e intensa, carente de la complejidad de Faulkner o de la elegancia de Scott Fitzgerald. <<Convirtió la narración en prosa en un medio físico limpio de todo lo que fuera cerebral o fantástico, apto para el héroe hemingwayano: duro, estoico, resistente,...>> (Hemingway and His World, Anthony Burgess). La mayoría de sus historias se desarrollan en los diversos lugares que visitó en calidad de corresponsal o por motivos no profesionales, y suelen presentar al hombre definido por Burgess enfrentado a situaciones límite, a la naturaleza y a la idea de la muerte.

Un breve recorrido biográfico nos permite descubrir en 1917 al joven Hemingway trabajando para el Kansas City Star, un año antes de ser rechazo por las Fuerzas Armadas, cuando intenta alistarse para luchar en la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Esta contrariedad la soluciona presentándose voluntario en la Cruz Roja, organización humanitaria que lo destina a Italia, donde es herido y trasladado a un hospital milanés. De esta experiencia, conduciendo ambulancias en el frente, surge Adiós a las armas (A Farawell to Arms), publicada en 1929. Hasta la fecha, sus adaptaciones cinematográficas más populares son la realizada por Frank Borzage en 1932 y la rodada por Charles Vidor en 1957. Concluida la contienda, regresa a su país natal, aunque no tarda en volver a Europa como corresponsal del Toronto Star. Instalado en París, por aquel entonces centro cultural por excelencia, acude a las reuniones en casa de Stein, donde también se dejan ver pintores de la talla de Matisse y Picasso, o sus compatriotas Fitzgerald y Pound. Desde la capital francesa realiza su primer viaje a España, marco geográfico de Fiesta (The Sun Also Rises, 1926), que se ambienta en Pamplona durante el San Fermín. En 1957 fue adaptada a la pantalla por Henry King y contó con el protagonismo de Tyrone Power y Ava Gardner. Cinco años antes, el realizador de El pistolero (The Gunfighter; 1950) había trabajado con otro material del escritor en Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro, 1952), también con Ava Gardner asumiendo el papel femenino principal. Pero la relación de Hemingway con España va más allá de su pasión por los sanfermines o por la tauromaquia recogida en el libro Muerte en la tarde (Death in the Afternoon,1932), y se posiciona en contra de los sublevados nacionales durante la Guerra Civil (1936-1939). Entre 1937 y 1938 cubre como corresponsal de guerra la contienda española, en la que ambienta otra de sus obras más populares, pero que no convenció a la crítica. Por quién doblan las campanas (For Whom the Bells Tolls), publicada en 1940, fue llevada a la gran pantalla por Sam Wood y tuvo como protagonistas a Ingrid Bergman y Gary Cooper, a quien el escritor tomó de modelo para el personaje de Robert Jordan. En esta época también colabora como guionista y narrador en Tierra de España (The Spanish Earth; Joris Ivens, 1937), un documental que presenta el conflicto desde la perspectiva de varios líderes de la República, pero, con la victoria del bando nacionalista, promete no volver a pisar suelo español mientras haya un solo republicano encerrado en las cárceles del régimen franquista. Sin embargo, en 1953 regresa a España y entabla amistad con el torero Antonio Ordoñez, a quien toma como uno de los protagonistas para su libro El verano sangriento (The Dangerous Summer, 1960). En 1940, tras su paso por el conflicto español, el escritor se instala en Cuba, país donde permanece hasta que Estados Unidos entra en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), en la que él participa como reportero, pero también con su propio grupo de partisanos. La ajetreada existencia de Hemingway podría dar para una película, de hecho se han rodado series y largometrajes basados en la misma, pero ¿qué es verdad y qué es mentira en la vida de un escritor en quien realidad y ficción se confunden para crear la leyenda que él mismo parecía fomentar? Algunas producciones en las que ha aparecido como personaje son Los modernos (The Moderns; Alan Rudolph, 1988), ambientada en el París de la década de 1920, Hemingway. Fiesta y muerte (José María Sánchez, 1989), que abarca desde su nacimiento el 21 de julio de 1898 hasta su muerte en el verano de 1961, En el amor y la guerra (In Love and War; Richard Attenborough, 1996), detalla su convalecencia en el hospital de Milán desde el romance que mantiene con la enfermera que lo cuida, Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), en una presencia apenas testimonial, o el telefilm Hemingway & Gellhorn (Philip Kaufman, 2012), que recrea su tormentosa relación con la también corresponsal Martha Gellhorn. Si bien estas y otras producciones permiten un acercamiento a su figura, la mejor manera de descubrirlo es a través de sus escritos, la mayoría de los cuales fueron trasladados a la gran pantalla.

