La línea de demarcación (1966)

Habría que hacer un aparte para explicar el adjetivo “libre” que acompaña a Francia durante la Segunda Guerra Mundial, pero Claude Chabrol no lo hace en La línea de demarcación (La ligne de démarcation, 1966), por lo que la Francia libre, que no asoma de manera física, sino como la meta de fugitivos del nazismo, parece realmente un lugar fuera de la influencia y del control nazi. El realizador de El carnicero (Le boucher, 1969) no pretende verismo en su acercamiento al pasado, sino valerse de la división en dos sectores, el ocupado y el libre, separados por un río, para acercarse a un pequeño pueblo de provincias (escenario que se repite a lo largo de la filmografía de Chabrol) y allí crear la atmósfera de encierro que le permite desarrollar la intriga que, desde los estereotipos, expone aspectos y personajes que podrían encontrarse en la Francia ocupada por los alemanes: confidentes, policía secreta, miembros de la resistencia, pilotos aliados derribados, el veterano de la Gran Guerra (1914-1918) o el vecino que se lucra engañando a las familias judías que posteriormente entrega a las autoridades alemanas. El desfile de personajes apunta que se trata de un film coral, pero Chabrol presta atención especial a la intimidad del matrimonio aristocrático que vuelve a reunirse, una vez liberado el marido de su cautiverio en un campo alemán. Pierre (Maurice Ronet), hecho prisionero tras la derrota del ejército francés, regresa a su hogar, en una pequeña villa de la Francia ocupada que delimita con la zona libre. Lo hace evidenciando una herida física (su cojera), aunque, cuando atraviesa la línea de demarcación, se muestra altivo y marcial, demostrando que no ha perdido su altivez de Conde. No obstante, es una pose. Poco después, en la intimidad que comparte con Mary (Jean Seberg), se le descubre en la derrota: ha perdido cualquier esperanza respecto al conflicto bélico, lo que supone una actitud contraria a la de Mary, que se entrega a la causa anti alemana. Aunque recién liberado de su cautiverio, se comprende que Pierre vive atrapado en la desilusión y el desencanto que le impiden volver a la lucha, a la que ella se entrega en la clandestinidad donde contacta con diversos personajes también atrapados al otro lado de línea que les separa de la libertad.

Las películas de mi vida (2016)

Documento y ejercicio nostálgico sobre el cine francés sonoro, sobre aquellas películas y protagonistas que llamaron su atención, Las películas de mi vida (Voyage à travers le cinéma français, 2016) nos propone un recorrido cinematográfico desde la mirada de un enamorado del cine, de un creador de grandes películas y de un cinéfilo al tiempo entusiasta y reflexivo. Los tres son uno y ese uno es Bertrand Tavernier, que a lo largo de ciento noventa minutos nos invita a acompañarlo en su viaje por sus recuerdos cinematográficos. Para quien esté familiarizado con el realismo poético, con el cine francés de posguerra, con el polar y con la nouvelle vague no le sorprenderán los nombres de los directores, actrices, actores, compositores, guionistas o directores artísticos aludidos por el cineasta nacido en Lyon, pero sí les posibilitará recuperar instantes de títulos imprescindibles y detenerse en aspectos que quizá hayan pasado por alto o quizá no. Para quien ignore los grandes films que se suceden en la pantalla, Las películas de mi vida —o quizá mejor la traducción “Viaje a través del cine francés”— es una agradable y entretenida oportunidad para descubrir de la voz de un guía de excepción a Jacques Becker, Jean Renoir, Jean Gabin, Edmond T. Gréville, Pierre Schoendoerffer o a sus dos padrinos cinematográficos: Jean-Pierre Melville y Claude Sautet.