Algunas adaptaciones cinematográficas de la obra de Ernest Hemingway

Adiós a las armas (A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1932)

Por quién doblan las campanas (For Whom the Bells Tolls; Sam Wood, 1942)

Tener y no tener (To Have and Have Not; Howard Hawks, 1944)

Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946)

Pasión en la selva (The Macomber Affair; Zoltan Korda, 1947)

Venganza del destino (Under my Skin; Jean Negulesco, 1950)

Punto de ruptura (The Breaking Point; Michael Curtiz, 1950)

Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro; Henry King, 1952)

Adiós a las armas (A Farewell to Arms; Charles Vidor, 1957)

Fiesta (The Sun Also Rises, Henry King, 1957)

El viejo y el mar (The Old Man and The Sea; John Sturges,1958)

Balas de contrabando (The Gun Runners; Don Siegel, 1958)

Cuando se tienen veinte años (Hemingway's Adventures of a Young Man; Martin Ritt, 1962)

Código del hampa (The Killers, Don Siegel, 1964)

La isla del adiós (Islands in the Stream; Franklin J.Schaffner, 1977)

Nakhoda Khorshid (Naser Taghvai, 1987)

Las Hurdes (Tierra sin pan) (1933)

Considerada pionera del cine documental español, Las Hurdes (Tierra sin pan, 1933), mediometraje de apenas media hora de duración, encontró su inspiración en el estudio antropológico realizado en 1927 por Maurice Legendre. Este trabajo, Las jurdes, étule géographie humaine, despertó el interés del realizador Yves Allégret, quien, por cuestiones de índole político, no pudo llevar a cabo el proyecto sobre la comarca extremeña, un proyecto que pasó a manos de Luis Buñuel, también interesado en el tema expuesto por Legendre. Gracias a la cámara cedida por el propio Allégret y al dinero prestado por Ramón Acín, Buñuel pudo dar forma a una película que, al ser prohibida por la censura, hubo de sonorizarse en Francia dos años después de su rodaje. En 1996, con ocasión del centenario del nacimiento del cine, la Filmoteca Española realizó una sonorización en castellano, con la voz de Francisco Rabal como narrador de las imágenes. La prohibición de este documental se produjo después de ser catalogado de manipulador, al presentar una supuesta imagen negativa de España. Pero ¿cuál no lo es, si todos parten del propósito de sus autores? Aunque se persiga la objetividad, existe una idea subjetiva que se convierte en guion y, a su vez, este se filma, no sin variaciones, antes de pasar por la sala de montaje, donde se da forma a aquello que el publico contempla en la pantalla. Siguiendo este simple proceso, el documental como género cinematográfico muestra una realidad parcial y, a menudo, condicionada por la intención de sus responsables, ejemplo de ello ya se observa en Nanuk, el esquimal (Robert J.Flaherty, 1922). Por lo tanto, cualquier espectador, consciente de su capacidad crítica y de la parcialidad de aquello que ve, lee o escucha, advierte que los documentos gráficos (como tantos otros) son fuentes que muestran aspectos de una realidad que posibilita análisis más profundos y diversas interpretaciones. Al parecer, una de esas interpretaciones concluyó que Las Hurdes (Tierra sin pan) daba mala imagen del país y, a buen seguro, quienes se quedaron con esa sensación habrían encontrado menos manipulador un reportaje más amable, quizá uno de carácter folclórico, aunque este no dejaría de presentar una visión tan o más sesgada como la atribuida al film de Buñuel.