Tavernier inicia sus recuerdos hablándonos de su yo de seis años, el niño que vivió su primera impresión cinematográfica con la persecución desarrollada por Becker en Dernier atout (1942). Por ello, Becker es el primer realizador en quien detiene su atención para relatarnos también cómo París, bajos fondos (Casque d'Or, 1952) marcó definitivamente su pasión por el cine. No sin razón, el responsable de Capitán Conan (Capitaine Conan, 1996) considera a Becker uno de los realizadores más modernos de su época y con él abre el recorrido cinematográfico que concluirá con su gran amigo Claude Sautet. A estos dos cineastas dedica la película, también a todos aquellos que entremedias asoman por sus recuerdos de cinéfilo: Jean Renoir, su segunda parada, y tras este, Tavernier se apea en Jean Gabin, actor mítico del cine galo e imagen asociada también a Julie Duvivier y a Marcel Carné, el cuarto personaje a quien nuestro guía presta atención prolongada. Otros indispensables como los compositores Maurice Jaubert y Joseph Kosma, el actor Eddie Constantin (y su personaje Lemmy) y en menor medida John Berry, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Agnès Varda o Claude Chabrol forman parte de viaje a la memoria, a una travesía temporal por lo mejor del cine galo a través de planos y secuencias de obras maestras que, como tales, no han perdido brillo ni grandeza, mientras esperan a ser descubiertas y disfrutadas, películas de las que el cineasta nos habla con pasión, películas que van asomando por la pantalla y que, sin ningún orden ni de preferencia, escribo algunos de sus títulos:

Bajo los techos de París (René Clair)

La golfa (Jean Renoir)

Toni (Jean Renoir)

L'Atalante (Jean Vigo)

Una partida de campo (Jean Renoir)

El muelle de las brumas (Marcel Carné)

La bestia humana (Jean Renoir)

La gran ilusión (Jean Renoir)

Al despertar el día (Marcel Carné)

La marsellesa (Jean Renoir)

La regla del juego (Jean Renoir)

Las puertas de la noche (Marcel Carné)

Hotel del norte (Marcel Carné)

Los niños del paraíso (Marcel Carné)

Menaces (Edmond T. Gléville)

Se escapó la suerte (Jacques Becker)

París, bajos fondos (Jacques Becker)

No toquéis la pasta (Jacques Becker)

 Montparnasse 19 (Jacques Becker)

 Un condenado a muerte se ha escapado (Robert Bresson)

Los cuatrocientos golpes (François Truffaut)

Ascensor para el cadalso (Louis Malle)

Bob el jugador (Jean-Pierre Melville)

La evasión (Jacques Becker)

A todo riesgo (Claude Sautet)

Leon Morin sacerdote (Jean-Pierre Melville)

Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda)

Tirad sobre el pianista (François Truffaut)

El desprecio (Jean-Luc Godard)

Sangre en Indochina (Pierre Schoendoerffer)

Pierrot el loco (Jean-Luc Godard)

El ejército de las sombras (Jean-Pierre Melville)

Lemmy contra Alphaville (Jean-Luc Godard)

El silencio de un hombre (Jean-Pierre Melville)

Max y los chatarreros (Claude Sautet)

…

Al otro lado del viento (2018)

Podría escribir un centenar de frases sobre Orson Welles que me sirviesen de introducción para este comentario y ciento una serían inexactas, algunas incluso similares a tantas otras ya escritas, pero me decanto por escribir la una que señala a Welles como un provocador, un inconformista y un innovador que, consecuencia del rechazo y la incomprensión de estas características que suelen ir unidas, no pudo llevar sus intenciones creativas a su máxima expresión. Desde su primer largometraje, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), hasta la última producción que estrenó en vida, Fraude (F for Fake, 1973), un falso documental que abría nuevas vías cinematográficas a su cine, Welles nunca dejó de provocar reacciones dispares en el público y en la industria cinematográfica (en la que nunca llegó a encajar y en la que se sintió traicionado), como tampoco dejó de reinventarse en sus películas, quizá por su deseo de rodar siempre algo más grande o puede que las circunstancias le obligasen a ello. Sin embargo, algunas de las vías transitadas por el cineasta fueron vías muertas o, en todo caso, inexploradas en su totalidad, ya que muchos de los proyectos que pretendía llevar a cabo o no se iniciaron o no pudieron concluirse por cuestiones presupuestarias. Esta fue una constante indeseada que marcó parte de su carrera cinematográfica, la parte que nunca llegó al público, al menos, no de forma concluyente, puesto que sí se han visto fragmentos de algunos proyectos que no logró sacar adelante.

En 1992, Jesús Franco supervisó el montaje del Don Quixote wellesiano, cuyo estreno nos acercaba las imágenes filmadas por el responsable de Sed de mal (Touch of Evil, 1958), film que significó su breve regreso a Hollywood y un nuevo desencanto personal. Pero más allá de la sucesión de imágenes supervisadas por Jess Franco no podemos saber con certeza cómo hubiera sido el montaje que Welles habría hecho de su personal visión de la novela cervantina. Seguramente otro muy distinto. ¿Lo mismo podría decirse de Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind, 2018)? Estrenado treinta y tres años después del fallecimiento del realizador, el film se rodó entre 1969 y 1976, y Welles nunca llegó a concluir su montaje. Entonces, ¿qué vemos en la pantalla? Surge la duda de si estamos ante la película definitiva del cineasta o ante el montaje que se acerca al pretendido durante aquellos años de rodaje intermitente. Con el paso del tiempo, es más que probable que el realizador de Mister Arkadin (1954) estuviera abierto a cambios y a nuevas interpretaciones del film que tenía en mente en la década de 1970.

En una de sus conversaciones con el también realizador Harry Janglom, publicadas en el libro Mis desayunos con Orson Welles, el cineasta le habla de que ha recuperado los derechos de Al otro lado del viento y dice de ella que <<esa película ha envejecido de pronto. Tendría que convertirla en una película de ensayo sobre la época, la época en que todos los jóvenes querían ser auteurs en vez de Spielbergs, que es lo que quieren ser ahora. Eran otros tiempos>>. En 1985, cuando se produjo la entrevista, la fiebre de auteurs había disminuido, los gustos eran otros y la moda había cambiado, también la idea que Welles tenía de su film. De haber podido, ¿habría filmado nuevas escenas? ¿Su idea inicial de satirizar el cine de realizadores como Antonioni o su ajuste de cuentas con viejos enemigos habrían evolucionado en otra dirección? La duda quedará ahí, y lo que vemos es una aproximación a lo pretendido por Welles en los años que pudo trabajar en este proyecto que nos acerca al mundo del cine desde dos espacios opuestos, aunque conectados: el mundo real, caótico y decadente de Hannaford (John Huston) y su séquito de colaboradores-esclavos, y el ficticio que asoma a través de la película que se proyecta en cuatro momentos distintos del film. De esa forma el espectro de Welles nos adentra en el juego, quizá mejor llamarlo ilusión, que enfrenta al tiempo que conecta la película inacabada, visual, sonora, sin diálogos y provocadora (que ironiza sobre el llamado cine de autor) y la realidad cinematográfica que observamos el día del cumpleaños del director interpretado por Huston, el auteur de prestigio caído en desgracia. Dominante, destructivo y con tendencia al exceso, el cineasta no encuentra financiación para concluir su último largometraje, la película que descubrimos en la sala de proyección donde el ejecutivo (Geoffrey Land) de un gran estudio muestra su descontento ante las imágenes sin acción y sin diálogos, imágenes que no comprende, porque la interpretación de cuanto ve no encajan en su visión comercial y evasiva del medio cinematográfico.

El arranque de Al otro lado del viento nos informa que Hannaford ha fallecido, que su actor protagonista (Robert Random) abandonó el rodaje antes de tiempo y que su película solo se proyectó el día de su setenta cumpleaños, la misma jornada durante la cual se suceden vertiginosas las imágenes, en color y el blanco y negro, y los diálogos de la realidad que se intercalan con el simbolismo que domina la ficción que continúa su proyección en la mansión de Zara Valeska (Lilli Palmer) y en el autocine donde concluye. El espacio real no tarda en evidenciar la decadencia del autor, su caída y la desintegración del equipo (y de las amistades) que lleva tiempo trabajando para él, la abusiva y acosadora presencia de la prensa, rostros, cámaras y grabadoras que no dejan de captar cuanto sucede, de admiradores, amigos, detractores como Julie Rich (Susan Strasberg) o de directores de éxito como Brooksie (Peter Bogdanovich), el discípulo aventajado del prestigioso cineasta que no ofrece su ayuda a su amigo para financiar esa última película que deambula entre el ensayo, el sexo, el fin de la virilidad y la nada. Al otro lado del viento ha pasado de ser un film maldito, inacabado, a la realidad que nos descubre este montaje, una realidad cinematográfica que dará pie a nuevas reacciones, habrá quien la repudie y quien la alabe, generadas por el talento de Welles, el gran cineasta de los espejos (que deforman su imagen y la de sus personajes), de la mentira, de la muerte y de la traición, temas constantes en su filmografía y que reaparecen una última vez en esta película, que si bien puede ser autobiográfica, quizá solo sea la ilusión de serlo.