Antes de acceder a la parte alta de Las Hurdes, donde se desarrolla la mayor parte del metraje, la voz en off de Abel Jacquin, en su versión original, anuncia un alto en La Alberca, población salmantina limítrofe, más rica que el inhóspito paraje al que se accede poco después de atravesar el valle de Las Batuecas. Sin vías de comunicación modernas, la tierra de los hurdanos y hurdanas, se encuentra anclada en el pasado, que la cámara recoge desde las costumbres, las viviendas, carentes de ventanas y de chimeneas, la carestía, la sequía en los meses estivales, la muerte, así como su mayor fuente de riqueza, la miel. Todas estas cuestiones, a las que se suma la educación tradicional o las enfermedades e infecciones que aquejan a hombres y mujeres, son expuestas desde un realismo que por momentos crea un efecto contrario, que nada tiene que ver con el fruto del azar al que se alude en dos momentos puntuales de la película. Pero las imágenes filmadas por Eli Lotar, las forzadas y las no forzadas, no buscan los aspectos negativos ni del entorno ni de las gentes que lo habitan, solo expresan una realidad, la interpretada por Buñuel, quien años después, en sus memorias (Mi último suspiro), recordó Las Hurdes con estas palabras: <<Aquellas montañas desheredadas me conquistaron en seguida. Me fascinaba el desamparo de sus habitantes, pero también su inteligencia y su apego a su remoto país, a su "tierra sin pan">>.

La gorgona (1964)

¿Tenemos dos caras? ¿Una oculta y otra visible? De existir la oculta, ¿por qué se esconde? ¿Somos conscientes o inconscientes de su existencia? ¿Se oculta por temor a cambiar la percepción que se tiene de nosotros? ¿O por las dudas que surgen y se acumulan mientras silenciamos pensamientos, miedos, frustraciones y deseos forma parte de la naturaleza humana y, por lo tanto, también forman parte de cada individuo? La gorgona (The Gordon, 1964), uno de los films más bellos, poéticos y complejos de Terence Fisher, plantea preguntas similares desde la dualidad belleza-fealdad que el cineasta personalizó en Carla (Barbara Shelley), una joven en quien habita hermosura y bondad, visible cuando reprime actos y anhelos, y en quien late la monstruosidad que se exterioriza cuando el ser mitológico al que hace alusión el título la posee y desata el horror que provoca la petrificación de quien la mira, pero dicho horror podría interpretarse como el símbolo de la incapacidad de asumir que, en ocasiones, lo admirado forma un todo con aquello que se rechaza, cuestión que genera el desequilibrio y la imposibilidad que define a la joven enfermera y al resto de personajes que se enfrentan a una realidad que escapa a su comprensión y, como consecuencia, no pueden aceptar como válida. Por ello, las muertes antinaturales son asumidas por el doctor Namaroff (Peter Cushing) desde una explicación racional, que ignora los cuerpos petrificados y que satisfaga a las fuerzas vivas de Vandorf (véase la escena del juicio o su charla con el jefe de la policía local). De este modo acalla las sospechas de la existencia del ser monstruoso del que hablan las leyendas que los vecinos del pueblo temen, aunque Namaroff conoce la verdad, una que mantiene oculta porque está enamorado de Carla, su ayudante.

La importancia de esta mujer en el devenir de la trama marca un cambio en los personajes femeninos de Fisher, ya que ella se erige en el epicentro de las emociones y de la imposibilidad que comparte con Paul Heitz (Richard Pasco) y el doctor en una relación en la que estos dos personajes se dejan deslumbrar por la belleza, sin que ninguno alcance su propósito, incapaces de entender y asumir que belleza y fealdad forman un todo inseparable. Además de ser una de las grandes películas de Fisher, La gorgona significó el reencuentro de los tres nombres más populares de la Hammer, que habían coincidido por última vez durante el rodaje de La momia (The Mummy, 1959). Christopher Lee, Peter Cushing y Terence Fisher han pasado a la historia del cine por sus contribuciones al género de terror, y en el caso de los actores gracias a caracterizaciones por todos conocidas, aunque en esta ocasión parece que se intercambiaron los papeles. A primera vista se puede pensar que el personaje interpretado por Cushing en esta producción de bajo presupuesto difiere de aquellos que le dieron fama, sin embargo Namaroff solo es un individuo reservado y cerebral, como también lo son sus Van Helsing o sus Victor Frankenstein, que intenta proteger de sí misma a la joven a quien venera en silencio. Quien sí se desmarcó de los monstruos y villanos que solía interpretar para la mítica productora británica, fue Christopher Lee, cuya presencia en la película adquiere mayor relevancia a medida que se acerca el final del metraje, cuando decide presentarse en Vandorf para ayudar a Paul, en ese instante perdidamente enamorado de la ayudante del médico. Este sentimiento provoca un cambio en el comportamiento del joven, que se confirma durante su encuentro con la gorgona, pues, aunque no lo acepte, ha descubierto la fealdad que transforma a Carla, la misma que todos se niegan porque son incapaces de comprender que la belleza que admiran no puede ser separada del horror que Paul ve reflejado en el agua del estanque.