Un asunto de mujeres (1988)

Con Francia derrotada y ocupada por el ejército alemán, con dos hijos pequeños que criar y con la carestía en la que viven y les supera, Marie (Isabelle Huppert) desea salir adelante, como también desea ser cantante. Nada parece indicar que ni lo uno ni lo otro sea posible en un país donde el bienestar ha dado paso al sentimiento de derrota, a la sumisión, a cerrar los ojos ante la persecución sufrida por los judíos y al hambre generalizado que no borra el talante alegre de la heroína retratada por Claude Chabrol en Un asunto de mujeres (Une affaire de femmes, 1988). Dicho talante tambalea cuando los alemanes se llevan a su amiga judía (Myriam David), también lo hace con el regreso de Paul (François Cluzet), a quien no quiere, pero a quien le une el matrimonio. Sin embargo, ante ella se presentan asuntos de mujeres que aprovechará para alejar a su familia del hambre y del frío. Su talento reside en ayudar a jóvenes que, casadas o solteras, no desean concebir hijos de soldados alemanes, de violaciones, de amantes ocasionales o que aumenten el número de familias numerosas en un tiempo de precariedad extrema. Gracias al dinero de los abortos que practica, Marie accede a alimentos de primera calidad, a un nuevo hogar y a otros lujos que, como sus clases de canto, nunca podría disfrutar de no arreglar esas cuestiones femeninas que la moral dominante ni contempla ni comprende. Su visión empresarial también incluye alquilar habitaciones a prostitutas como su amiga Lulu (Marie Trintignant) mientras que su perspectiva personal la distancia de Paul, a quien mantiene y de quien rechaza cualquier contacto carnal. Solo es cuestión de tiempo que Marie se enamore o sienta atracción por otro hombre, e inicie una relación fuera de un matrimonio que solo existe sobre el papel. Nada de lo que su marido pueda decir afecta la decisión de la protagonista, que en un momento de sinceridad le dice <<no te quiero>>, negativa que lleva implícita el no mantener relaciones sexuales. Paul guarda silencio, quizá porque vive cómodamente (cigarrillos, buena comida, vino,...), porque la desee o porque vive en la apatía, pero acaba por verse superado cuando la observa durmiendo con su joven amante (Nils Tavernier). Dicha imagen provoca su reacción, fruto de la impotencia que cobra forma física en el anónimo que, detallando los asuntos de su mujer, envía a la policía. La exposición de Chabrol en Un asunto de mujeres no juzga ni el comportamiento del uno ni de la otra, retrata a una persona (Marie), su situación, su momento, y apunta hacia la hipocresía moral de un país sometido que encuentra su chivo expiatorio en esa mujer liberada, decidida y, por casualidades de la vida, con una aptitud que le posibilita salir de la miseria. Marie se adelanta a su tiempo, o quizá intente vencerlo con los escasos recursos que posee, pero esa misma época que le ha tocado vivir pone fin a su vía de escape (y a la de aquellas mujeres que se presentan en su casa en un estado indeseado) en un tribunal que no pretende juzgarla, sino imponer su moral castigando a la heroína a quien dio vida una Isabelle Huppert sobresaliente.

El carnicero (1970)

Una de las etapas más interesantes dentro de la filmografía de Claude Chabrol se encuentra en sus colaboraciones con el productor André Génovès, en una serie de películas que abarcan los films producidos entre La ruta de Corinto (La route de Corinthe, 1967) e Inocentes con manos sucias (Les innocents aux mains sales, 1975). Entre ambas producciones Chabrol rodó algunas de sus películas más destacadas (La mujer infiel, El carnicero, La ruptura o Relaciones sangrientas), en su mayoría interpretadas por Stéphane Audran, la protagonista de esta intriga en la que, una vez más, el cineasta priorizó su interés por la complejidad de los personajes por encima de la trama criminal. Esta predilección por profundizar en el individuo provoca que el ritmo de El carnicero (Le boucher, 1970) avance condicionado por la soledad, las frustraciones, los anhelos o los rechazos que definen las personalidades de los dos personajes centrales, a quienes se descubre en un pequeño pueblo de provincias donde la cotidianidad y las relaciones diarias se ven alteradas por la boda en la que se inicia su amistad. Popule (Jean Yanne), el carnicero, y Hélène (Stéphane Audran), la maestra, se erigen en el centro exclusivo de una narración en la que los sentimientos y las sensaciones que habitan en ellos no necesitan ser expresados en voz alta para comprender el desequilibrio emocional que les domina, y que se agudiza a medida que avanzan los minutos de una película en la que Chabrol intencionadamente relegó el suspense a un plano secundario. Desde la interioridad de la maestra y del carnicero se comprende que el acercamiento entre ambos se encuentra limitado e imposibilitado por las frustraciones, como se aprecia en un primer momento en la incapacidad de la docente a la hora de aceptar las emociones que el carnicero despierta en ella, al aferrarse a la soledad tras la que se ha protegido desde el desengaño amoroso sufrido diez años atrás. Al tiempo que se desarrolla la relación entre la directora de la escuela y un hombre incapaz de olvidar sus años en el ejército se inicia la intriga criminal que gira en torno a la aparición del cadáver de una mujer en las proximidades del pueblo. Pero, sin testigos y sin pistas, las autoridades desisten en la investigación y abandonan la pequeña población dejando que la monotonía continúe, sin embargo ésta vuelve a alterarse cuando la maestra y sus alumnos descubren el cuerpo sin vida de otra mujer. Este instante acaba con la posibilidad de que la profesora abandone la represión y la desconfianza que marcan su tiempo, pues al lado del cuerpo encuentra el encendedor que le regaló a Popule. Aunque en ningún momento llega a pronunciar sus sospechas, ya que de materializarse rompería definitivamente la oportunidad de escapar de su soledad; y de ese modo, cuando los gendarmes regresan y el policía la interroga, omite el detalle del mechero a pesar de la inquietud que le provoca saber que Popule puede ser el psicópata a quien buscan. Pero en El carnicero la trama criminal carece de importancia, siendo la escusa en la que Chabrol se apoyó para aumentar la sensación de desesperación que habita en dos personajes que no saben o no pueden vivir con sus miedos, sus decepciones u otros desequilibrios emocionales que solo parecen mitigarse cuando comparten espacio y tiempo.

Los fantasmas del sombrerero (1982)

Con su política autoral, la crítica francesa, la de los jóvenes de la revista Cahiers du cinema fueron responsables del reconocimiento de Alfred Hitchcock como uno de los grandes autores del cine. Esto no deja de ser anecdótico, ya que el inglés ya era grande antes y lo seguiría siendo después de ser descubierto por los futuros miembros de la nouvelle vague. Entre ellos, se encontraban dos que sentían una admiración especial por el maestro del suspense: François Truffaut y Claude Chabrol. Quizá este último fuese de todos ellos quien, en varios de sus films, más evidenció su gusto por el cine del realizador británico, lo cual no quiere decir que Chabrol no mostrase una personalidad fílmica propia, siempre presente en su mejores trabajos (que no son pocos). Claude Chabrol tomó como punto de partida la novela homónima de Georges Simenon para realizar un film que deambula entre el suspense y el drama, en el que se puede apreciar un pequeño homenaje al cineasta inglés. Los fantasmas del sombrerero (Les fantômes du chapeler, 1982) se inicia con uno de sus personajes principales, el sastre que responde al nombre de Kachoudas (Charles Aznarvour), observando desde la ventana de su casa (como el personaje interpretado por James Stewart en La ventana indiscreta) las siluetas que percibe tras las cortinas de la casa de enfrente, y que deben pertenecer a sus vecinos: Léon Labbé (Michel Serrault) y su esposa, aunque en realidad ésta no es una mujer sino un maniquí con el cual el sombrerero pretende engañar a todos, haciéndoles creer que su esposa se encuentra en esa habitación a la que tan sólo él tiene acceso. Labbé no es un psicópata al estilo de Norman Bates, personaje principal de Psicosis (Pyscho), porque no actúa por un desequilibrio psíquico, aunque mantenga conversaciones con un muñeco al que confiere la personalidad de su mujer. En un principio, este hombre actúa siguiendo un razonamiento que considera lógico, un plan perfecto que le permite desviar la atención de los demás, como evidencia en los escritos anónimos que envía a la prensa o en la constante preocupación por una mujer que ya no existe. Desde el primer momento el espectador sabe que se trata del estrangulador que tiene aterrorizada a la pequeña ciudad bretona en la que se han producido seis asesinatos similares, pero se desconoce el motivo que le ha impulsado a cometerlos. Labbé continúa con su rutina, atiende su negocio y a una mujer que poco puede necesitar, lo que le permite tomarse su tiempo para reunirse con los amigos, a quienes escucha hablar del asesino sin que ninguno muestre la menor sospecha hacia su persona. Únicamente el sastre parece saber algo más de lo que dice, al menos su comportamiento nervioso lo delata; Kachoudas le sigue a todas partes, consciente de que el sombrerero podría ser el estrangulador, sin embargo, solo observa, sin llegar a exteriorizar sus sospechas, porque solo desea vivir tranquilo en una ciudad en la que apenas se le descubren relaciones y a la que ha llegado para olvidar un pasado difícil. Entre el sombrerero y el sastre se crea una especie de vínculo que convierte al segundo en confidente y en una necesidad obsesiva para el asesino. Los recuerdos de Labbé permiten descubrir la convalecencia de su esposa (Monique Chaumette), que se prolongó durante quince años, aislada del mundo exterior, salvo el día de su cumpleaños, cuando sus antiguas compañeras del colegio la visitaban para felicitarla. El sombrerero también evoca la soledad y la imposibilidad que agriaron el carácter de una mujer que descargaba su frustración mediante gritos, insultos y acusaciones. El estrangulamiento de su esposa obliga a Labbé a cometer los siguientes asesinatos, con ellos pretende ocultar aquel primer crimen, cuestión que explica al maniquí (y al espectador) cuando le muestra una fotografía escolar en la que se ve a su esposa en compañía de las víctimas. ¿Quién podría sospechar de un ciudadano ejemplar, aceptado y respetado por quienes le rodean? La necesidad de protegerse le ha llevado hasta el punto en la que se encuentra, una situación que cree controlar, pero que se le escapó de las manos en el mismo instante en el que estranguló y ocultó el cadáver, dando rienda suelta a ese psicópata cerebral inconsciente de que ha dejado de controlar sus actos.