Operación Cicerón (1952)

Con Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1949) y Eva al desnudo (All about Eve, 1950) Joseph L. Mankiewicz se convirtió en el primer y, hasta la fecha, único cineasta premiado en dos ocasiones consecutivas con el Oscar a la mejor dirección y al mejor guión. Su siguiente película fue Murmullos en la ciudad (People Will Talk, 1951), a la que siguió Operación Cicerón (Five Fingers), otra de sus cumbres cinematográficas, la cual también optó a ambos premios, pero, de haber ganado, el galardón al mejor guión no habría ido a parar a sus manos sino a las de Michael Wilson, que aparece en los títulos de crédito como el único autor del libreto. No obstante, cuando el responsable de El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947) se hizo cargo de Operación Cicerón, revisó y reescribió parte de la adaptación que Wilson había realizado de la novela de Ludwig C. Mayzisch (jefe del servicio secreto alemán en Turquía durante los hechos que se narran en la película), introduciendo en la trama aspectos que se repiten a lo largo de su filmografía: su sentido del humor, las apariencias y las mentiras, las ambiciones que conducen a los protagonista al fracaso o sus excelentes diálogos, repletos de dobles sentidos y del cinismo que caracteriza a muchos de sus personajes, de tal manera que se combinan a la perfección con las diversas influencias asumidas del cine negro semidocumental y del cine de espías desarrollado por Alfred Hitchcock. La película se abre al espectador explicando los hechos que acontecen en Turquía, en 1944, país neutral donde se citan algunas de las potencias implicadas en la Segunda Guerra Mundial, lo cual depara un panorama multinacional similar a otros ambientes internacionales inmortalizados en películas como Casablanca (Michael Curtiz, 1942) o El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949).

Desde la elegancia y la ironía de Mankiewicz se detalla la situación de la época, pero sobre todo se perfilan las personalidades de Diello (James Mason), alias Cicerón, y de la condesa Anna Staviska (Danielle Darrieux), individuos a quienes ni les importa ni se plantean otros aspectos que no tengan que ver con su necesidad de conseguir dinero, como queda confirmado durante la presentación de la aristócrata al espectador (ofrece sus servicios al embajador alemán (John Wengraf) a pesar sentir repulsa hacia el gobierno que aquel representa). Lo mismo sucede con Diello, cuyo elegante cinismo lo eleva por encima del resto de implicados en la trama que manipula confiado en su éxito. Ayuda de cámara del embajador británico (Walter Hampden) en Ankara, este inusual espía roba documentos secretos en su embajada para vendérselos a los nazis, que, a pesar de negociar con él, nunca llegan a fiarse de sus intenciones. Aunque a él poco le importa lo que puedan decir y hacer los unos y los otros, solo son parte de su juego, en el que la traición no es más que el medio que debe proporcionarle el fin que se ha propuesto, y que implica la perfecta ejecución de su plan, durante el cual desorienta a los alemanes y lo mantiene libre de las sospechas de sus superiores; incluso cuando el servicio de contraespionaje inglés envía a Travers (Michael Rennie) para que investigue lo que, en un principio, el agente considera un desliz de algún funcionario. El pensamiento de Cicerón no contempla perjudicar a los británicos, tampoco presenta ningún interés personal en que los alemanes saquen provecho de los informes secretos que les entrega, y esto se debe a que en su mente solo hay cabida para su ambición, que no es política, únicamente monetaria. Por tal motivo vende a su país de adopción, para conseguir la cantidad necesaria que haga real la imagen que persigue desde su juventud, aquella en la que se contempla instalado en Río de Janeiro, rodeado del lujo que le posibilite vivir como un caballero. Pero, a pesar de su refinado comportamiento, es consciente de que él no lo es, como se pone de manifiesto durante su reencuentro con la condesa, a quien sirvió en el pasado y a quien convierte en su cómplice y en objeto de deseo, como si con ello rompiera con su condición social anterior, aunque la confianza que deposita en Anna, tan maquiavélica como el propio Diello, implica movimientos imprevistos en un juego de intrigas que debería transcurrir según lo planeado.