La mujer infiel (1969)

Charles (Michel Bouquet) se ha hecho la pregunta equivocada cuando empieza a sospechar que su mujer le engaña, en lugar de preguntarse con quién, habría tenido que pensar en por qué. Tras once años de matrimonio, Charles descubre que su esposa le es infiel, una realidad que perturba su pensamiento hasta el punto de organizar una velada con sus amigos para descubrir si alguno de ellos es el amante, sin embargo, parece que ninguno lo es. Pero la idea de conocer a su rival le atosiga en la oficina, en el hogar o en la calle, por ese motivo contrata los servicios de un detective para que le proporcione un nombre, un ser corpóreo a quien culpar de sus propias culpas. ¿A qué se debe la infidelidad de Hélène (Stéphane Audran)? se siente sola, la vida alejada de la ciudad y de un marido que la quiere, pero que parece haberse olvidado de sus necesidades, como ella también se olvida de hacérselas comprender, la han decidido a mantener una relación extramarital que le devuelva parte del entusiasmo perdido y de su condición de mujer; ahí podría residir el verdadero problema, un impedimento que Charles no se plantea, ni siquiera cuando se presenta en casa de Victor (Maurice Ronet), el amante de su esposa. Quizá sea la curiosidad o quizá la necesidad de compararse con el hombre que ha robado algo que considera suyo, pero nunca parece que sea por un afán violento como el que se desata tras mantener una charla aparentemente amistosa y civilizada con un hombre que le advierte de la soledad que invade a Stephane, una mujer aislada del mundo. La mujer infiel (La femme infidèle) no es un policíaco propiamente dicho, a pesar de que se produzca un asesinato fruto de la irracionalidad de un hombre perturbado por los celos y por la impotencia que le domina, sino que se trata de una película de relaciones frustradas por la falta de mantenimiento de las mismas, pues ni Charles ni Hélène parecen intentar solucionar una vida, aparentemente acomodada, en la que se han distanciado hasta un punto en el que ella ha salido a buscar la motivación que no encuentra en su hogar. Claude Chabrol ahonda en esas dos almas separadas por ellos mismos, por su apatía y por su falta de comunicación, circunstancias que provocan un desenlace que, a pesar de mostrar que ambos se quieren, resulta violento y produce un nuevo estado en la desesperación de una pareja, quienes ocultan sus pensamientos y sus actos para que ninguno de ellos pueda descubrir lo que realmente han hecho. Así pues, ni la aparición de los detectives, ni la muerte de Victor, logran apartar la atención del oscuro análisis que Claude Chabrol realiza sobre la desidia que dominaban las relaciones de la clase acomodada a las que pertenecen Charles y Hélène.